Записки музыковеда 2 [Игорь Резников] (fb2) читать онлайн

Игорь Резников Записки музыковеда 2

Глава 1. Пушкин и Чайковский: две "Пиковые дамы"

Как-то в связи с моей малюсенькой заметкой «Лиза и кошка» у нас с коллегой по сайту Александром Холмовым зашел разговор о сильно разнящейся судьбе главных героев «Пиковой дамы» у Пушкина и Чайковского. Диалог и подтолкнул меня к идее создания этой главы.

Так всё же две совершенно разных «Пиковых дамы»? Или разные интерпретации одного и того же произведения двумя великими художниками, у каждого из которых — свой особый голос, какой с другим не перепутаешь?

Повесть Пушкина и оперу Чайковского разделяют без малого полвека — срок в искусстве немалый.

А. С. Пушкин написал «Пиковую даму» в 1834 году.

«Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат», — писал Пушкин. «Пиковая дама» — короткая повесть, написанная очень ясным, немного ироничным языком. Черновые редакции свидетельствуют о том, что первоначально Пушкин задумал вести повествование от первого лица. И хотя потом рассказчиком стало «третье лицо», но всё равно, чувствуется: повествование ведётся человеком, хорошо знающим круг игроков и чуть ли не лично знакомым с героями. Первый публикатор повести Осип Сенковский называл её идеальным образцом светского повествования⁠. «Пиковая дама» очень динамична, насыщена действием, выраженным в энергичных глаголах. Несмотря на краткость, она полна символов и перекличек. Здесь нет ни одной случайной детали, «семантическое многообразие доведено до предела».

Психологические наблюдения здесь выносятся наружу (мы угадываем, что происходит с героями, по их поведению, мимике), но в то же время Пушкин, как «всеведущий автор», проникает в мысли своего главного героя — Германна — и показывает происходящее его глазами. При этом авторское всеведение, как отмечает филолог Сергей Бочаров, заканчивается там, «где повесть вступает в фантастику», в область таинственного⁠.

Мистики здесь предостаточно. Взять хотя бы три карты: вместе они составляют 21. Пушкин недаром взял такое сочетание — сам Германн говорил, услышав о трех картах, что их знание позволит ему утроить, усемерить свой капитал и (домысливая) стать тузом. Но мистика сопровождается долей легкой иронии, что позволяет автору поддерживать стилистику светского анекдота.

Вопрос о фантастичности «Пиковой дамы» с неизбежностью приводит к Гофману. В это время Пушкин внимательно читал Гофмана во французских переводах. Образ небогатого инженера Германна возможно соотнести со студентом Бальтазаром из «Крошки Цахеса» или монахом Медардом из «Эликсиров Сатаны» (романа, в котором по сюжету появляется игра в фараон); наконец, гибельное очарование карточной игры, способной свести с ума, — тема гофмановской новеллы «Счастье игрока». Характерно, что историю о трёх картах Германн сначала называет сказкой — даёт вполне гофмановское жанровое определение.

Вопроса о каком-то социальном неравенстве здесь нет и в помине. Пушкинский Германн — часть того кружка светской молодежи, внутри которого разворачивается действие. Немотря на то, что Германн не очень-то знатен и небогат, его держат здесь за своего. Увлечение Германна Лизаветой Ивановной, во всяком случае первоначально, никак не связано с историей о картах.

При этом у Пушкина в Германне с самого начала есть некая душевная червоточина, делающая его уязвимым. Некоторые особенности его характера Пушкин связывает с немецким происхождением (о чем говорит и фамилия Германн). Будучи игроком по натуре, не играет, а только наблюдает за игрой, чтобы не рисковать. Да и любовную записку Лизавете Ивановне заимствует из немецкого романа.

Драматическая интрига произведения построена на роковом столкновении человека и судьбы, фатума. Причем, этот фатум персонифицирован в повести в одной фигуре — в старой графине Анне Федотовне, прозванной Пиковой дамой.

Пройдемся коротко по ключевым моментам повести и посмотрим, как они интерпретированы у Пушкина, чтобы в дальнейшем сравнить с их трактовкой Чайковским.

У Пушкина Германном сразу после услышанного анекдота овладевает навязчивая идея. После того, как призрак графини назвал ему три карты, она овладевает Германном полностью и заслоняет и романтическое увлечение Лизаветой Ивановной, и образ старухи.

Увидев молодую девушку, он говорил: как она стройна, настоящая тройка червей. У него спрашивали, который час, он отвечал: без 5 минут семерка. Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком.

Убийство старой графини не вызывает у Германна ни раскаяния, ни страха. Одно его тревожило: «невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения».

Явление призрака графини тоже не вызывает в герое повести мистического ужаса.

Германн долго не мог опомниться…

Как видно, от удивления. Потому что немного позднее он

…возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение.

Наконец, Пушкин рисует место роковой карточной игры Германна как добропорядочный дом богача Чекалинского.

Долговременная опытность заслужила ему доверие товарищей, а открытый дом, славный повар, ласковость и веселость приобрели уважение публики. Молодежь к нему нахлынула, забывая балы для карт и предпочитая соблазны фараона обольщениям волокитства.

Обстановка в этом доме описана так:

Они прошли ряд великолепных комнат, наполненных учтивыми официантами. Несколько генералов и тайных советников играли в вист; молодые люди сидели, развалясь на штофных диванах, ели мороженое и курили трубки. В гостиной за длинным столом, около которого теснились человек двадцать игроков, сидел хозяин и метал банк. Он был человек лет 60-ти, самой почтенной наружности; голова была покрыта серебряной сединой; полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашней улыбкой. Нарумов представил ему Германна. Чекалинский дружески пожал ему руку, просил не церемониться и продолжал метать».

И заканчивается история так, как и должен закончиться светский анекдот: Германн сошел с ума и помещен в лечебницу, Лизавета Ивановна счастливо вышла замуж, а граф Томский произведен в ротмистры и женился на княжне Полине.

И в завершение этой части — снова немного о мистике.

В основу событий пушкинской «Пиковой дамы», как известно, положены реальные события — история княгини Натальи Петровны Голициной, одной из влиятельных и богатейших дам XIX столетия. Говорили, что ее внук сильно проигрался в карты, и обратился к ней за помощью — занять денег. Но бабушка вместо этого открыла внуку секрет, который позволил ему отыграться.

Эта мистическая история про три карты — тройку семерку и туз — каким-то чудесным образом повлияла на всех, кто как — то коснулся ее. Свидетели последних дней княгини, утверждали, что незадолго до ее смерти видели возле особняка призрак одинокого офицера. Это был 1837 год.

В самом сочетании цифр — 1837, составляющих год смерти княгини Голицыной и самого Пушкина, совершенно непонятным образом соединились все те же загадочные цифры -

3, 7, 1.

Мистика, да и только.

Чайковский почти год не поддавался на уговоры брата Модеста, который уже писал либретто по "Пиковой даме" Пушкина для другого композитора, ученика Чайковского Николая Кленовского. В октябре 1887 года состоялся первый разговор Директора императорских театров Всеволожского с Чайковским, и композитор вновь наотрез отказался, отговариваясь тем, что в повести Пушкина мало драматического действия. Отношение Чайковского к этому сюжету изменилось в конце 1889 года. 19 января 1890 года во Флоренции Чайковский начал сочинять оперу, а в конце того же года состоялась ее мировая премьера в Мариинском театре.

Отдельные биографы склонны считать, что отказ Чайковского работать над этим заказом был связан с тем, что он просто испугался сюжета. По некоторым данным, он согласился сочинить оперу только при одном условии — если либретто будет значительно отличаться от оригинала. Но есть и другие, объективные основания, по которым композитор вносил такие активные правки во все драматургические составляющие произведения.

Среди известных имен есть фанаты каждого слова и звука оперной "Пиковой дамы", как, например, Александр Блок и Андрей Белый. Но гораздо больше тех, кто считает: если бы не гений Чайковского, с таким либретто опера бы никуда не годилась. "Либретто омерзительное!" (Мейерхольд)."… эти зловещие личности преступным образом уродуют пушкинский текст" (В. Набоков)

В защиту Модеста Ильича. Во-первых, на прозаический текст оперы в 19 веке не писались. Во-вторых, как говорил один из исследователей, «ни один либреттист не смог бы перевести эту прозу в стихи так, чтобы это понравилось Набокову». Да и задачи у оперного стиха специфические: слова должны хорошо звучать в пении, а не в чтении или декламации. Раньше (в 18 веке) этому даже специально учили.

И в-третьих, есть неписанные законы жанра: в романтической опере обязательно должна быть страстная любовь и все вытекающие из неё страсти, включая смертельные исходы. Да и светский анекдот совершенно не в духе Чайковского, который, к тому же, в отличие от Пушкина, не был страстным картежником.

И если композитора что-то и привлекло в сюжете «Пиковой дамы», то это одна из главных тем его творчества — борьба человека с судьбой, фатумом. Именно это и сближает две «Пиковых дамы».

А вот что их разделяет. Во-первых, в опере Чайковского нет и намека на готику. Скорее местами слушатели окунаются в стиль барокко. Ведь действие намеренно перенесено в екатерининскую эпоху: это позволяет услышать положенные на музыку стихи Державина, Батюшкова, Жуковского, фрагмент оперы французского композитора ХVIII века Гретри «Ричард Львиное Сердце», увидеть изящную пастораль «Искренность пастушки» и даже, в сцене бала, фигуру самой Екатерины.

Во-вторых у Чайковского Герман (таким стало его имя в отличие от фамилии Германн) искренне любит Лизу: он страстно признается в этом сначала Томскому, а затем ей самой. Но между ними непреодолимая стена: она богатая и знатная графинюшка (а не бедная воспитанница, как у Пушкина), к тому же невеста блестящего князя Елецкого. И он видит единственное средство завоевать ее: заполучить огромное богатство. А уж постепенно становится обуянным этой страстью безумцем.

Поэтому у Чайковского в предпоследней картине происходит то, чего совершенно нет у Пушкина: Лиза приходит в отчаяние от своих поруганных чувств и сознания, что возлюбленного уже не спасти от роковой страсти. Она кончает с собой, бросившись в Зимнюю канавку.

Разительно различается у двух художников и последняя сцена. Обстановка в доме Чекалинского, нарисованная Пушкиным, ничем не напоминает нарисованную Чайковским. У Чайковского игорный дом — настоящий вертеп. Воздух словно бы овеян густой паутиной табачного дыма и чада жженки. Могильным холодом несет от удалой «игрецкой» (в основу положен текст пушкинского эпиграфа к 1 главе) — с ее гиканьем, свистом, пусканием вприсядку — обрядовыми ритуалами на ведьминском шабаше во славу поиска богатства. «Пусть потонет наша младость в играх, картах и вине» — поет хор этих прожженных кутил, дуэлянтов и ожесточившихся картежников. Это пир висельников — для каждого из них эти часы угарного веселья могут оказаться последними. В незатейливой простоте песенки Томского явно слышатся двусмысленные, скоромные нотки, отвечающие вкусу тех, кто ее слушает. Разговор картежников мало напоминает человеческий язык: все эти «гну пароли», «ставлю на руте», «иду углом», «от транспорта на десять» — наречие посвященных, обменивающихся короткими, как приговор, репликами.

В это ведьминское пристанище и убегает Герман в погоне за призраком счастья. Его знаменитая предсмертная ария «Что наша жизнь — игра» переполнена цинизмом. Вот куда попал герой в конце оперы из поэтических грез ее начала! К тому же у Чайковского соперник Германа в игре — не хозяин дома, как у Пушкина, а его соперник и в жизни — князь Елецкий, который перед игрой даже произносит: «У нас с ним счеты». Елецкий, наносящий Герману роковое поражение, наряду с Графиней — еще одно персонифицированное воплощение фатума.

Пушкин описывает дальнейшую судьбу своих героев довольно бесстрастно. Германн после рокового проигрыша сошел с ума и помещен в дом для умалишенных. Лизавета Ивановна и вовсе счастливо выходит замуж. Чайковский же явно сострадает Герману, как он в предыдущей картине сострадал и Лизе. Опера завершается просветленной оркестровой темой. И пусть к ней не очень идут приделанные Направником и сохраняющиеся в некоторых постановках и поныне слова умирающего Германа «Ах, как я люблю тебя, мой ангел», все равно эта тема звучит как некий катарсис.

«Пиковая дама» — одно из высших творческих достижений Чайковского. У оперы счастливая судьба. Она избежала трагедии «Кармен» или «Травиаты» — ее автор не знал горечи провала. Но ее подстерегало другое искушение — широкая, стремительная популярность. В результате тысяч представлений возникал некий стандарт, берущий в плен шаблонов творческую мысль и избавляющий от желания каждый раз заново вникать в творческую мысль автора.

Особенно это относится к воплощению образа Графини. Возникают попытки соединить в ее образе черты потусторонней силы и реального человеческого характера. Этим объясняется укоренившаяся на сцене неестественная, механическая жесткость интонаций исполнительниц ее роли. По этой же причине будуар графини в 4-й картине больше напоминает змеиное логово, а приживалки превращаются в какую-то звероподобную свору злой колдуньи (у Пушкина после бала Графиню раздевают три старые горничные).

Между тем в нарочито нагнетаемой мистической атмосфере погибает не расцветши изящный цветок — поэтические воспоминания графини, бывшей когда-то «московской Венерой». Ведь здесь в памяти старой графини возникает некий «наплыв», действующие лица которого словно бы застывают под любовное признание из песенки Гретри в изысканно-утонченных па. В графине оживает ее молодость. (У Пушкина совсем не так: «В мутных глазах старухи изобразилось совершенное отсутствие мысли».)

К счастью, лучшие исполнительницы партии Графини следуют здесь логике музыки Чайковского и находят верное решение. Среди них особенно хочется отметить несравненную Елену Образцову.

А вот муж Образцовой, дирижер Альгис Жюрайтис, по иронии судьбы сыграл в сценической истории «Пиковой дамы» неприглядную роль. Но об этом уже в следующей части. А эту снова завершим мистикой.

Оперу «Пиковая дама» считают одной из самых мистических в мировом музыкальном театре. Многие убеждены, что именно она виновата во многих неудачах своих создателей, а также тех, кто ее исполнял.

Приглядитесь-ка повнимательнее к структуре оперы и ее названию: 3 действия, 7 картин, «Пиковая дама». Ничего не напоминает?

В этом сочинении огромное значение придается числу «три», оно словно наделено магическим значением и встречается буквально повсюду. Прежде всего, это те самые три карты. На сердце Германа, по словам Чекалинского, три греха. Сам Герман виновен как раз в трех смертях — Графини, Лизы и своей. В музыкальной ткани всего произведения преобладают три темы — рока, любви и трех карт.

А в последний час жизни Чайковского, как утверждал его врач, композитору мерещился все тот же призрак «одинокого офицера».

Мистика, да и только.

Ах, какая драма «Пиковая дама»

Постановщики, желавшие приблизить либретто «Пиковой дамы» к пушкинскому тексту, попадали в серьезные неприятности. Самый яркий пример — Всеволод Мейерхольд. Он заказал новое либретто и даже поставил эту оперу в Ленинграде, в Кировском театре. Однако после этого он долго не прожил — режиссер был арестован и отправлен на расстрел.

21 сентября 1938 года расстрелян В. И. Стенич, автор нового либретто «Пиковой дамы», заменившего сценарий Модеста Ильича. В первую блокадную зиму от голода умер в своей мастерской художник «Пиковой дамы» Л. Т. Чупятов. Исполнительница партии Лизы, молодая певица А.И. Соколова, находясь в эвакуации, нелепо погибла, упав на улице и стукнувшись затылком о тротуарный бордюр.

В 1978 году в Париже готовилась постановка «Пиковой дамы», где постановочная группа попыталась не столько сблизить две «Пиковых дамы», сколько сопоставить и показать их параллели. Перед первой же репетицией неожиданно разразилась гроза.

Дирижер Альгис Жюрайтис написал в газету «Правда» настоящий политический донос в «соответствующие органы».

Вот выдержки из его письма.

В защиту «Пиковой дамы»

Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его — «Пиковую даму». Предлог — будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина.

Какая демагогия!

Допустить это — значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это — значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет «Евгений Онегин» Чайковского, ибо там тоже «несоответствие» с Пушкиным.

Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди «Отелло»… Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди…

В письме не названо ни одного имени. Кто этот «композиторишка», кто эти жуткие истязатели, вивисекторы, инквизиторы, предатели святынь и где они разложили костер? Многократное повторение слова «русской» буквально заставляет оглядываться в поисках антирусских злодеев.

Но гадать не надо. Под письмом справка от редакции.

СПРАВКА

Опера П. И.Чайковского «Пиковая дама», «осовремененная» композитором А. Шнитке, готовится к постановке в Париже режиссером Ю. Любимовым. Дирижер Г. Рождественский, художник И. Боровский.

Итак, постановочную группу составляли четыре всемирно известных, выдающихся мастера.

Дальше я предоставлю слово одному из них, художнику Иосифу Боровскому:

Это безобразие «Правда» напечатала не после премьеры, а до первой репетиции. Похоже, что для этого доноса сознательно выбрали автора с балтийской фамилией. Чтобы защита Чайковского и всей русской классики не выглядела русским шовинизмом; на знамени-то был интернационализм.

А ведь было нам, дуракам, знамение! Мы с Любимовым приехали на улицу Куйбышева к Минкульту, вылезаем, а к нам здоровенный гаишник. Видно, Любимов плохо поставил машину. И только началось разбирательство, как вдруг гаишник нас бросает, бежит в свою будку и замирает. А мимо медленно скользит огромная черная машина, и мы видим за стеклом острый профиль — Суслов! Господи! Такой вялый, злой взгляд. «Старуха!!!» — нас так и передернуло. Переглянулись мы, вспомнили эпиграф…»

А эпиграф у Пушкина такой: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность».

Последовал разнос и суровые штрафные санкции. Спектакль ставить, конечно, запретили.

По иронии судьбы в 2000 году Геннадий Николаевич Рождественский был назначен Главным дирижером Большого театра, и Жюрайтис попал в его прямое подчинение. Счеты Рождественский, конечно, не сводил. Но рассказывают, что категорически отказывался раздеваться в служебном гардеробе, говоря: здесь ходит Жюрайтис. Украл спектакль, может украсть и пальто.

Лишь в 1990 году спектакль увидел свет рампы, и не во Франции, а в Германии, в Карлсруэ, а затем в Бонне. Постановочная группа была той же, лишь Рождественского заменил другой выдающийся дирижер — Евгений Колобов. Спектакль получил восторженные отзывы немецкой прессы.

А в 1997 году и в Москве появился спектакль «Пиковая дама» в постановке вернувшегося на родину Ю. П. Любимова — спектакль стал совместным творчеством московского театра «Новая опера» и Боннской оперы (дирижер Е, Колобов)

Xудожественно безупречен сам аллегорический образ спектакля — эдакий грандиозный игорный дом, в ночное наркотическое пространство которого втянут и весь симфонический оркестр, приподнятый к сцене, и многочисленные персонажи «игроков», освещенных призрачным светом негаснущих свечей, и — в конце концов — весь зрительный зал, сразу попадающий в атмосферу «долгой зимней ночи» (по Пушкину) и роковой ночной игры.

(Грум-Гржимайло Т. Лысая "Дама Пик" его жизни)

Сценическая история пушкинского сюжета не ограничивается оперой Чайковского. В 1864 году он увидел свет рампы в виде оперетты, автором которой стал австрийский композитор Франц фон Зуппе (нем. Franz von Suppe; 1819–1895). Оригинальное название оперетты звучало: Die Kartenschlägerin («Картёжница»), а ее премьера успешно прошла в Венском театре.

Так что к моменту, когда пушкинская повесть «Пиковая дама» попала в поле зрения дирекции Петербургской императорской труппы в качестве сюжета для оперного либретто, она уже насчитывала годы сценической жизни.

К этому сюжету обращались и балетмейстеры, например, Ролан Пети. Он создал балет для Н. Цискаридзе по просьбе руководства Большого театра, однако музыку из оперы брать побоялся и предпочел ей Шестую симфонию. Но случилось неожиданное — все балерины отказались танцевать Старую Графиню, согласилась только Илзе Лиепа. Премьера балета состоялась в 2001 году.

Глава 2. Стравинский

Истинно русский композитор

Это определение дал Игорю Стравинскому Д. Д. Шостакович. Далее он продолжает:

Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного…

Исполнившаяся 17 июня 140-годовщина со дня рождения Стравинского не оставила равнодушной музыкальную и культурную общественность всего мира, потому что творческая жизнь И. Стравинского — это живая история музыки XX в. В ней, как в некоем магическом зеркале, отразились процессы развития современного искусства с его пытливым поиском неизведанных путей. В музыке Стравинского, постоянно ниспровергающего традиции, возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con tempo» (т. е. вместе со временем).

В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях» (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Как композитор Игорь Федорович поистине универсален. Его творчество охватывает множество явлений мировой культуры. Его композиторская деятельность продолжалась более 60 лет, исполнительская — пианистическая и дирижерская — свыше 40. Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской деятельности. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Игорь появился на свет в 1882 году в Ораниенбауме под Петербургом в театральной семье. Отец будущего композитора блистал на оперной сцене Мариинского театра, а мать, будучи пианисткой, аккомпанировала мужу во время концертов. В их доме собирался весь артистический и культурный цвет Петербурга — Лядов, Римский-Корсаков (будущий учитель Стравинского), Кюи, Стасов. Сюда захаживал и Достоевский, который с раннего возраста стал одним из двух литературных кумиров Игоря (другим был Пушкин).

В доме была большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский Глинку. Высоко ценил Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

С 9 лет Стравинский под руководством матери стал учиться игре на фортепиано. Будучи уже студентом юридического факультета Петербургского университета он стал профессионально заниматься композицией с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению.

Первые композиторские опыты 1904–1906 годов отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов.

Но круто повернуло жизнь Стравинского сближение со своим пятиюродным братом Сергеем Дягилевым, основателем «Русских сезонов» в Париже. В 1909 году Дягилев, который планировал пятые по счету сезоны, был в поисках композитора для балета «Жар-птица». Для того, чтобы покорить искушенную парижскую публику требовалось нечто совершенно особенное, дерзкое. И он решил попробовать своего никому еще не известного кузена. И не прогадал. На Стравинского обрушилась всемирная слава.

С момента постановки в Париже балетов «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет — «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего». Однако если первые два балета были приняты публикой безоговорочно, то «Весна священная» поначалу была встречена неоднозначно, а некоторые критики называли композитора «распоясавшимся русским», а саму музыку балета — варварской. Лишь позднее художественное значение «Весны священной» было по достоинству оценено,

Этими тремя балетами определяется первый, русский период творчества Стравинского. Итальянский композитор А. Казелла сказал про него: «Гигантский маяк XX века». Русским этот период назван благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов.

«Жар-птица» — это буйная щедрость оркестровых красок, яркие контрасты поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетом-улицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.

С 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии. В эти годы он сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей» (1914). А «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), сочинена непосредственно перед с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже соседствует с элементами джаза

В 1920 г. Стравинский переезжает во Францию. Это был период чрезвычайно насыщенной как творческой, так и исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром».

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы» (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931). Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов.

Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем». На протяжении всей жизни он был настоящим «трудоголиком». Он мог без перерыва работать по 18 часов. В 75 лет у него был 10-часовой рабочий день: до обеда он 4–5 часов занимался сочинением музыки, а после обеда 5–6 часов посвящал оркестровке или переложениям. В этом он был сродни своему кумиру Чайковскому.

Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден… я выжил… несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу…

Всё более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, побудили его переехать в начале Второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Лос-Анжелесе.

В США Стравинский приобрел необычайную популярность. Его узнавали на улицах. В связи с этим анекдотично звучит рассказ композитора об истории, произошедшей с ним в Нью-Йорке.

Стравинский взял такси и с удивлением прочитал на табличке свою фамилию.

— Вы не родственник композитора? — спросил он у шофера.

— Разве есть композитор с такой фамилией? — удивился шофер. — Впервые слышу. Стравинский — фамилия владельца такси. Я же не имею ничего общего с музыкой. Моя фамилия — Пуччини.

В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. Он создает «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантату-аллегорию «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962). Кульминацией творчества Стравинского стал Реквием («Заупокойные песнопения», 1966). Свой последний шедевр Стравинский написал в 84-летнем возрасте, когда был уже тяжело болен и предчувствовал свой скорый уход. «Реквиемом», по сути, он подвел итог прожитой жизни.

«Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе».

Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася».

Композитора не стало 6 апреля 1971 года. По его желанию он похоронен в Венеции рядом с Сергеем Дягилевым.

В 1962 году после почти полувекового отсутствия И. Ф. Стравинский приехал на родину. Этому посвящена вторая часть моей заметки.

Стравинский в СССР

В 1962 году Стравинский посетил СССР. Именно тогда произнес он знаменательные слова:

У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни.

Формально пригласил в Советский Союз Игоря Федоровича первый секретарь Союза композиторов Т. Н. Хренников. Он, прежде усиленно лоббировавший запрет в СССР музыки Стравинского, в 1958 году добился отмены партийного постановления 1948 года, заклеймившего «формализм в музыке», а, следовательно, и творчество Стравинского.

Но конечно, решение о приезде композитора не могло быть принято без одобрения высших властей.

Признания эмиграции прежде бывали посмертными — так, с конца 50-х в СССР стал классиком Иван Бунин, умерший в Париже в 1953 году. Бывали «прощенческими» — когда, раскаявшись в ошибочном «непонимании революции», навсегда вернулись «красный граф» Алексей Толстой, Прокофьев или Вертинский. Но визит знаменитого эмигранта, который, приехав, здесь не останется, а вернется в свою заграничную (то есть белогвардейскую) Россию, — такое случилось впервые.

Конечно, в 1962 году русского «интуриста» в лагерь бы не отправили. Но кто-то сам не захотел бы съездить, — для Набокова, например, было бы немыслимо оказаться не в Петербурге, а в Ленинграде. Кого-то— скажем, все еще здравствовавшего Керенского, в СССР наверняка бы не пустили. Возможно, извинительным для Стравинского обстоятельством был его отъезд из России еще до революции.

Визит Стравинского широко освещался советскими средствами массовой информации.

Его принимали первые лица государства, включая Н. С. Хрущева

Стравинский и министр культуры СССР Е. А. Фурцева

Концерты Стравинского состоялись в Москве и Ленинграде. Перед одним из них, в легендарном Большом зале Ленинградской филармонии, Игорь Федорович произнес трогательную речь. (Поражает чистый, правильный русский язык, который композитор сумел сохранить после почти 70 лет отсутствия на родине).

Вот эта краткая речь.

Я хочу вам кое-что сказать. 68 лет тому назад я вон в том углу сидел с моей матерью и слушал концерт Чайковского, которым дирижировал Направник. Это было через две недели после смерти Чайковского, которую я очень хорошо помню. И дирижировал Направник той же самой программой, которой дирижировал Петр Ильич за две недели до своей смерти. Это был очень памятный для меня концерт. Тогда я в первый раз был в этом зале. А сегодня я в первый раз в этом зале сам дирижирую, и это для меня большущий праздник. Вот о чем я вам хотел поведать.

На концертах, прошедших с грандиозным успехом, исполнялись сюиты из балетов «Петрушка» и «Весна священная» и несколько вполне традиционных более поздних вещей. Но и они были для советских оркестров непривычны — отмечая промахи исполнителей, Стравинский напишет: «Как мало еще знают эту музыку в Советском Союзе».

Когда эксцентричный Стравинский на концерте в Москве устал кланяться, а аплодисментам не было конца, он вышел на сцену в пальто с целью показать, что пора оканчивать концерт. В пальто он и продирижировал своей оркестровой обработкой песни «Эй, ухнем». Устроители визита не знали, что Стравинский ее сделал в 1917 году, участвуя в объявленном Временным правительством конкурсе на новый гимн России.

Несмотря на то, что результаты уговоров были известны наперед почти наверняка, композитора всё же уговаривали остаться в СССР. Принимая его, Хрущев предложил ему просторную квартиру в центре Москвы и намекнул на ряд привилегий, который тот получит, если решит остаться на родине. Он даже предложил Стравинскому получить назад родовое имение.

Но Стравинский обосновывал свой отказ неприятием советской цензуры и неясностью своей дальнейшей судьбы в случае смены власти.

Одним из главных уговаривающих был Тихон Хренников. Он, однако, получил от Стравинского точный ответ, какова причина его отказа. Хренников повез Игоря Федоровича в дом творчества композиторов в Рузе, чтобы продемонстрировать как замечательно живут и творят советские композиторы. Походили, посмотрели. В какой-то момент Хренников прочувствованно сказал:

— Игорь Федорович, оставайтесь в Советском Союзе!

— Я подумаю, — вежливо ответил Стравинский

Хренников продолжал его уговаривать:

— Смотрите, какая красота вокруг! Птички поют!

— Птички говорите?! — оживился Стравинский. — Я, знаете ли, люблю только одну птичку.

— Какую же? — "Двуглавого орла!", — ответил Стравинский.

Стравинский никогда не преподавал, и прямых учеников у него не было. Однако, можно утверждать, что он создал собственную композиторскую школу. Ведь во многом благодаря музыкальному наследию Стравинского состоялись такие знаменитые советские композиторы, как Шостакович и Шнитке. К ним же можно отнести и Софью Губайдулину, и Эдисона Денисова, и Валентина Сильвестрова, и других талантливых авторов.

Демографы утверждают, что те люди, которые родились летом, имеют меньше всего шансов дожить до глубокой старости. Стравинский родился летом и дожил почти до 90 лет, опровергнув все утверждения демографов. Это намного дольше, чем средний возраст дожития даже для 21-го века, не говоря уже про 19-й и 20-й, в котором большую часть своей жизни прожил Стравинский. Игоря Стравинского вполне можно назвать долгожителем среди композиторов. Среди русских же композиторов он прожил больше всех.

Стравинский пережил многих своих правителей-современников: царей Александра Третьего и Николая Второго, Керенского, Ленина, Сталина, президентов Рузвельта, Трумэна, Эйзенхауэра и Кеннеди, при которых жил в США. Он дожил до времён Брежнева и умер в один год с Хрущёвым.

Первый музей композитора был создан в 1990 году на Украине, в городе детства Стравинского Устилуг, где находилось их семейное поместье. С 1994 года на Волыни существует традиция проведения фестиваля музыки имени Игоря Стравинского.

Глава 3. О целине, эпиграммах и байках

О целине

Покорение целины было одним из двух, наряду с кукурузой, любимых детищ Хрущева. Благодаря этому в конце 1950-х — начале 60-х возникло большое число фильмов, пьес, романов, песен и стихов о целинниках. Внес свой вклад и Владимир Карпеко, кстати, хороший поэт, автор текстов прекрасных песен — "Криницы", "Ребята настоящие", "Далеко за кормой" и многих других.

В его поэме о покорении целины есть одно четверостишие, которое можно назвать истинным шедевром.

Там история такая: колонна тракторов пробирается по бездорожью в непогоду. Один тракторист потерял колонну и остался в одиночестве среди суровой степи, без теплой одежды, продовольствия и надежд на помощь. Трактор безнадежно заглох. Сначала трактористом овладело отчаяние, затем решимость — самому отремонтировать:

Когда замолк грачиный гул,

И шум моторов схлынул,

Он полушубок расстегнул,

Приспособленье вынул.

Вот некоторые комментарии моих читателей:

гость

"Я достаю из широких штанин…"

Игорь Резников

Похоже!

Марта Золотницкая

Это поистине шедевр! Сразу вспомнился пятый романс Шостаковича "Чрезмерный восторг" на слова из журнала "Крокодил":

"Первый хлеб! Кому, скажите, из вас не приходилось есть ломоть хлеба нового урожая? Как он чудесно пахнет солнцем, молодой соломой, а главное, комбайнёрскими руками, пропитанными керосином!"

Игорь Резников

Марта! Спасибо вам за реплику, а особенно за то, что напомнили мне одно из любимых сочинений Шостаковича, к сожалению, что-то давно не звучавшее.

А я когда-то читал в газете прочувствованную статью о "битве за урожай". Там был такой пассаж: "С любовью носили колхозники навоз на поля, думая про себя: земля-наша кормилица, что в нее положишь, то и возьмешь".

RhiSh

Шедеврально)

Людмил Федогранов

И достал! А что ему оставалось делать?

RhiSh

Прелесть какая)

Старгородский

Во фразе "мальчик склеил в клубе модель" с тех пор поменялось значение всех четырех слов…

Игорь Резников

Это очень сильно. Я подумал также, что классическая песня Соловьева-Седого "И ранней порой мелькнет за кормой знакомый платок голубой" тоже в наше время была бы совсем по другому истолкована.

Анна Овчинникова

Починка, к счастью, удалась -

машинка резво завелась,

и вот уж из пеленок

умчался тракторенок.

Локомотив Ушкуев

Наивные тогда люди были, неиспорченные. Никто и не увидел двусмысленности.

Михайлова Ольга

Стихи, они такие…

Об эпиграммах

Наряду с байками и анекдотами моим любимым литературным жанром являются эпиграммы.

Всем известно, что чаще всего эпиграммы создают писатели и поэты. Но далеко не только. Все знают и любят, например, эпиграммы Валентина Гафта.

До нас дошли даже несколько эпиграмм политических деятелей. Две из них я приведу здесь.

Вот эпиграмма первого советского наркома просвещения А. В. Луначарского на Демьяна Бедного:

Демьян, ты мнишь себя уже

Совсем советским Беранже.

Ты правда, Б, ты правда, Ж

Но уж никак не Беранже.

Эпиграммы писал и пострадавший в годы репрессий Карл Радек. Он любил прогуливаться со Львом Троцким. Однажды им навстречу попался Ворошилов, который не преминул бросить в сторону Радека: «Вот идет хвост Троцкого». Радек отозвался эпиграммой:

Ах Клим, пустая голова,

Навозом вся завалена.

Не лучше ль быть хвостом у льва,

Чем жопою у Сталина.

Меня эпиграммы привлекают прежде всего тем, что в них нередко применяется блестящая игра смыслов. В этом отношении мне очень нравятся две великолепных эпиграммы.

Первая принадлежит поэту Александру Раскину. Предыстория такова, что поэт Станислав Куняев в определенное время славился записным антисемитизмом. Потом, когда мода на это прошла, он стал публично оправдываться и даже заявил, чтоперевел стихотворение Льва Квитко.

Наш переводчик не жалел трудов,

Но десять лет назад он был щедрее:

Перевести хотел он всех жидов,

Но перевел лишь одного еврея.

Вторая — Сергея Прокофьева. Эпиграмма довольно злая, но весьма остроумная. Здесь обыгрываются как смысловая противоположность фамилии одного композитора (Шуман) и имени другого (Тихон, имеется в виду Хренников), так и созвучие имен их жен, одна из которых была великой пианисткой, а вторая — неудавшейся.

Загубит тот карьеру вмиг,

Кто скажет необдуманно,

Что Кларе Вакс до Клары Вик —

Как Тихону до Шумана.

Выше я обратил внимание на двусмысленность в поэме В. Карпеко о покорителях целины. Двусмысленностей, при этом весьма соленых, немало и в эпиграммах. Вот одна из них, предположительно Ильи Сельвинского, на вышедший перевод «Сирано де Бержерака», выполненный поэтессой Ольгой Форш:

Все изменяется под нашим зодиаком,

Но Ольга Форш не станет Бержераком.

Особым «поджанром» является автоэпиграмма. Одну из таких создала превосходная детская поэтесса Елена Благинина. Она автор более сорока хороших книг для детей, но писала и «взрослые» стихи. Много тетрадей с ними Елена Александровна хранила в своем столе, да так и не решилась издать. По эпиграмме понятно, как злилась на себя за это Благинина.

На зеленой на лужайке

Пляшут белки, пляшут зайки,

И кричат на все лады

Птички — мать их растуды!

Я посвятил несколько статей моему любимому композитору М. И. Глинке. Уверен, любимому не только мною, но и многими коллегами по АТ. Некоторые друзья и современники композитора свидетельствуют, что он был автором ряда остроумных эпиграмм. Но не печатал их, а сообщал в дружеском кругу устно. Ни одна из них, к сожалению, не сохранилась: никто не удосужился записать. Как жаль!

Ряд комментариев:

Старгородский

Сейчас искусство эпиграммы в упадке… Наверное, последним значимым автором был Гафт.

Игорь Резников

Согласен. Сейчас в моде больше личное и непосредственное выяснение

Юлия Леру

Некоторые из эпиграмм знакомы. Спасибо!

У М.И. Глинки люблю "Жизнь за царя", особенно речитатив и арию Вани (и, опять же, особенно в исполнении Тамары Ильиничны Синявской, хотя — не могу не отметить — очень нравится и Елена Арнольдовна Заремба). В первый раз услышала оперу именно с либретто Городецкого, Розена потом было воспринимать тяжелее.

Игорь Резников

Да, согласен. Все-таки Городецкий, в отличие от Розена настоящий поэт. Но у Городецкого в его варианте либретто швы и нестыковки.

Что касается Вани, то действительно, Синявская исполняла эту партию чудно, да и тембр у нее волшебный. Я слышал, давно, в Большом, в этой партии Веронику Борисенко — очень понравилась. Но особо, до сих помню, а я учился еще в школе — потрясла в партии Антониды Вера Фирсова, певица на мой взгляд, не до конца оцененная. Хорошо помню, меня прямо слеза прошибала от ее серебристого голоса.

Я знаю, что в последнее время предпринимаются попытки заменить в роли Вани травести на молодого тенора. Ничего не могу сказать, не слышал ни разу. Даже не знаю, хорошо это или плохо.

Людмил Федогранов

Игра слов тончайшая: "перевести всех жидов" — уничтожить, и тут же перевод в литературе.

Док

…Бойся лАбух дережора,

И следи за махом рук

Он батуттой сквозь запоры

Вмиг получит нужный звук…

Игорь Резников

Ясно, в чей огород камешек. Но очень нравится. Чье это?

Между прочим, у некоторых дирижеров есть манера стучать палкой по пульту. Музыканты называют таких дятлами, а то и покрепче.

Анна Овчинникова

Куняев вообще редиска. Это я мягко так. Сам Сирано тоже писал эпиграммы, фрондерские, вот эпиграмма на Мазарини:

О, если б оплеуху мог

я поместить меж этих строк

иль по твоей башке плешивой

ударить, негодяй паршивый!

Но час придет, когда с тобой

покончит Фронда, милый мой!

Игорь Резников

Эту эпиграмму я не знал. Отлично, спасибо, Анна. Очень ценное дополнение к моей коллекции. А про Куняева еще одна, Игоря Губермана:

Читал вчера Куняева

Не нравится х. ня его.

Мне еще нравится анонимная эпитафия на Куняева (не поместил, т. к. не хотел утяжелять пост):

Здесь лежит незадачливый Стас.

Бил жидов, но Россию не спас.

гость

«Эпиграммы пишутся не на лицо, а на слабости, странности и пороки людские. Это зеркало истины, в котором Мидас может увидеть свои ослиные уши потому только, что он их имеет в самом деле».

Эти слова написал Дельвиг к эпиграмме Пушкина:

Не то беда, что ты поляк:

Костюшко лях, Мицкевич лях!

Пожалуй, будь себе татарин, —

И тут не вижу я стыда;

Будь жид — и это не беда;

Беда, что ты Видок Фиглярин.

Игорь Резников

Надеюсь, что приведенные мной эпиграммы не противоречат этому замечательному высказыванию. Спасибо!

Деточка

Нуууу, раз пошла такая пьянка, то спешал фо ю:

Игоря знают все соседи,

Ума палата есть у него,

Он круче всякой википеди,

Знавал Ломоносова самого!

И не важно, что тот Андрей,

С Михаилом они же тезки,

А подробности до фонарей,

Не поймут их тута просто

Игорь Резников

Большое спасибо, польщен. Только почему же не поймут. Мои литературные друзья, в их числе и вы, понимают же. А большего мне и не нужно.

Деточка

Но вы же ведете эфир на весь мир, так что надо ширше рассматривать аудиторию

Игорь Резников

Как говорил Чапаев, в мировом масштабе не могу — столько языков не знаю.

Виктор Фламмер

У меня был друг, Сергей Булгаков. Сына своего он назвал Мишей. И когда его спрашивали, не родственник ли он Михаилу Булгакову, он отвечал: "Родственник. Он мой сын".

Байка ложь, да…

Мои друзья-коллеги, конечно же, заметили, что я неравнодушен к байкам и нередко их рассказываю. Чаще музыкальные, но иногда и другие. В чем же их привлекательность?

На мой взгляд, прежде всего в том, что их нередко и к месту можно применить к каким-то явлениям жизни, ситуациям, чертам человеческого характера.

Далее, байки всегда интересны и необычны по сюжету. При этом они обычно не претендуют на особенную правдивость. В любой байке настоящий "заклепочник" найдет какие-то швы, противоречия, неверные подробности. Так каждый раз бывает, когда я публикую байки или рассказываю их в аудитории более одного-двух человек. Я никогда не обижаюсь на это, или, по крайней мере, сохраняю спокойствие. Ведь даже если, как это часто бывает, в основе байки лежит реальное событие, она, передаваясь из уст в уста обрастает новыми "подробностями".

А "летучесть" байки поистине безгранична. Вот одна из них, которую я раз 15 слышал на просторах нашей страны, где так много лесов, полей и рек, в самых разных ее регионах. Причем, каждый раз, прикладывая руки к сердцу, меня уверяли, что были свидетелями этой истории самолично (или в крайнем случае, их близкие родственники или знакомые).

Мать с сыном лет пяти едет в общественном транспорте. Голова мальчика обмотана полотенцем на манер чалмы. Мальчик: "Мама, правда я как сказочный принц?" — "Сволочь ты, гад, а не принц!". Пассажиры, конечно, возмущаются: "Как можно так обращаться с ребенком!" Мать сдергивает у сына с головы полотенце и в сердцах кричит: "Вот, полюбуйтесь. Нацепил на голову хрустальную салатницу. В четвертый травмпункт везу, нигде снять не могут!"

Лариса Кириллина

Могу поделиться реальной байкой из собственной студенческой жизни.

Нам преподавали какую-то муть типа "марксистко-ленинской эстетики" или "исторического материализма". Нужно было сдавать экзамен. 50 вопросов. Я решила, что ограничусь перелистыванием конспектов работ Ленина — по крайней мере, они написаны приличным русским языком. "Три источника и три составные части марксизма" я законспектирована еще в школе, ну, и так далее.

Вечером, идя из консерватории, я завернула в Дом книги на Новом Арбате. Подошла к прилавку философской литературы. Мне попалась на глаза книжка "Язык и мышление". Я внимательно прочитала оглавление и аннотацию, полистала и… решила, что покупать не буду. Обойдусь.

На следующий день прихожу на экзамен, тяну билет… Ура. Первый вопрос — "Три источника марксизма". Второй — "Язык и мышление". Я быстро оттарабанила тезисы давнего конспекта, а потом начала методично излагать аннотацию и оглавление вчерашней книжки.

Комиссия смотрела на меня с некоторой оторопью.

"Вы что, специально занимались этой темой?" — спросили меня уважительно.

"Да так, немного интересовалась", — честно ответила я.

Игорь Резников

Лариса Валентиновна, блестящая история. Но я не соглашусь целиком, что это "рояль в кустах". Потребовалась ваша хорошая память и умение применить находку к обстоятельствам.

Док

…ну не знаю, как салатницу, а вот кастрюлю из нержавейки с краями, стильно загнутыми на манер чугунка, я однажды с головы срезал…самое любопытное- текст исходивший из уст жены в адрес мужа был примерно такой же…кастрюля была из какого-то дорогущего комплекта…

Впрочем мне попадалось дважды… извлекать ноги из унитаза…причём один раз мужик себе при этом ещё и ногу сломал…тогда я наслушался столько матов за 20 минут, сколько за месяц в армии в казарме не услышишь…и даже затрудняюсь сказать, от кого матов было больше- от жены, которой было жалко дорогущий густавберг, или от мужика, нога которого пострадала…поскольку врач со скорой строго-настрого объяснил, что пытаться выдёргивать сломанную в лодыжке ногу чревато, оставалось только разбить унитаз, что минут 15 никак не удавалось согласовать с владелицей этого сокровища…наконец мужик, которому уже невмоготу было стоять пол часа на одной ноге, при недетской боли в сломанной, заорал на медиков — ДА ВКОЛИТЕ ВЫ ЕЙ ЧТО-НИБУДЬ,ЧТОБ ОНА ДО УТРА МОЛЧА ЛЕЖАЛА!… и мне было разрешено расколоть этого белого коня…

Локомотив Ушкуев

Реальный случай. Когда я учился в школе, у нас военрук был очень требователен к форме одежды, обязательно костюм, галстук и рубашка только белая. За джинсы сразу выгонял с урока. Однажды один одноклассник забыл, что сегодня НВП и пришёл в джинсах. Военрук ему: Вы почему на урок НВП пришли в штанах наиболее вероятного противника? А он отвечает: лучше я буду в его штанах ходить, чем он в моих. Военрук за такой ответ его не выгнал и вообще ничего не сделал, только сказал, чтоб больше так не приходил.

Элиза Гвиччиоли

Я недавно услышала такую вот историю, пришедшую из советских времен. Может это тоже байка, но у нас ее рассказывают. Был один преподаватель, и он по любому поводу любил говорить "как говорил Ленин", а дальше добавлял что-то свое. И вот один студент решил его поймать на этом. Приходит и говорит.

— Профессор, я перечитал все труды Ленина, он ничего такого не говорил.

Но преподаватель в ответ не растерялся и заявил:

— Это он устно сказал.

Игорь Резников

Превосходно! А у меня был однокурсник, который сражал преподавателей общественных дисциплин невероятным знанием источников. Он произносил какую-нибудь банальность, вроде "Надо быть честным, смелым, принципиальным" и говорил, что это — изречение, например, Калинина, или Свердлова, или Ногина (поди проверь) — но никогда не Ленина, Маркса или Энгельса.

Виктор Журба

кстати, встречал такого парня, будучи студентом, он хвастался, что всегда в шоколаде. и я спросил у препода, а если вдруг вот так получится (кто-то сошлётся на "Калинина, Свердлова"). Препод у нас был молодой, лет 30. Как заржал и говорит: ты спрашиваешь про того дятла? и называет фамилию того студента, который хвастался. я аж растерялся — студент вообще с другого факультета. а препод говорит: сразу понятно, что человек фигню задвигает. но его оценивают по знаниям: так-то он хорошо знал историю КПСС. Преподы не дураки.

Игорь Резников

Спасибо за интересную историю. А препод молодец! Вы сами знаете, что преподаватели общественных дисциплин далеко не всегда такие, чаще занудные и въедливые.

Homo Vulgaris

У нас одному такому любителю несуществующих цитат преподаватель сказал, что грех такую прекрасную память не использовать на 100 %… и он потом сдавал на экзамене все сорок с чем-то вопросов по марксистко-ленинской философии.

Корнелий Шнапс30 мая в 07:27

Один мой приятель похожим образом написал вступительное сочинение (в Донецкий университет, действие происходило в 1978 г.) Он посмотрел на предложенные темы и понял, что ни про дубину народной войны у Толстого, ни про образ Ленина у Горького и Маяковского он не помнит примерно ничего, а потому остаётся только "свободная" тема "Народ и партия едины". Но и здесь нужно рассматривать литературные источники, а где взять? Приятель мой нашёл выход: придумал мелкотиражного поэта Николая Иванова, у которого вышел (пока) единственный сборник "Шахтёрские зори", целиком посвящённый теме единства партии и народа. Эпиграф, недолго думая, "взял" из того же сборника, я его до сих пор помню:

Народ и партия едины,

Как два куска породИны

В шахтёрском краю!

Поступил, разумеется.

Игорь Резников

В начале 60-х годов культ Хрущева стал уже превосходить сталинский. Я самолично тогда прочел в одной газете (и долгое время хранил ее, но теперь уже, конечно, она потерялась): "По меткому выражению Никиты Сергеевича Хрущева, яблоко от яблони недалеко падает».

Виктор Журба

это правда. а потом культ Брежнева зашкалил.

Ребекка Попова

То есть уже получалось:

"Мы говорим "Хрущев" — Подразумеваем "народная мудрость":)

Игорь Резников

Да, так оно и было.

Док

…в детстве я очень любил собирать божьих коровок…года три или 4 мне было, когда меня привели в Кремль…руку в пасть морды на лафете Царь-пушки я сунуть так и не решился, хотя на ядрах её меня сфотографировали, а потом все прелести Кремля для меня померкли- там обнаружилась масса божьих коровок…я набрал их полную горсть и двинулся бегом от родителей, которые поймали меня около какой-то двери с бронзовой ручкой (видимо бронзовой, а может и латунной…как сейчас эту ручку помню — блестела, аки золотая, и была в виде кулака из которого торчал свиток), в ту ручку я вцепился как клещ и поднял вой…такой, что примчался поприсутствовать мент, или кто-то ещё, но был он в форме, тот тоже стал меня уговаривать отстать от бронзового предмета, и спросил ЗАЧЕМ МНЕ НАДО В ЭТУ ДВЕРЬ? на что я ответил, что несу деду Хрущёву божьих коровок, которые вредителей едят, а то у него плохо кукуруза растёт…

Этот семейный анекдот гуляет от застолья к застолью, когда наши собираются, уже больше полувека…

Глава 4. Малер

«На необитаемый остров я взял бы с собой партитуру Малера»

Так сказал однажды, и затем неоднократно повторял Д. Д. Шостакович.

162 года назад появился на свет один из величайших музыкантов в истории — Густав Малер.

Творчество Густава Малера связало, словно мост, романтизм XIX века и модернизм ХХ. С одной стороны, известный музыкант Рудольф Баршай говорил, что "Если бы Шуберт прожил ещё лет 50, то это был бы уже Малер". С другой, без Малера не было бы ни Рихарда Штрауса, ни Шостаковича, ни Бриттена, ни Арнольда Шенберга, ни Альбана Берга.

Девять симфоний Малера и четыре его главных вокальных цикла: «Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика», «Песни об умерших детях» и «Песнь о земле» (в творчестве Малера между этими двумя жанрами трудно провести четкую грань) — это шедевры, вершины романтической симфонической музыки.

Все они "посвящены" единственному вопросу — "в чём заключается смысл жизни?"

При жизни Густав Малер прославился как лучший среди оперных и симфонических дирижеров Австрии. И лишь узкий круг поклонников догадывался, что перед ними гениальный композитор. О том, что Малер — крупнейший симфонист ХХ века, земляки узнали спустя полвека после его смерти.

И вся жизнь Густава Малера изобилует интересными и курьезными фактами и даже парадоксами.

Он родился 7 июля в небольшой деревушке в Богемии в семье еврея-трактирщика, который и из сына хотел сделать продолжателя своего дела. Вообще, у Марии и Бернхарда Малеров было 14 детей, но до взрослого возраста дожили лишь пятеро. Музыкальное дарование Густава проявилось рано. К шести годам он уже хорошо играл на фортепиано. Но вундеркиндом будущий композитор не был, скорее упорным и прилежным. Заметив способности сына, и семья перестала противиться его музыкальному развитию и отправила в Венскую консерваторию.

Также с детства у Малера проявились некоторые черты, которые сопутствовали ему на протяжении всей жизни. В детстве он был очень замкнутым и странным. Мог по несколько часов сидеть неподвижно, размышлять, даже не меняя позы. И в дальнейшем композитор не любил и избегал общества, особенно шумного. Общество также не сильно радо было видеть его в своих рядах: Малер, в добавку, был крайне рассеянным, угрюмым и брюзгливым.

Основное время его жизни занимала работа ради выживания — руководство различными оперными театрами и оркестрами. Музыку Малер писал лишь в свободное время, урывками, главным образом летом.

В творчестве Г. Малера удивляет редкое жанровое ограничение. Он не писал оперы, хотя был оперным дирижёром, имел в своём распоряжении лучшие оперные труппы Европы и любил оперный жанр. Не писал произведения для фортепиано, хотя сам был прекрасным пианистом. Малер писал только песни и симфонии. Песни — это его "личный дневник". Симфонии — грандиозные полотна, обращённые ко всему миру.

Еще два качества были присущи в полной мере Густаву Малеру: невероятная работоспособность и предельный перфекционизм. Сами по себе прекрасные, эти качества также доставляли композитору проблемы в общении. Дело в том, что Малер требовал такого же от всех, а ведь далеко не каждый на это способен и согласен.

Особенно большие сложности возникали у него в связи с этим в дирижерской деятельности. Малер поднял дирижерское искусство на недосягаемую высоту, он был признанно лучшим дирижером своего времени.

Во время концерта он не позволял входить в зал даже знатным особам, хотя прежде публика не имела ограничений в передвижении (примерно как в нынешнем кинотеатре). Это идея Малера — выключать свет в зале во время концерта, чтобы внимание слушателей было сосредоточено только на музыке, а не на драгоценностях и нарядах публики.

Когда в 1892 г. Малер поставил на Гамбургской сцене Евгения Онегина Чайковского, русский композитор и дирижер приехал в Гамбург, чтобы встать за дирижерский пульт. Но увидев Малера за работой, отказался. Он назвал немецкого коллегу «гениальным».

Качества исполнения Малер всегда добивался безупречного. Но какой ценой! Репетиции Малера иногда длились до 15 часов без перерыва. Его взгляд испепелял и парализовал любого музыканта ("или Малер выдохнется, или у кого-то сдадут нервы").

Именно Густав Малер утвердил главенствующую роль и абсолютный авторитет дирижера в оркестре. Именно он ввел в музыкальную практику тип дирижера — диктатора. Он не мог простить оркестрантам лень и безразличие. Поэтому в работе всегда был неуступчивым, язвительным, жёстким, капризным. Однажды, даже когда во время концерта случился пожар, Малер не остановил оркестр. Это сделали пожарные. Оркестранты молча ненавидели своего дирижёра.

В своей семейной жизни Малер был и счастлив, и несчастлив одновременно. Женился он только в 42 года на Альме Шиндлер. Он влюбился без памяти в эту женщину моложе его почти на 20 лет, биография которой была полна связей с известными художниками, писателями, музыкантами, и сделал ей предложение после четвертого свидания.

Поначалу пара окунулась в семейную идиллию, жена родила Малеру двух девочек — Марию и Анну.

Но на пятом году все разладилось. Заболела и умерла младшая 4-х летняя Мария. Малер тяжело пережил горе, у него начались проблемы с психикой. Вскоре врачи диагностировали смертельную сердечную болезнь у самого композитора. Альма завела серьезные отношения с известным архитектором. Но брак не распался, и супруги жили вместе вплоть до смерти Малера. Любовь к Альме вдохновила композитора на самый проникновенный, кристально чистый образец его лирики — Адажиетто из пятой симфонии.

А горе, пережитое в связи со смертью дочери, подвигло на создание цикла «Песни об умерших детях».

Из курьезов надо отметить страх Малера написать 9-ю симфонию. Ведь именно 9-я симфония стала последней в творчестве Бетховена, Шуберта, Дворжака, Брукнера. Свою девятую симфонию Малер не решился пронумеровать, а просто назвал «Песнь о земле».

Говорят, что Малер хотел быть внешне похожим на Бетховена, поэтому у него всегда были взлохмачены волосы. Но на родине, в Австрии, как и в Германии, слава Бетховена ему вовсе не светила. Музыку композитора часто ругали, называли "нагромождением", "плохо обтёсанными глыбами". А в 1933–1945 идеологами нацизма исполнение музыки Малера было запрещено по всей Европе.

Не был он обласкан и в России, где из западных композиторов всегда «прижимали к сердцу» троих — Моцарта, Бетховена и Шопена. И это несмотря на любовь Малера к русскому искусству, особенно к творчеству Чайковского и Достоевского.

Настоящее признание пришло к Малеру лишь в середине прошлого века в США и Британии.

Некоторым образом Г. Малер оказался максималистом и в отношении параметров своих сочинений. 8-я симфония известна гигантским составом участников. Она получила название "Симфония тысячи", хотя сам композитор его ненавидел и считал рекламным трюком. В симфонии задействованы три хора, восемь солистов и количество музыкантов увеличено в пять раз. Симфония же № 3 длится полтора часа (при обычной продолжительности симфонии 30–50 мин).

Музыка Малера сложна, философски и эмоционально насыщена. Она не из тех, что проникает прямым сообщением в сердце. Трудно представить себе, что эта музыка когда-нибудь зазвенит из мобильников, что после концерта ее кто-нибудь будет напевать или, тем более, насвистывать.

И все же Малер в наше время — один из самых популярных композиторов. По количеству аудио- и видеозаписей Малер занимает 4 место после Бетховена, Баха и Моцарта. А по исполняемости на концертной эстраде музыка Густава Малера держит безоговорочное мировое первенство.

Глава 5. Оперетта, мюзикл, водевиль

Эльвира Дартаньян опубликовала небольшой пост, посвященный фильму «Принцесса цирка» и красавцу-актеру, исполнявшему в нем главную роль

Посмотрела сегодня фильм-мюзикл "Принцесса цирка". Ну, точнее пересматривала в очередной раз. Просто в 90-х годах не было возможности (кроме как в журнале "Советский экран") найти так много фото красивого актёра. Да и видео тогда ещё не было, чтобы пересматривать и любоваться. Но теперь иные времена.

Всё нашла, всё прочитала. И хочу оставить здесь, у себя в блоге, красивое лицо Игоря Кеблушек — чехословацкий Мистер Икс. Актёр одной, но очень запоминающейся роли.

Ах, какое лицо! Какая улыбка, глаза! А как он мило вздёрнул брови! Я влюблена)

В связи с этим постом у нас с Эльвирой возник разговор, который, как мне кажется, будет небезынтересен и другим нашим читателям.

Эльвира Дартаньян

Это фильм 1982 года. Я тоже смотрела его уже будучи взрослой, и не думала, что под названием "Принцесса цирка" скрывается оперетта Имре Кальмана "Мистер Икс".

Игорь Резников

Позвольте сделать маленькое уточнение. Это не под названием "Принцесса цирка" скрывается оперетта "Мистер Икс", а наоборот, под названием советского фильма "Мистер Икс" скрывается оперетта Кальмана "Принцесса цирка" (Die Zirkusprinzessin). Говорю это именно чтобы уточнить, а вовсе не желая вас поучить и, уж конечно, не чтобы обидеть. Тем более, что вы правильно называете произведение опереттой, а не мюзиклом. Это хотя и близкие, но разные жанры.

Эльвира Дартаньян

Фильм называется мюзиклом, а вот творение Кальмана опереттой.

Одного не могу понять, почему оперетта называется «Принцесса цирка»? Ладно бы, если бы героиня (вдова Теодора по оперетте) плюнула бы на то, что вышла замуж по обману за акробата Мистера Икс — тогда бы она стала принцессой цирка. Но она же, как узнала об афере, тут же типа расторгла брак и дала слово выйти замуж за другого. Ну и какая она принцесса? Я вообще не в восторге от поведения героини. Но в угоду хорошему финалу всё закончилось замечательно, все помирились, полюбились… не мой сюжет. Натянутая на глобус сова.

Игорь Резников

Прежде всего, об отличии жанра оперетты от жанра мюзикла. Оперетта (в переводе буквально «маленькая опера») возникла значительно раньше мюзикла и, в сущности, является именно оперой, произведением, которое отличает развитая музыкальная драматургия. То есть, все музыкальные номера оперетты отражают основные моменты ее сюжета. Музыкальная драматургия ведет за собой и художественно организует действие. Расставляет основные акценты, определяет общую атмосферу спектакля.

Сюжет оперетты чаще всего является оригинальным, специально созданным либретто. Так же, как и в классической опере. Точно так же, как и в классической опере, мы находим здесь арии, развитые ансамбли, оркестровые фрагменты. Наличие разговорных диалогов не отличает оперетту от оперы, так как они присутствуют нередко и в классической опере (например, в «Волшебной флейте» Моцарта или первоначально в «Кармен» Бизе»).

А вот что отличает — это средства выражения. Оперетта — это в сущности легкая, популярная комическая опера, где основными музыкальными средствами являются массовые жанры — песня, куплет, бытовой танец. Они встречаются и в опере, но являются в ней формами второго ряда, а в оперетте — наоборот.

Мюзикл, в отличие от оперетты, практически не имеет собственной драматургии. Основа мюзиклов обычно — обработанные литературные и драматургические произведения, а также измененные либретто оперетт. В мюзикле, в отличие от оперетты, гораздо большее значение приобретают зрелищные эффекты. В мюзикле очень велико значение хореографии. Например, один из лучших классических мюзиклов «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, обладает своего рода «танцевальной драматургией». Кроме того, мюзикл прочно связан с антрепризным театром, когда специально для исполнения конкретного мюзикла набирается труппа, и только данное произведение идет на сцене данного театра, иногда довольно продолжительное время. Опереточные же театры, как и оперные, как правило репертуарные.

Фильм, о котором вы пишете в своем посте, в сущности, кино-оперетта, которым нет числа. Нередко они бывают очень хороши, в том числе, как я считаю, и этот. Я не знаю, может быть Светлана Дружинина и называла свое творение мюзиклом, но я, во всяком случае, этого термина в связи с фильмом нигде не встретил. Официально он называется художественным фильмом и музыкальной комедией (последнее — принятое в СССР второе название для оперетты).

Теперь непосредственно о «Принцессе цирка». Эта оперетта, безусловно, одна из лучших у Кальмана, принадлежит к периоду господства на европейской сцене так называемой «неовенской» оперетты, возникшей на рубеже XIX и ХХ веков. Наиболее яркими ее представителями были Кальман и Легар. Под влиянием времени оперетта обратилась тогда к современности и от вначале сатиры, а позднее бездумной развлекательной комедии со сложно закрученной интригой, приблизилась к изображению настоящих чувств. Из легкой комедии она превратилась в сентиментальную музыкальную драму. Подобные явления (музыкальное течение веризма) в это же время возникли и в европейской опере. Недаром И.И. Соллертинский метко назвал Кальмана "главным пуччинизатором европейской оперетты (Пуччини — как вы знаете, самый выдающийся представитель европейского веризма).

В связи с этим в неовенской оперетте возник некий стандарт, отступления от которого крайне редки. В центре сюжета — любовная пара героев, конфликт между которыми достигает апогея во 2-м акте, а в 3-м следует неожиданная легкая счастливая развязка. Вся остальная часть сюжета разворачивается как серия интермедий с участием второй, комедийной пары (как правило, друзей, родственников главных героев, или, во всяком случае, представителей того же социального круга). А также пары «комических стариков» с подчеркиванием их физической немощи. Причем, если музыкальный театр вообще весьма условен, но условность неовенской оперетты не знает границ. Именно тогда Юлиан Тувим написал: «Оперетта — такой спектакль, где отец не узнает свою дочь, потому что она надела новые перчатки, или в котором целующаяся пара не замечает входящего в комнату полка тяжелой артиллерии».

Оперетта «Принцесса цирка» была создана в 1926 году. Первоначальное либретто изобиловало русскими героями, хотя действие происходит в Париже. Во многом, обращение к русской теме возникло под воздействием русской жены Кальмана, актрисы Веры Макинской. Главную героиню звали Федорой Палинской. Но как это часто бывает, такая русская тематика во многом обернулось «развесистой клюквой», поэтому оперетта никогда не шла у нас с оригинальным либретто. Представляю себе, как резали русское ухо имена некоторых персонажей: великий князь Вольдемар Сергиус, поручик фон Петрович, директор цирка Станиславский. Но в переделке либретто для отечественной сцены возникли швы и нестыковки, мешавшие зрителям докопаться до сути.Первоначально действие в основном концентрировалось вокруг главной героини, которая должна была обязательно выйти замуж за соотечественника, чтобы не ушло за границу ее огромное состояние. (Эта сюжетная линия почти буквально повторяет линию написанной на 20 лет раньше оперетты Легара «Веселая вдова»). Интриган барон подыскивает героине «выгодную» партию, но желает посмеяться над ней и отомстить Федоре за то, что она его в свое время отвергла. А Федора прониклась к Мистеру Икс искренней любовью, и судьба ее состояния уже отошла для нее на второй план. Вот почему как низкое коварство, как крушение ее надежд и насмешку над ее чувствами, она воспринимает разоблачение барона. Именно барон издевательски называет ее «Принцессой цирка», а не сама она себя таковой считает.

Эльвира Дартаньян

Спасибо за такой подробный рассказ, Игорь! Что ж, могу сказать после всех разъяснений и отличий, что мне мюзикл больше нравится. Именно за это:

В мюзикле, в отличие от оперетты, гораздо большее значение приобретают зрелищные эффекты. В мюзикле очень велико значение хореографии.

Как впрочем и оперетты, в которых тоже есть танцы, мне больше нравятся. А вот оперы, проверено уже личным опытом, я не очень жалую. Я люблю театр, люблю драматургию, пусть она различается в мюзикле и в оперетте. И очень люблю танцы.

А вот скажите, к чему тогда отнести "Кармина Бурана" Орфа? Википедия называет её кантатой, и да, там есть хоровое исполнение и живой оркестр. Но в нашем театре оперы и балета я ходила на постановку с танцами, когда выступали и балетные труппы, и танцевальные. И оперой как-то сложно назвать, а как тогда? Ведь её называют и кантатой и либретто?

Хотя, честно говоря, танцы именно в этом произведении меня отвлекали. Хорошо, что их не было во время моей любимой хоровой части "О Фортуна", от которой у меня и так мурашки по всему телу бежали.

А что касается сюжета "Принцессы цирка", то повторюсь, он не в моём вкусе. Как говорится, любовь ослепляет, да и в угоду зрителей, героя оставили с героиней. А я бы, как автор своих романов, заставила бы её помучиться и заслужить того, кто так давно и искренне её любит. Я бы заставила её, как в наших сказках, сносить пару железных сапог, сжевать пару железных хлебов, а уж тогда…

Но для оперетты это было бы долго и не интересно.

А какое у вас отношение к водевилям? Помните наш знаменитый фильм "Водевиль, водевиль"? По сути, он ведь тоже нечто среднее между мюзиклом и опереттой. Как думаете?

Игорь Резников

По поводу танцев. Я уже, кажется, вскользь говорил, что в мюзикле танцы зачастую играют важную драматургическую роль, а в оперетте, несмотря на их присутствие, они такой роли не играют.

То, что вы любите мюзикл больше оперетты — как раз, по моему мнению, следствие того, что вы признаетесь в нелюбви к опере, к которой оперетта близка. У меня все наоборот — мои родители водили меня на утренники в Большой театр еще в дошкольном возрасте, так что опера — моя давняя любовь. Иной раз я даже и слезу на оперном спектакле смахну. В идее мюзикла, на мой взгляд, больше стремления поразить, а оперетты — тронуть. Но это сугубо дело вкуса.

По поводу "Кармины Бурана", тоже одного из моих любимых произведений. Это, конечно, типичная кантата, как она и названа у Орфа. Т. е. вокально-симфоническое произведение со сквозным сюжетом. В данном случае это — жизнь и переживания средневековых немецких студиозусов. А спектакль, который вы смотрели, это балет, поставленный на основе музыки данной кантаты. Таким примерам нет числа. Скажем, много раз ставились балеты на музыку 5-й симфонии Бетховена, но ведь от этого ее никто балетом не называет. Так что никакого противоречия нет.

Заступлюсь за "Принцессу цирка". То, что вы пишете в отношении героини, логично. Но, как вы верно замечаете, не для оперетты. Напоминаю, развязка в ней должна быть быстрой и легкой.

Вы спрашиваете, какое у меня отношение к водевилям. Хорошее. Это легкое, веселое, нередко остроумное зрелище. Отличие от оперетты, да и от мюзикла в том, что все музыкальные номера в водевиле имеют вставной характер и на музыкальную драматургию существенного влияния не имеют. В отличие от оперетты. Замечательно о драматургии оперетты писал "отец" оперетты Жак Оффенбах: "На музыку положены ситуации".

Далее. Либретто оперетт часто бывают неловкими, противоречивыми, их нередко пишут не драматурги, а драмоделы. И все же переделки, как правило, еще хуже.

Есть, однако, немало исключений. Мне довелось смотреть "Летучую мышь" в Венской опере. Наш зритель сюжета бы просто не узнал. А там оперетта ставится по оригинальному либретто. И я скажу, что наше, переделанное, и остроумнее, и логичнее.

Вам повезло, что вы застали в живых и слушали живьем Хворостовского, я его тоже очень люблю. Спектакль по "Кармина Бурана" наверное, был не самым удачным, но вообще ваш (Красноярский — И.Р.) театр хвалят (самому мне, правда, не довелось с ним познакомиться). Насколько я знаю, сейчас театр носит имя Хворостовского, и это очень справедливо, певец он был мирового класса. А вот с оркестром вашим знаком и был, хотя и не близко, знаком с его прежним главным дирижером Иваном Шпиллером — это был крупный музыкант. И вообще оркестр имеет очень хорошую репутацию, советую вам посетить его концерт.

Эльвира Дартаньян

О, но как я уже упоминала наш советский фильм "Водевиль, водевиль", там все песни и танцы были к месту и как раз играли свою роль, как в мюзикле, в самом сюжете. Быть может, это тогда не водевиль, а мюзикл на тему того, как играются на сцене водевили? Ведь в том фильме и сюжет есть.

Игорь Резников

Мне тоже нравится этот фильм, и как мне кажется, вы верно определили его жанр. Но вообще-то я ведь не говорил, что в водевиле песни и танцы не играют никакой роли. Наоборот, давно подмечено, что они возникают как раз в ключевые моменты сюжета.

Глава 6. Петр Вяземский и Денис Давыдов — поэтические спутники Пушкина

Петр Вяземский

230 лет назад родился Петр Андреевич Вяземский — видный поэт и общественный деятель. Во времена СССР Вяземский воспринимался не более чем «поэт пушкинской поры» или «пушкинского круга». Всячески подчеркивались ранние годы творчества поэта, его «революционность», «богоборчество» и дружба с декабристами. Поздние же годы в худшем случае замалчивались, а в лучшем — их рассматривали как малоценные, «реакционные». Официальные и религиозные стихи Вяземского не переиздавались, записные книжки полностью не изданы до сих пор.

Вяземский и Пушкин

Начиная с 1980-х годов восприятие Вяземского в истории русской литературы меняется. Он начинает рассматриваться как крупный самостоятельный поэт, оказавший мощное влияние как на свою эпоху, так и на последующие периоды русской литературы (так, Иосиф Бродский называл Вяземского одним из своих главных учителей). По мнению многих исследователей, первым простой человеческий язык в поэзию привнес именно он, а не Пушкин.

К настоящему времени вышло нескольких книг о Вяземском в России — В. Г. Перельмутера, Д. П. Ивинского, П. В. Акульшина. В 2004 году в серии «Жизнь замечательных людей» появилась первая полная биография Вяземского. Тем не менее ряд сторон творчества Вяземского остается недостаточно изученным по сей день, а некоторое количество его стихотворений, статей и большая часть переписки никогда не публиковались

В биографии Петра Андреевича взлеты перемежались с падениями: он то блистал в ближайшем царском окружении, то вкушал горечь опалы. Вяземский попробовал себя в роли космополита — и почвенника-патриота, был соратником декабристов — и главным цензором страны, служил товарищем министра просвещения — и был под наблюдением полиции. Оценивая его деятельность на государственных постах, историки часто имеют прямо противоположные точки зрения.

Очень красивые поступки соседствовали с гораздо менее красивыми. Так, на протяжении 30 лет князь хранил у себя папку с запрещенными материалами, которую накануне ареста ему передал декабрист Иван Пущин. Этот поступок Вяземского можно назвать как мужественным, так и бесценным — среди спасенных бумаг находились рукописи Александра Пушкина и Кондратия Рылеева, а также составленный Никитой Муравьевым проект конституции.

А вот менее красивый факт его жизни, о котором обычно не говорят открыто. Вяземский и Пушкин были, что называется, «молочными братьями». Несмотря на то, что брак Петра Андреевича с княгиней Верой был пронизан симпатией и уважением, они оба смотрели сквозь пальцы на адюльтеры друг друга. Среди пассий Веры Федоровны был и молодой Пушкин, который посвятил ей ряд стихов.

Петр Андреевич, в свою очередь, имел отношения с Натальей Гончаровой, особенно после смерти Александра Сергеевича. Все эти связи никак не отражались на дружбе поэтов — они продолжали обсуждать творчество и политику. Известно, что за всю жизнь Пушкин написал Вяземскому больше писем, чем собственной супруге. Впрочем, в дворянском кругу все это было не в диковинву

Как и общественная деятельность, поэтическое творчество Вяземского — литератора было многогранным.

Он, например, славился как один из лучших, остроумнейших эпиграммистов своего времени. Вот образец этого его творчества.

Есть Карамзин, есть Полевой, —

В семье не без урода.

Вот вам в строке одной

Исторья русского народа.

Блестящее чувство юмора Вяземского проявилось и в жанре литературного анекдота, который поэт едва ли не первым внедрил в отечественную литературу. Несколько примеров:

О поколенном портрете президента Академии художеств Оленина (отличающегося малорослостью), писанном живописцем Варнеком: Ленив же должен быть художник, не много стоило бы труда написать его и во весь рост.

Некто говорит, что он не может признать себя совершенно безупречным относительно всех заповедей, но по крайней мере соблюдал некоторые из них; например: никогда не желал дома ближнего своего, ни вола его, ни осла его, ни всякого скота; а из прочей собственности его — дело бывало всяческое, смотря по обстоятельствам.

Русский, пребывающий за границею, спрашивал земляка своего, прибывшего из России: «А что делает литература наша?» — «Что сказать на это? Буду отвечать, как отвечают купчихи одного губернского города на вопрос об их здоровье: не так, чтобы так, а так, что не так, что не оченно так».

Этот не довольно умен, чтобы дозволить себе делать глупости. А тот недостаточно высоко поставлен, чтобы позволять себе подобные низости.

Наконец, как музыкант, не могу не сказать о глубокой и прочной связи творчества П. А. Вяземского с музыкой.

Целый ряд его произведений был положен на музыку А. А. Алябьевым, А. С. Даргомыжским, М. Ю. Вильегорским, С. И. Донауровым, А. Н. Михайловым и другими русскими композиторами. В 90-е — 2000-е годы поэт и бард Михаил Кукулевич создал цикл из 12 песен на стихи Вяземского. Режиссер Эльдар Рязанов совместно с композитором Андреем Петровым дали новую жизнь балладам Вяземского («Друзьям, «Сердца томная забота…», «Я пережил»), включив их в картину «О бедном гусаре замолвите слово».

Петру Вяземскому принадлежит целый ряд стихов, написанных с явной установкой на стилизацию фольклорных приемов. Почти все они стали народными песнями. Наиболее известная — «Тройка мчится, тройка скачет». Но есть и много других:

Собирайтесь, девки красны,

Собирайтесь в хоровод,

Скоро день погаснет ясный,

Солнце яркое зайдет.

Ненадолго ландыш белый

Расцветает по лесам,

Лето луг ковром одело

Ненадолго в радость нам.

В свежих рощах на свободе

Пташке не всегда порхать.

Не всегда нам в хороводе

Петь, резвиться и плясать.

Завтра, может быть, на птицу

Хитрый сыщется ловец:

Муж сердитый на девицу -

И тогда всему конец.

Воин и поэт

238 лет назад, 27 июля 1784 года, в Москве, в семье сподвижника Суворова Василия Денисовича Давыдова, родился легендарный Денис Давыдов.

Д. Доу. Портрет Дениса Давыдова из Военной галереи Зимнего дворца

По воспоминаниям Дениса Васильевича, Суворов, посетивший дом его отца, предсказал девятилетнему Денису блестящее военное будущее. Так и случилось, хотя эта блестящая карьера не всегда складывалась соответственно заслугам. Несмотря на большой военный опыт и несомненное дарование, Денис Давыдов не пользовался благосклонностью высшего начальства, как и сам он не чествовал «штабных и паркетных шаркунов». Известно, что и Николай I его недолюбливал.

Военный путь Дениса начался в 1801 году.

Запрягли кибитку, дали Давыдову в руки 400 рублей ассигнациями и отправили его в Петербург на службу. Малый рост препятствовал емувступить в Кавалергардский полк без затруднений. Наконец, привязали недоросля нашего к огромному палашу, опустили его в глубокие ботфорты и покрыли святилище поэтического его гения мукòю и треугольною шляпою»

Из автобиографии «Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова»

Упоминание о «святилище поэтического гения» здесь не случайно — Денис Васильевич в это время уже писал стихи, главным образом острые сатирические басни. Они конечно, не сильно радовали высокое начальство. В 1804 году Давыдов был выпровожен из гвардии в Белорусский гусарский полк, стоявший в Подольской губернии в Малороссии. Но переживал он недолго. В гусарах ему не только понравилось, но и на всё последующее время Давыдов и как воин, и как поэт навсегда остался в сознании людей гусаром.

Молодой гусарский ротмистр закрутил усы, покачнул кивер на ухо, затянулся, натянулся и пустился плясать мазурку до упаду

Из автобиографии «Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова»

В это время и в поэтическом творчестве он разрабатывает «гусарское» направление. Давыдовская «гусарщина» стала одним из самых ярких бытовых и психологических явлений 1800–1810 годов. Живописный и полнокровный образ опытного вояки, лихого наездника, «еры и забияки», созданный автором в его стихотворениях, оказался любим не только среди военных, но прижился и в светских салонах. Такие опыты случались и ранее, однако именно Давыдов, смело использовавший разговорную лексику, экспериментирующий со стихотворными размерами и впервые заговоривший в «гусарских стишках» о патриотизме и доблести, оказался лучшим в этом направлении

Между тем, военная карьера Дениса Давыдова стремительно набирает обороты. В 1806 году поручик Лейб-гвардии гусарского полка становится адъютантом Багратиона. Вместе с Багратионом Давыдов участвовал в ряде важных сражений, после одного из которых получил орден Святого Владимира IV степени. В 1812 году именно к Багратиону поэт обратится с идеей о создании партизанского отряда. Приказ о формировании этого подразделения, сыгравшего столь серьезную роль в победе над Наполеоном, Багратион подписал накануне Бородинского сражения, в котором был смертельно ранен.

В юности Давыдов подсмеивался над длинным носом Багратиона (как и над некрасивой внешностью другого полководца, И. И. Дибича) в следующей эпиграмме:

Я нонче Петербург совсем другим нашел

В несчастных рифмачах старинной нет отваги,

И милый наш Марин не пачкает бумаги,

А в службу углубясь, трудится головой.

Как заводивши взвод, во-время крикнуть: стой!

Багратиона нос вершком короче стал

И Дибич красотой людей перепугал.

Ходил анекдот, что на одном из военных советов князь Багратион обратился к присутствующим, указывая на Давыдова: «Вот, господа, кто смеялся над моим носом». Давыдов оправдывался: «Ваше сиятельство, это я потому, что у меня самого носа-то нет» (действительно, нос Дениса Васильевича был курнос и короток). Впоследствии, якобы, когда Багратиону доложили, что «неприятель на носу», полководец ответил: «Ежели на моём, то еще успеем отобедать, а коли на Дениса Васильевича, то по коням!». Очевидно, что история идет от самого Давыдова, прослывшего остряком и удивительным рассказчиком, и подчеркивает не только внешние особенности героев анекдота, но и дружественность их отношений.

Что же касается летучего отряда Давыдова, то во время войны он прославился небывалыми подвигами, вот лишь некоторые из них. С 50 гусарами и 80 казаками в одной из вылазок Давыдов умудрился взять в плен 370 французов, отбив при этом 200 русских пленных, телегу с патронами и девять телег с провиантом. Под Ляховом он вместе с другими партизанами взял в плен двухтысячный отряд генерала Ожеро. При подходе к Парижу он вместе с казаками прорвался сквозь линию гусар бригады генерала Жакино к французской артиллерийской батарее и, уничтожив прислугу, решил исход сражения.

После 1812 года о Давыдове и его невероятной храбрости знал, без преувеличения, весь мир. Гравюра работы английского художника Дениса Дайтона с подписью «Денис Давыдов. Черный капитан» хранилась в рабочем кабинете Вальтера Скотта.

Войну Денис Васильевич завершает генерал-майором и кавалером ордена Св. Георгия 2-й степени.

Но дальнейшая карьера Давыдова складывалась не лучшим образом. В 1819 году он отказался от выгодного поста командира конно-егерской бригады, так как ему в этом случае пришлось бы сбрить усы, которые были позволены в армии только легким кавалеристам. Для правительства Денис Давыдов навсегда остался вольнодумцем, а значит, человеком, которого нельзя задействовать в серьезных кампаниях. И хотя до 1831 года Давыдов принимал участие в военных действиях, он считал себя человеком, обделенным по службе.

После войны Давыдов познакомился с Пушкиным и, несмотря на разницу в 15 лет, они подружились и были на «ты». Еще в лицейские годы Пушкина молодой, но уже заслуженный офицер Денис Давыдов был в числе тех, кому смотрели вслед лицеисты,

Завидуя тому, кто умирать

Шел мимо нас..

И впоследствии Пушкин восторгался «Денисом-храбрецом»:

«О мой наездник чудный, ты мой отец и командир»

В 1815 году Денис Давыдов избирается в члены «Арзамаса» с прозвищем «Армянин». Вместе с Пушкиным и Вяземским он представляет в Москве отделение арзамасского кружка. Он продолжал писать и свои гусарские стихи. Но герой поэта очень скоро стал ассоциироваться с ним самим, тем более что и Давыдов не возражал против такого сравнения и всячески подчеркивал свою гусарскую натуру. Такое отождествление чуть было не сыграло с поэтом злую шутку.

В 1819 году 35-летний Давыдов решил жениться на миловидной, умной и скромной 24-летней дочери покойного генерал-майора Чиркова Софье. Жених получил согласие, но свадьба оказалась под угрозой после того, как мать девушки увидела его стихотворения. Решив, что будущий зять — пьяница и кутила, она намеревалась отказать поэту. Его друзьям стоило немалых усилий чтобы убедить женщину в том, что поэт и военный историк Денис Давыдов имеет лишь внешнее сходство со своим литературным двойником, пьет в меру и за картами не замечен. Брак состоялся и был счастливым.

Как только у них с Софьей стали рождаться дети, у Давыдова пропало желание тянуть военную лямку. Он хотел быть дома с женой. Раз за разом сказывался больным и уходил в многомесячные отпуска. Даже Кавказская война, куда он был направлен под начало генерала Ермолова на высокую должность начальника войск на Эриванской границе, не рассеяла его безразличия. Он пробыл в действующей армии всего два месяца, а затем выпросил у Ермолова шестинедельный отпуск для поправки здоровья. Заехал для вида на минеральные воды, разослал для убедительности несколько писем о своей болезни (в том числе и Вальтеру Скотту), и помчался на Арбат в Москву, где его в то время ждали уже три сына и беременная в очередной раз Софья. Всего в браке Дениса и Софьи родилось девять детей.

После польской кампании, когда Давыдову было 47 лет и он только и думал о покое, от него наконец отстали. В отставку, правда, ему так и не дали уйти, но не трогали, и вся его служба ограничивалась ношением генерал-лейтенантского мундира и тем, что он числился «по кавалерии».

Конечно, не только военная и гусарская тема звучала в стихах Давыдова. В перерывах между боями он мог расслабиться и, расстегнув мундир, отдохнуть. Тогда он писал необыкновенно лиричные стихи о любви:

Пыл полуденного лета

Урагана красота,

Исступленного поэта

Беспокойная мечта!

(1816 г.)

В период 1814-17 г. он создал цикл любовных элегий, рожденных сердцем в его любимой деревне Денисовке:

В уединении спокойный домосед

И мирный семьянин, не постыжусь порою

Поднять смиренный плуг солдатскою рукою,

Иль, поселян в кругу, в день летний, золотой

Взмахнуть среди лугов железною косой.

В этих лирических стихах открывается совсем другой человек, не похожий на удалого, бесшабашного гуляку, на порывистого гусара или сатирического острослова. Совсем иной Давыдов открывает свою чистую душу, которая наивно мечтает об идеале, грустит и тоскует.

Ах, часто и гусар вздыхает

И в кивере его весной

Голубка гнездышко свивает.

Скончался знаменитый воин и поэт 22 апреля (4 мая) 1839 года на 55-м году жизни. Прах его был перевезен в Москву и погребен на кладбище Новодевичьего монастыря.

Сила обаяния личности Давыдова привлекала к себе симпатии современников. В.Г. Белинский писал о его творчестве:

Всё, что у других так пòшло…оскорбительно для чувства… у Давыдова преисполняется жизнью.

По мнению «арзамасцев», в том числе Пушкина, Жуковского, Языкова, стихи Дениса Давыдова отличаются настолько своеобразными стилем и интонацией, что подражать им просто невозможно.

Поэт Давыдов в своем творчестве всегда был предельно искренним и трогательно взволнованным:

Где ты, рожденная к восторгам, торжествам

И к радостям сердец, и к счастью юной страсти,

Где ты скрываешься во цвете ранних лет,

Ты, дева горести, воспитанница бед,

Смиренная раба неумолимой власти!

Увижу ли тебя, услышу ль голос твой?

И долго ль в мрачности ночной

Мне с думой горестной, душой осиротелой

Бродить вокруг обители твоей,

Угадывать окно, где ты томишься в ней,

Меж тем как снежный вихрь крутит среди полей

И свищет резкий ветр в власах оледенелых!

Менее, чем его стихи, известны прозаические тексты Дениса Давыдова, среди которых такие статьи, как «Встреча с великим Суворовым», «Встреча с фельдмаршалом графом Каменским», «Воспоминание о сражении при Прейсиш-Эйлау», «Тильзит в 1807 году», «Дневники партизанских действий» и «Записки о польской кампании 1831 года». По ценности сообщаемых данных эти военные воспоминания и до сих пор остаются важными источниками для истории войны той эпохи. Кроме того, как уже упоминалось, Давыдов автор весьма остроумной автобиографии "Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова".

Закат жизни Дениса Давыдова озарила внезапная пламенная любовь. Поехав в 1831 году в Пензу навестить своего боевого товарища, 47-летний Давыдов без памяти влюбился в его 23-летнюю племянницу Евгению Золотареву. Денис Васильевич очень любил свою семью, но ничего не мог с собой поделать, да и скрыть увлечение не удавалось.

Ты смяла на главе венок мой боевой,

Ты из души моей изгнала жажду славы,

И грезы гордые, и думы величавы.

Я не хочу войны, я разлюбил войну, —

Я в мыслях, я в душе храню тебя одну.

Ты сердцу моему нужна для трепетанья,

Как свет очам моим, как воздух для дыханья.

Страстный роман продолжался три года. Потом Евгения вышла замуж за первого попавшегося жениха, а Денис Васильевич, отпустив возлюбленную, легко, без мук, вернулся в семью.

Достоверных изображений Д. Давыдова сохранилось немного. Среди них помещенный в первой части этого поста портрет работы Д. Доу. Интересная история связана с замечательным портретом кисти Ореста Кипренского.

Около 130 лет не сомневались, что это портрет Дениса Давыдова. Позднее было установлено, что изображен его двоюродный брат, тоже гусарский генерал, Евграф Владимирович. Однако в последнее время исследования с помощью компьютерных технологий показывают, что это все же портрет Дениса Васильевича. Спор продолжается по сей день.

Все знают, что Денис Давыдов стал прототипом нескольких литературных героев. Среди них наиболее известный — Василий Денисов из «Войны и мира». Но есть и другие, например лихой партизанский командир Давыд Васильев в фильме Рязанова «Гусарская баллада».

Существуют два произведения, где Денис Давыдов является главным героем. Фильм «Эскадрон гусар летучих» с Андреем Ростоцким в роли Давыдова хорошо известен.

Гораздо менее известна созданная в 1959 году опера «Денис Давыдов» ленинградского композитора, ученика Асафьева, Михаила Глуха. Опера эта никогда не была поставлена на сцене, но отдельные отрывки из нее исполнял в 1960-е — 70-е годы популярный в то время питерский певец Виталий Копылов.

Кстати, не могу не упомянуть, что на стихи Дениса Давыдова создано более 60 музыкальных произведений, в том числе такими крупными композиторами, как Алябьев, Вильбоа, Даргомыжский, Антон Рубинштейн, Прокофьев, Дзержинский, Животов, Журбин, Коваль, Мокроусов, Мосолов.

Наиболее часто, более чем по десять раз каждое, перекладывались на музыку два стихотворения Дениса Давыдова. И не случайно: оба так и просятся стать песнями.

Море воет, море стонет,

И во мраке, одинок,

Поглощен волною, тонет

Мой заносчивый челнок.

Но, счастливец, пред собою

Вижу звездочку мою —

И покоен я душою,

И беспечно я пою:

«Молодая, золотая

Предвещательница дня,

При тебе беда земная

Недоступна до меня.

Но сокрой за бурной мглою

Ты сияние свое —

И сокроется с тобою

Провидение мое!

Я люблю тебя, без ума люблю!

О тебе одной думы думаю,

При тебе одной сердце чувствую,

Моя милая, моя душечка.

Ты взгляни, молю, на тоску мою

И улыбкою, взглядом ласковым

Успокой меня беспокойного,

Осчастливь меня несчастливого.

Если жребий мой умереть тоской —

Я умру, любовь проклинаючи,

Но и в смертный час воздыхаючи

О тебе, мой друг, моя душечка!

Кстати, оба стихотворения превратил в превосходные романсы знаменитый композитор и боевой товарищ Дениса Давыдова Александр Алябьев. Алябьев служил под его началом в Ахтырском гусарском полку, в составе летучего отряда Давыдова участвовал во взятии Дрездена. Всего же перу Александра Алябьева принадлежит 6 романсов на стихи Дениса Давыдова.

О Вяземском я писал, что, по мнению многих исследователей, именно он, а не Пушкин, ввел в русскую поэзию простой человеческий язык. Друг и коллега по АТ, филолог Док, указал мне, что еще в большей степени это относится к Денису Давыдову.

Читая следующий шедевр русской поэзии, безоговорочно веришь в такое утверждение:

Я не ропщу. Я вознесен судьбою

Превыше всех! — Я счастлив! Я любим!

Приветливость даруется тобою

Соперникам моим…

Но теплота души, но все, что так люблю я

С тобой наедине…

Но девственность живого поцелуя…

Не им, а мне!

Глава 7. Последняя опера Мусоргского. Пчелка златая. Я встретил вас

Последняя опера Мусоргского

190 лет назад, в августе 1832 года, была издана первая книга Н. В. Гоголя — «Вечера на хуторе близ Диканьки». Написанное по-русски, это собрание небольших повестей заметно сохраняет аромат мелодики украинской речи, широко использует мотивы украинского фольклора.

Но годовщина выхода в свет книги Гоголя лишь побудила меня рассказать о малоизвестной опере М. П. Мусоргского, написанной на сюжет первой повести по расположению в книге, «Сорочинская ярмарка», действие, которой, к тому же, происходит на родине Гоголя, в селе Великие Сорочинцы Миргородского района Полтавской области.

Любители музыки, профессионально с ней не связанные, обычно считают, что перу композитора принадлежат две оперы: великие «Борис Годунов» и «Хованщина». Эти творения Мусоргского имеют богатейшую сценическую историю, прочно входят в золотой фонд мирового оперного репертуара.

Строго же говоря, Мусоргский автор шести опер. Только, в отличие от «Бориса Годунова» и «Хованщины», остальные, за исключением одной, автором не завершены, ставятся редко и мало известны широкой аудитории.

В 1863–1866 Мусоргский сочинял оперу «Саламбо» по роману Флобера. Были написаны в клавире лишь отдельные номера и сцены. Есть подозрение, что композитор просто охладел к этому замыслу, не особенно вписывавшемуся в основную струю его творческих намерений. Опера никогда не ставилась на сцене, но дважды — в 1980 г. в Милане и в 2003 г. в Мюнхене были осуществлены аудиозаписи оперы (в редакциях соответственно З. Пешко и М. Ростроповича, опирающихся на авторский клавир). Большая часть написанного Мусоргским для этой оперы включена автором в его другие сочинения.

В 1870 году директор императорских театров С. А. Гедеонов задумал сценическое произведение, соединяющее в себе балет, оперу и феерию. Он сам набросал сюжет четырехактного спектакля «Млада» из жизни полабских славян, а разработку его поручил В. А. Крылову. Заказ на музыку Гедеонов сделал членам Могучей кучки — Римскому-Корсакову, Бородину, Кюи и Мусоргскому, каждому по одному акту. Затее Гедеонова не суждено было осуществиться — на постановку просто не хватило средств. Вскоре он покинул должность директора императорских театров и куда-то скрылся из виду. Римский-Корсаков создал из созданного материала полноценную оперу, а трое других композиторов использовали написанное в других своих сочинениях.

В 1868 году композитор приступил к сочинению оперы «Женитьба» по комедии Гоголя, но остановившись на первом акте, прекратил работу и полностью сосредоточился на «Борисе». По словам самого Мусоргского,

«Женитьба“ — это посильное упражнение музыканта или, правильнее, не музыканта, желающего изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том её непосредственном правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем.

В дальнейшем Ипполитов-Иванов завершил оперу, дописав к ней три акта. В его редакции «Женитьба» периодически ставится на родине. Опера в различных редакциях ставилась также во Франции и США.

А вот и предмет нашего сегодняшнего разговора.

Сорочинская ярмарка — опера М. П. Мусоргского в 3-х действиях, 4-х картинах. Она, конечно, более известна, чем "Саламбо", "Женитьба" и "Млада", да и ставится чаще этих опер, но все же в этом отношении с "Борисом" и " Хованщиной конкурировать не может.

Сюжет либретто, которое создал сам композитор совместно со своим близким другом, поэтом А. Голенищевым-Кутузовым, заимствован из одноименной повести Н. В. Гоголя. Мусоргский писал эту оперу в 1874–1880 годах, параллельно с «Хованщиной». По словам В. В. Стасова, композитор мечтал создать «малороссийскую роль» для своего старшего друга — замечательного баса О. А. Петрова, украинца по происхождению. Однако лишь спустя три года был набросан сценарный план, как сообщил Мусоргский, — «при милейшей помощи гениальной А. Я. Воробьевой-Петровой» (певицы-контральто, жены О. А. Петрова).

Но главная причина того, что композитор задумал эту оперу — это, безусловно, продолжение эксперимента, начатого «Женитьбой» и восходящего к «Каменному гостю» Даргомыжского. В одном из писем Мусоргский писал:

Жизненная, не классическая мелодия. Работая над говором человеческим, я добрел до мелодии, добрел до речитататива в мелодии. Я хотел бы назвать это осмысленной, оправданной мелодией. Если достигну — почту завоеванием в искусстве. А достигнуть надо.

Мусоргский приступил к работе с большим увлечением. В 1879 году он побывал на Украине, познакомился с ее природой и бытом, записал много народных песен. Выступая в концертах, он исполнял на фортепиано два отрывка из новой оперы.

Опера сочинялась с длительными перерывами. Одно время Мусоргский даже думал от нее отказаться: его смущала невозможность русскому овладеть украинским речитативом. Желая поддержать композитора материально, группа друзей сделала ему заказ на срочное окончание оперы. Летом 1880 года музыкальные журналы уже сообщали о готовящейся премьере. Однако болезнь и смерть прервали работу. Первые два акта были почти закончены, для третьего Мусоргский успел написать только «Думку» Параси и заключительный гопак.

Многие музыкальные деятели пытались досочинить и отредактировать оперу — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, В. Г. Каратыгин, Ю. С. Сахновский, Ц. А. Кюи. Впервые опера прозвучала в концертном исполнении в день 30-летия со дня смерти композитора 16 (29) марта 1911 года в Петербурге. Сценическая премьера состоялась 8 (21) октября 1913 года в Москве, в «Свободном театре» (редакция А. Лядова). Лучшая редакция оперы принадлежит советским музыкантам — музыковеду П. А. Ламму, составившему клавир на основе автографов Мусоргского, и композитору В. Я. Шебалину, который завершил произведение, придерживаясь авторских черновых записей, и оркестровал его (1930). В редакции Шебалина опера была впервые показана 21 декабря 1931 года в Ленинграде в Малом оперном театре. С тех пор именно эта редакция «Сорочинской ярмарки» является общепринятой.

Борис Кустодиев. Эскиз костюма Кума (1919)

«Сорочинская ярмарка» — одна из самых жизнерадостных русских опер, в полной мере раскрывшая богатое комическое дарование Мусоргского. В ней сочной кистью нарисованы картины народного быта и чарующей украинской природы, метко очерчены национальные характеры. Особенно колоритны фигуры добродушного и ленивого Черевика, Хиври — то сварливой, то кокетливой, ханжи и сластолюбца Поповича, «хвата и плута» (по определению композитора) Цыгана. Добродушный юмор переплетается с обаятельной лирикой, связанной с любовной линией Параси и Грицько. Музыкальный язык оперы близок к украинскому фольклору. Мусоргский использовал 13 подлинных народных напевов; мелодии же, созданные самим композитором, часто трудно отличить от народных.

Особенную популярность завоевали три номера оперы. Они нередко исполняются не только на оперной, но и на концертной сцене.

Это оркестровое вступление, которое озаглавлено «Жаркий день в Малороссии». Безмятежные наигрыши обрамляют мягкую, ласковую мелодию, связанную с образом Параси. Второй раздел, вводящий в атмосферу пестрой ярмарки, основан на теме задорного "хора дивчат".

Это также думка Параси «Ты не грусти», в которой печальная проникновенная лирика сменяется задорной народной песней «Зелененький барвиночку».

И наконец, веселый гопак, которым завершается опера и мелодия которого заимствована из украинской песни «На бережку у ставка». Между прочим, С. В. Рахманинов сделал виртуозное фортепианное переложение Гопака и нередко сам его исполнял.

Среди постановок оперы отметим спектакли 1917 в Театре музыкальной драмы в Петрограде (дирижер Г. Фительберг), 1925 в Большом театре (с участием Максаковой, Неждановой, Озерова), 1931 в ленинградском Малом театре оперы и балета.

Среди зарубежных постановок выделяется спектакль 1983 т. в Мюнхенской опере.

Замечательна постановка оперы Б. А. Покровским. Премьера спектакля в Камерном музыкальном театре состоялась 14 июня 2000 года. Борис Александрович очень любил Гоголя и преклонялся перед Мусоргским. «Сорочинская ярмарка» принадлежит к лучшим режиссерским работам мастера последнего периода его творчества.

За этот спектакль Камерный музыкальный театр получил Государственную премию России — и уже нося имя Б.А. Покровского — возобновил его в сезоне 2018/19. Вот один из отзывов на этот спектакль:

«Легендарное мастерство Покровского проявляется в сцене ярмарки. Когда смотришь на отлично срежиссированную толпу, понимаешь, что так работать с массовкой, кроме мэтра, никто у нас не умеет».

Пчелка златая

Даже те, кто никогда не слышал этого стихотворения, созданного Гавриилом Романовичем Державиным в 1796 году в составе «Анакреонических песен», почувствуют в нем что-то очень знакомое.

Ах, вот что! Ну конечно же, это одна из самых известных казачьих песен, «Пчелочка златая»! Есть сведения, что вскоре после написания стихотворения оно было положено на музыку. Кем, остается загадкой. Сам Державин никогда не пытался узнать это. Будучи в то время уже важным государственным мужем, он несколько стеснялся этих стихов и даже сыронизировал над собой, написав автопародию в бурлескном стиле:

«Каша златая»

Каша златая,

Что ты стоишь?

Пар испущая,

Вкус мой манишь?

Или ты любишь?

Пузу мою?

Зерна ль златисты

Полбы в крупах,

Розы ль огнисты

Гречи в горшках,

Сахар ли белый

Проса с млеком?

Каша златая,

Что ты стоишь?

Слышу, вздыхая,

Мне говоришь:

К каше привыкнув,

С ней и умрешь.

Есть сведения, что уже во время Отечественной войны 1812 года песня бытовала в солдатской среде. Вероятно, тогда же ее переняли и казаки, правда, значительно трансформировав и переосмыслив.

Прежде всего, редкий, изысканный державинский двустопный дактиль сменился на привычный в казацких песнях разудалый хорей.

Поменялся не только ритм, но и размер. Удвоили каждую первую строку в строфе. Это дало возможность отвечать хоровым исполнением на возглас запевалы. К каждому куплету добавили лихой, задорный припев, под который так и хочется приплясывать. Таким образом, из каждого шестистишия образовалось по три куплета.

Вот почему песня стала в казачьей среде настоящим хитом: под нее одинаково легко и трусить в седле, и шагать в строю, и веселиться на свадьбах и праздниках.

Конечно, и смысл значительно изменился в соответствии с казацкими взглядами и традициями. Как справедливо отмечает поэтесса Ирина Петал,

…у Державина речь в стихотворении идет от лица пчелки, что для народа было странным, а потому в фольклоре речь идет от лица молодца, а пчелка лишь для колорита. От пчёлки, влюбленной в красавицу, не осталось ни следа…

Действительно, в песне повествование идет от лица молодого казака, который, очевидно, во время похода, вспоминал свою возлюбленную и с удовольствием описывал ее достоинства: и русая коса, и лента голубая ниже пояса, и черные брови, и медовые губы, и более интимные и соблазнительные качества.

Сама же любушка представала в песне настоящей казачкой — излишних вольностей не допускала:

Любить её можно, а целовать нельзя

Да и настроение финала — совсем уже другое, чем у Державина, у которого меланхоличная пчелка собирается погибнуть, прилипнув к меду. Казаки более конкретны, но полны здравого смысла и сочного юмора:

Я к губам прилипну с ними и умру. — А врёшь, не прилипнешь, брешешь — не помрёшь.

"Я встретил вас"

Коллега по имени Андрей опубликовал статью, посвященную 152-летию написания стихотворения Ф. И. Тютчева "Я встретил вас". К ней был приложен видеоклип с записью романса на эти стихи.

Я подумал: если речь зашла о романсе, то у него есть еще один автор. Помимо поэта, это еще и композитор. И мне захотелось немного рассказать о нем. Делаю это с любезного разрешения Андрея.

Автор музыки романса "Я встретил вас" — Леонид Дмитриевич Малашкин.

Известный в XIX веке композитор, дирижер, пианист, к тому же обладатель редкой музыкальной профессии — виртуоз-исполнитель на фисгармонии. Романсы Малашкина в позапрошлом столетии широко распевали в России, звучала и его православная духовная музыка. Сегодня большая часть его творческого наследия забыта. Забыты симфонии и квартеты. Забыто и большинство романсов, но два из них по сей день остаются в золотом репертуаре вокалистов. Кроме "Я встретил вас", это еще романс "О если б мог выразить в звуке». Кто только не пел его! Федор Шаляпин и Николай Гедда, Марк Рейзен и Георг Отс, Борис Штоколов, Юрий Гуляев. Замечательно звучал этот романс в исполнении Дмитрия Хворостовского.

Глава 8. Северный певец

Северный певец

Под таким псевдонимом, не имея возможности выставить на титульном листе своих произведений подлинное имя, на протяжении половины своей жизни вынужден был творить Александр Александрович Алябьев. Замечательный композитор, художник с большими, не до конца оцененными заслугами перед отечественной музыкальной культурой, человек с глубоко драматической судьбой. 15 августа 2022 года отмечена 235-я годовщина со дня его рождения.

Среди всех современников Александр Алябьев отчетливо выделяется своей разносторонней одаренностью, индивидуальностью и глубиной творчества. Алябьев оставил большое наследие, насчитывающее несколько сотен сочинений: 6 опер, балет, водевили, музыку к спектаклям, симфонию, увертюры, сочинения для духового оркестра, многочисленные хоровые, камерные инструментальные произведения, более 180 романсов, обработки народных песен. Многие из этих сочинений исполнялись при жизни композитора, пользовались успехом, хотя издано было немногое — романсы, несколько фортепианных пьес, мелодрама «Кавказский пленник» по А. Пушкину.

Но печальна судьба Алябьева — его жизнь была буквально разломана пополам на два совершенно контрастных периода.

Счастливые годы

Первый период складывался счастливо. Детские годы прошли в Тобольске, губернатором которого был отец Алябьева, человек просвещенный, либеральный, большой любитель музыки. В 1796 г. семья переехала в Петербург, где Александр в 14 лет был зачислен на службу по горному ведомству. Одновременно начались серьезные занятия музыкой у И. Миллера, крупного теоретика, у которого обучались композиции многие русские и иностранные музыканты. С 1804 г. Алябьев живет в Москве, и здесь в 1810-х гг. были изданы его первые сочинения — романсы, фортепианные пьесы, написан Первый струнный квартет (впервые издан в 1952 г.). Эти сочинения являются едва ли не самыми ранними образцами русской камерной инструментальной и вокальной музыки.

В романтической душе молодого композитора особый отклик находила тогда сентиментальная поэзия В. Жуковского, позже уступившая место стихам Пушкина, Дельвига, Одоевского, Веневитинова, а в конце жизни — Н. Огарева.

Во время Отечественной войны 1812 г. начинается блестящая военная карьера Александра Александровича. Алябьев отправляется добровольцем в армию, храбро сражается вместе с легендарным Денисом Давыдовым. Ранен, награжден двумя орденами и медалью.

Вероятно, именно тот факт, что Алябьев был блестящим офицером, дал повод объединять его вместе с двумя другими творцами ранних, доглинкинских образцов русской вокальной лирики, Гурилевым и Варламовым, под общим именем «композиторы-дилетанты». Имелось в виду, что эти композиторы формально не являлись свободными художниками и творили в свободное от службы время. В свое время Л. О. Утесов подсмеивался над этим термином, и говорил: «Алябьев у нас — дилетант, а какой-нибудь никому не известный Пупкин — член Союза советских композиторов». Такое название просуществовало вплоть до 60-х годов прошлого века, когда смысл понятия «дилетант» окончательно изменился на «человек, занимающийся какой-либо деятельностью без должных знаний и профессиональной подготовки», и термин исчез из обращения.

Однако Алябьев не испытывал рвения к военной службе, и в 1823 г. вышел в отставку в чине подполковника, «с мундиром и пенсионом». Живя попеременно в Москве и Петербурге, он сблизился с артистическим миром обеих столиц. В доме драматурга А. Шаховского встречался с Н. Всеволожским — организатором литературного общества Зеленая лампа, а также с И. Гнедичем, И. Крыловым, А. Бестужевым. В Москве на вечерах у Грибоедова музицировал с братьями Виельгорскими, В. Одоевским. Алябьев участвовал в концертах как пианист и певец («прелестный тенор»), много сочинял и все больше завоевывал авторитет у музыкантов и любителей музыки. Очень важна была для творчества Алябьева встреча и последующая дружба с известным композитором А. Верстовским, который только начал сочинять музыку в 20-х годах и быстро завоевал популярность своими операми и водевилями. На протяжении всей жизни Александра Александровича длилась эта дружба. Именно благодаря своему товарищу Алябьев обратил внимание на театральные жанры. Некоторые из водевилей он сочинил совместно с Верстовским.

В 20-е гг. на сценах московских и петербургских театров появляются водевили М. Загоскина, П. Арапова, А. Писарева с музыкой Алябьева, а в 1823 г. в Петербурге и Москве с большим успехом состоялась постановка его первой оперы «Лунная ночь, или Домовые» (либретто П. Муханова и П. Арапова).

Оперы Алябьева ничем не хуже французских комических опер, — писал Одоевский в одной из своих статей.

Б. Асафьев отмечал:

Любопытное было это дарование по душевной чуткости и соответствию запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям… В нем уживались пестрота наблюдений ума, едва ли не «фельетониста от музыки», с вниканием в запросы сердца своих современников…

Сочинения Алябьева, особенно его вокальная лирика, приобретают все большую популярность. Творческий путь композитора складывается удачно. Ничто не предвещает грозы.

Но она разразилась.

Изгнанник

24 февраля 1825 г. случилась беда: во время карточной игры в доме Алябьева произошла крупная ссора, один из ее участников вскоре скоропостижно скончался. Странным образом в этой смерти обвинили Алябьева, и после трехлетнего судебного разбирательства, несмотря на надуманность и недоказанность обвинения, Александр Александрович был приговорен к тяжкому наказанию: лишению дворянства, чинов и прав состояния, церковному покаянию и ссылке в Сибирь.

…Твоя воля отнята,

Крепко клетка заперта,

Ах, прости, наш соловей,

Голосистый соловей…

— написал тогда Дельвиг. Ведь Алябьев уже был широко известен как автор знаменитого романса «Соловей». Но отныне он лишился права подписывать произведения своим подлинным именем. Конечно, не только в местах его ссылки, но и в обеих столицах, от культурной жизни которых Алябьев был трагически оторван, скоро узнали, кто скрывается под псевдонимом «Северный певец».

Начались многолетние скитания: Тобольск, Кавказ, Оренбург, Коломна…

Вот интересные материалы, связанные со следствием и судом над Алябьевым. Парадоксально, что неблаговидную роль в его деле сыграл декабрист и лицейский друг Пушкина Иван Пущин, а граф Бенкендорф, напротив. проявил опеределенную объективность.

День 24 февраля 1825 года не предвещал перемен в судьбе композитора Александра Алябьева. С утра он играл на рояле, днём ездил с визитами, а к вечеру ждал гостей. Послал человека в лавочку за новыми карточными колодами, угощениями и шампанским. Гости съехались к восьми вечера. Ужинали и пили до десяти, потом играли на рояле и пели. Около одиннадцати вечера взялись за карты.

За стол уселись майор Иван Глебов — отставной гродненский гусар, Николай Шатилов — шурин Алябьева и воронежский помещик Тимофей Времев со своим спутником — губернским секретарём Сергеем Калугиным. Сам Алябьев в игре участие не принимал — он перебрал с шампанским и тихо дремал в кресле.

Внезапно за игровым столом вспыхнул скандал. Воронежский помещик проиграл немыслимо большую сумму — 100 тысяч рублей (в то время добротную усадьбу с барским домом, садом и крепостными можно было приобрести за 8 тысяч рублей). Услышав крик, Алябьев сразу проснулся и вскочил с кресла. Проигравший обвинял хозяина, что его дом смахивает на шулерский притон. Немыслимое оскорбление! Завязалась потасовка. Алябьев начал с пощёчин, закончил полноценными оплеухами Времеву и пригрозил дуэлью.

Проигравший якобы свою неправоту признал, из сапога вытащил прибережённые золотые червонцы, отдал разъярённому Глебову. Обещался с оставшейся частью долга расплатиться позже. На этом и порешили. Гости стали разъезжаться. Воронежский помещик на следующий день уносил ноги из Москвы. А Алябьев, проспавшись, отправился на бал, развлекать свою юную возлюбленную (и будущую жену) Екатерину Римскую-Корсакову.

Но уже через два дня по Москве разнеслись неприятные слухи. Говорили, что карты метал сам Алябьев, а когда Времев поймал его на шулерстве, бывший военный шарахнул того бутылкой мадеры в висок и убил на месте. Звучала и ещё одна версия: в сговоре были все игроки, а Времев раскрыл их шайку, и они забили его стульями. Кое-кто утверждал, что сначала Времев вырвался из дома, но злодеи пустились в погоню, перехватили помещика где-то под Москвой, избили, ограбили и бросили на дороге умирать.

Правда, в «Деле о скоропостижной смерти коллежского советника Времева» под номером 206 ни о каком убийстве речи не идёт. Умер Тимофей Миронович 27 февраля на постоялом дворе в Чертаново без всякого насилия: «Рано утром он разбудил человека Андрея проводить себя на двор для телесной нужды, куда и пошли; а как он стал испражняться, в виду того человека упал и умер».

Вызвали лекаря и полицейского, составили протокол. Врач указал: смерть наступила «от апоплексического удара (то есть от инсульта), коему споспешествовали преклонные лета и какое-нибудь сильное волнение». Погребли покойного 3 марта в Симоновом монастыре.

Но дальше дело приняло неожиданный оборот. Слухи о картёжниках-мошенниках дошли до обер-полицмейстера Александра Ровинского (который уже имел неприятный конфликт с Алябьевым в Большом театре). Он донёс о скандале генерал-губернатору Москвы Дмитрию Голицыну. И тот спешит первым доложить об инциденте императору. Мол, в Москве обнаружилось «игрецкое общество», заявившее о себе тягчайшими преступлениями — шулерством и убийством. Александр I припоминает Алябьеву прежнее вольнодумство и вздорный характер. Делу дан серьёзный ход.

Отправляясь в московскую тюрьму, Алябьев иронично заметил: «Слава Богу, что сенатор N и князь N.N. представились неделей раньше, а то сидеть бы мне ещё и за этих». Он был уверен, что вскоре «неприятная история» разрешится в его пользу.

И действительно, 23 октября 1825 года все участники дела были оправданы. Но судья — Иван Пущин (тот самый будущий декабрист и лицейский однокашник Александра Пушкина) — опротестовал оправдательный вердикт. Иван Иванович всей душой ненавидел распущенность и хотел изменить российские нравы. Пущин был уверен: пороки надо выжигать калёным железом. А тут они в полной красе — аристократы играют в карты, пьют, дерутся. И в деле даже имеется труп! Как можно такое простить?

Пущин настаивал на том, что Алябьева и компанию надо отправить в Сибирь. Даже если они никого не убивали. Просто ради благого примера. Для исправления нравов. И чтобы другим неповадно было.

Дело стали пересматривать вновь. К этому времени уже и сам Пущин сидел в Петропавловской крепости. Вместо Александра Павловича на престол взошёл Николай I. Новый император в первый же день чуть не стал жертвой гвардейского мятежа. И вся тема «гусарской вольницы» была ему ненавистна. На приговоре написал «Сему быть». Говорят, что на словах государь добавил, что даже если композитор и не виновен, то «таких» следует держать как можно дальше от столиц.

11 марта добиваются разрешения на эксгумацию тела и вскрытие тут же в монастыре, при этом присутствовать могли все желающие. Заключение новое — смерть наступила от разрыва селезёнки. Однако позже даже всемогущий глава тайной полиции Александр Бенкендорф признавал, что скорее всего второе заключение сделано неграмотно. И разрушения внутренностей наступили из-за влажности могилы. А будь они нанесены в доме у Алябьева, то умер бы Тимофей не через три дня, а в течение суток и в страшных мучениях. А помещик всё же ушёл от картёжников на своих ногах и врачам не жаловался

«…Не так живи, как хочется, а как Бог велит; никто столько не испытал, как, я, грешный…» — писал композитор. Только сестра Екатерина, добровольно последовавшая за братом в ссылку, да любимая музыка спасали от отчаяния. В ссылке Алябьев организовал хор, выступал в концертах. Переезжая с одного места на другое, он записывал песни народов России — кавказские, башкирские, киргизские, туркменские, татарские, использовал их напевы и интонации в своих романсах. Совместно с украинским историком и фольклористам М. Максимовичем Алябьев составил сборник «Голоса украинских песен» (1834). Композитор постоянно сочинял. Он писал музыку даже в тюрьме: находясь под следствием и судом, создал один из лучших своих квартетов — Третий, с вариациями на тему «Соловья» в медленной части, а также балет «Волшебный барабан», долгие годы не сходивший со сцен русских театров.

И в дальнейшем в творчестве Алябьева нашел отражение его жизненный путь. Любопытно, что в партитурах исследователи выявили использование различных исполнительских составов: театральные жанры, относящиеся к жизни в столице, хоры со времен церковного покаяния, концертная оркестровая музыка со времен пребывания в Сибири, камерные произведения, которые он исполнял в кругу друзей в Оренбурге.

С годами в творчестве Алябьева все явственнее проступали автобиографические черты. Мотивы страдания и сострадания, одиночество, тоска по родине, стремление к свободе — вот характерный круг образов периода изгнанничества (романсы «Иртыш» на стихи И. Веттера — 1828, «Вечерний звон», на стихи И. Козлова (из Т. Мура) — 1828, «Зимняя дорога» на стихи Пушкина — 1831).

Сильное душевное смятение вызвала нечаянная встреча с бывшей возлюбленной Е. Офросимовой (в девичестве Римской-Корсаковой). Ее образ вдохновил композитора на создание одного из лучших лирических романсов «Я вас любил» на стихи Пушкина. В 1840 г., овдовев, Офросимова стала женой Алябьева. В 40-х годах Алябьев сблизился с Н. Огаревым. В романсах, созданных на его стихи — «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож», — впервые зазвучала тема социального неравенства, предвосхищая искания Даргомыжского и Мусоргского. Бунтарские настроения характерны и для сюжетов трех последних опер Алябьева: «Буря» по В. Шекспиру, «Аммалат-бек» по повести А. Бестужева-Марлинского, «Эдвин и Оскар» по древним кельтским сказаниям. Так что хотя, по словам И. Аксакова, «лета, болезни и несчастья остепенили его», мятежный дух до конца дней не угасал в произведениях композитора.

В 1843 году после бесчисленных прошений Алябьеву, наконец, разрешили жить в Москве. Дворянское звание ему не вернули.

В Москве композитор стал постоянным участником «четвергов» в доме Александра Вельтмана — лингвиста, поэта, археолога. На этих вечерах собирались известные писатели, музыканты иученые. Много времени Алябьев уделил хоровому творчеству: он написал и подготовил к изданию «Собрание разных русских песен» для хора. В него вошли миниатюры на стихи Александра Пушкина, Антона Дельвига, Василия Жуковского, Николая Карамзина и других поэтов. Однако сборник был издан только в 1952 году.

Александра Алябьева не стало в 1851 году. Его похоронили в родовой усыпальнице в Симоновом монастыре. Однако в годы советской власти монастырь был разрушен — и вместе с ним уничтожены могилы композитора и его родственников. 24 февраля 2009 года состоялась торжественная церемония открытия памятного креста на символической могиле композитора Александра Алябьева у стен храма Рождества Пресвятой Богородицы в Старом Симонове.

Шедевр Алябьева

…Все родное к сердцу ближе.

Сердце чувствует живей,

Ну пропой же, ну начни же:

Соловей мой, соловей!..

В. Домонтович

Самое прославленное создание Александра Алябьева — безусловно, романс «Соловей».

В народной поэтической традиции образ соловья всегда ассоциировался с образом верного друга и советчика. В фольклоре соловей был символом отзывчивости и сопереживания к чужому горю. Этот образ — странника, певца любви — в свое время воспели многие известные поэты и композиторы.

Исследователи творчества Алябьева называют различные даты написания самого романса, известно лишь, что создан он был во время трехлетнего заключения композитора в тюрьме во время предварительного следствия.

Премьера романса прошла 7 января 1827 года в Большом театре. Текст романса «Соловей» написан от лица девушки. Но впервые исполнил его популярный в то время вокалист и композитор П.А. Булахов. Можно считать, что именно с этого дня началась необычайная популярность произведения. Буквально в ближайшее время «Соловья» исполняли на различных концертах не только в столицах, но и в провинции. Однако романс был издан лишь в 1843 году, спустя 16 лет после премьеры в Большом театре.

Издание 1880 года

Современные исполнительницы этого романса редко выходят за границы первого куплета и предпочитают побыстрее переходить к фиоритурам, руладам и трелям, подражая соловьиному пению. Поэтому я не откажу себе в удовольствии представить полный текст чудного стихотворения Дельвига.

Соловей мой, соловей!

Голосистый соловей!

Ты куда, куда летишь,

Где всю ночку пропоешь?

Кто-то бедная, как я,

Ночь прослушает тебя,

Не смыкаючи очей,

Утопаючи в слезах?

Ты лети, мой соловей,

Хоть за тридевять земель,

Хоть за синие моря,

На чужие берега;

Побывай во всех странах,

В деревнях и в городах:

Не найти тебе нигде

Горемышнее меня.

У меня ли у младой

Дорог жемчуг на груди,

У меня ли у младой

Жар-колечко на руке,

У меня ли у младой

В сердце миленький дружок.

В день осенний на груди

Крупный жемчуг потускнел,

В зимню ночку на руке

Распаялося кольцо,

А как нынешней весной

Разлюбил меня милой.

П. И. Чайковский неоднократно рассказывал, что его детские воспоминания тесно связаны с романсом Алябьева и любовь к этому произведению он сохранил на протяжении всей своей жизни. Более того, он признавался, что не может без слез слушать это произведение. В чем же секрет неувядаемого воздействия «Соловья»?

Здесь ярчайшее выражение нашел мелодический дар Алябьева. Удивительно пластичная мелодия (с мягкими интонациями) переплетается с активным распевом. Все это придает сочинению большую выразительность и поэтичность. Мелодия романса заметно выделяется душевной широтой, мягкостью и нежностью. При этом она удивительно цельна, едина и собранна. Музыкальный облик мелодии неповторимо своеобразен, благодаря чему ее просто невозможно перепутать с каким-либо другим произведением.

За все время романс Алябьева «Соловей» подвергался несчетному количеству аранжировок и обработок. Даже сам композитор сделал несколько обработок своего сочинения: для голоса с хором и оркестром, хоровую, а в знаменитом Третьем квартете использовал вариации на тему «Соловья» в медленной части.

М. Глинка несколько раз в своем творчестве обращался к этому романсу. Находясь в Берлине в 1833 году, он написал вариации для фортепиано на тему «Соловья», а через 23 года появилось переложение для голоса и оркестра.

Ференц Лист также уделил внимание «Соловью», когда был в Петербурге в 1842 году. Венгерский мастер сочинил фортепианную транскрипцию, которая сразу же приобрела необычайную популярность не только в России, но и за границей.

Романс «Соловей», по праву принадлежит к тем художественным творениям, которые называют бессмертными.

Глава 9. По следам одной рецензии

По следам одной рецензии

Заметки на полях

18 августа 2022 года исполнилось 272 года со дня рождения Антонио Сальери. Обычно я такие даты не пропускаю, и каким-нибудь постом, да отзовусь.

Но здесь случай особый. Читатели, которые интересуются моими литературными занятиями, знают, что я вплотную занимаюсь историей Моцарта и Сальери, и что я написал документальную повесть на эту тему «Все говорят: нет правды на земле». Так что добавить мне к этому почти что и нечего. И все же совсем без внимания годовщину Сальери я оставить не могу.

Некоторое время назад коллега по АТ Лев Вишня опубликовал рецензию на фильм Милоша Формана «Амадей», которая не оставила меня равнодушным. Вокруг рецензии развернулась интересная дискуссия. Полагаю, не все читали рецензию, а тем более комментарии. С некоторыми положениями этой дискуссии мне бы хотелось сегодня познакомить читателей

Но вначале я хочу привести целиком рецензию Льва Вишни — она невелика.

Сейчас скажу наверное просто страшную вещь, но этот фильм Милоша Формана, казалось бы совершенно простой и без эклектических завихрений понравился мне больше чем «Полет над гнездом кукушки». И это кстати даже независимо от того правда, что в нем показали или нет (убивал ли Сальери Моцарта или это вымысел современников). Тандем двух сторон конфликта в нем дан намного лучше, а сам конфликт раскрыт четче.

Итак, Сальери — талантливый композитор, поднялся из ничего, из самой глухой провинции своим трудом и каждодневным усилием над собой. Взлетел и стал первым музыкантом Австрийской империи при императоре Иосифе II ("короле музыки", у которого абсолютно не было слуха). Он на вершине славы и у него есть теперь все: состояние, имя и влиятельные друзья на самой вершине власти. Полное признание и абсолютный авторитет. Нет только одного: способности творить гениальные произведения. Сальери трудолюбивый ремесленник, а его одаренность собственно практически в пределах нормы. Он много работает, много пишет, но его творения не остаются в памяти человечества. Они посредственны. Хороши, но не более того.

И вот тут появляется Моцарт. Он не имеет ни друзей (характер к слову сволочной, поведение часто хамское), ни денег (кутила и пьяница еще тот), ни особого авторитета у власть имущих. Но он сочиняет вещи, которые Сальери не способен написать никогда в своей жизни сколько бы ни сидел за партитурой. Сальери может исчеркать страницу, обрабатывая каждую строку, но черновики Моцарта без единой помарки — там просто все готово и сделано сразу практически идеально. Моцарт даже может не задумываясь улучшить звучание самого лучшего произведения своего соперника, просто во время игры, пару раз ударить по клавишам и творение Сальери становится из обычного гениальным.

Бог дал Сальери все, кроме таланта. А Моцарту оставил только талант и больше ничего. И Сальери не понимает, почему Бог так распорядился, почему Создатель так несправедлив? И когда Сальери окончательно разочаровывается во Всевышнем к нему в голову приходит хорошая мысль как отомстить.

Он находит уязвимое место у своего соперника: больше всего в жизни Моцарт боится покойного отца. А раз так, то можно не убивая ножом или ядом спровадить гения на тот свет, напугав того призраком оного. Сделать заказ от имени призрака и заплатить деревянными деньгами. И бедный Моцарт, считавший к слову Сальери своим другом и покровителем принимается за последнюю работу в своей жизни. Ну а затем все происходит «как нельзя лучше» и буквально по маслу.

Но… одержанная победа становится проклятием. Уничтожив Моцарта Сальери не получил взамен дар гениальности, он так и остался посредственностью. Бог не отдал ему то, что оставил Моцарту. И теперь за Сальери только его страшные воспоминания и проклятие Герострата. Он сжег храм и именно это останется от его имени в памяти человечества. Если честно, мне в конце фильма стало жалко этого злодея. Его противник пережил само время и смерть тут ничего не дала. Более того, как в насмешку именно благодаря Сальери Моцарт в итоге написал свое самое гениальное произведение — реквием. Именно его заказал «призрак».

Фильм необычайно красочный, сильный и стильный, смотрящийся непрерывно все три часа на одном дыхании. Легкий, жесткий и буквально «жилистый». Все сцены каждый ход персонажей и каждая реплика их дана безупречно. Актерская игра Ф. Мюррей Абрахама и Тома Халса практически идеальна, ее вообще не чувствуешь, оба словно играют самих себя. Режиссура бесподобна.

Почему этот фильм мне понравился больше чем «Полет над гнездом кукушки»? Он логичен и прост, а мораль в нем четкая. Не сотвори кумира себе и не думай, что можешь бросить Всевышнему вызов через злодейство. Слава Герострата это самое страшное проклятие на земле. А еще творческие личности, особенно гении — конечно тяжелые люди и с ними сложно обитать рядом. Но это приходится смиренно терпеть, поскольку Бог дает далеко не всем.

Моя оценка этого фильма — 10 баллов. Я думаю, что это один из лучших фильмов о творчестве, что видел.

Physic

Фильм замечательный и Моцарт не показан каким — то бестелесным ангелочком и заоблачным обитателем. Он из плоти и крови — живой человек со множеством недостатков. Он мог раздражать, выводить из себя и бесить окружающих его людей, но он был гением. А к гениям природа очень жестока. Они гениальны в своей области, но полностью непрактичны и невыносимы в иных аспектах жизни.

Потому этот фильм и получился таким жизненным.

Лев Вишня

У людей странное массовое восприятие исторического кино.

Часто сталкивался, что люди могут придраться к числу ромбиков на петлицах, но при этом проигнорировать ну просто невероятную чушь, например "право первой ночи" в Шотландии или там же секс между Уолессом и Маргаритой Французской (т. е. вещи физически невозможные по определению, если только не переводить историю в жанр фантастики с темами параллельных реальностей)

Тоже самое и тут. Моцарт по идее показан в фильме именно так, как был в жизни, а Сальери так, как он воспринимается сторонниками данного композитора. Сальери не травил Моцарта, просто перед смертью нагловатый Моцарт в бреду орал, что его "отравил Сальери своей бездарной музыкой"

По существу именно это и показано в фильме с чуть-чуть завуалированностью. Реальный исторический Сальери пытался спасти Моцарта, но у него не получилось. А что пережил бедный итальянец в общении с этим немцем и что натерпелся от него — уму непостижимо.

И в фильме это также показано, но косвенно.

Это просто "размышления в топку"

Physic

Общение со многими гениями процесс не из приятных, и в жизни они не отличаются особым шармом.

Но Моцарт и был гениальным мальчиком, так и не выросшим из своих пелёнок.

Но за музыку и гениальность потомки могут всё простить. И давно простили, слушая его великолепную и лёгкую музыку.

Жнец

Джон Шемякин великолепно о "Маленьких трагедиях" и данной теме.

Все ли понимают, что в "Моцарте и Сальери" Пушкина, Моцарт никакой не "гуляка праздный", он у жены отпрашивается постоянно. Подкаблучник. Выбежит, дернет и домой скорей, к клавесину в три смены ишачить. Он музыку сочиняет, считая музыку любовницей. Встанет тихонько, поиграет, значит, с "любовницей" и обратно к подозрительной жене. Такой вот, понимаете, сорвиголова! Просто батька Махно в угаре гуляйпольского погрома. Выйдешь на балкон, закуришь тайком от жены, подмигнешь дворничихе и весь двор хором про тебя: "Каков повеса!"

А вот Сальери-то, не то что Моцарт, — ого-го какой гулена. Ему какая-то Изора яд подарила в молодости. На, говорит, Антонио, мой тебе прощальный дар, не спорь, пригодится, музыку ты уже разъял как труп, слышала, поверил алгеброй гармонию, уверена — подарок при таком подходе понадобится. Что за подруги такие у с виду постного Сальери? Что это за криминальная богема в кружевах? В каких притонах Сальери резал "Мурку", прожигал годы, чтобы ему такие подгоны телки ставили? Чем он там промышлял, академик? Ой, девочки, не знаю, что Антоше подарить… Да что там думать?! — отвечают подружки. — Смело дари ему яду! Он, Антоша, такой у нас огневой!

Ну, это как встречаются два профессора. Один (вроде как бессмысленный гений) постоянно что-то делает, что-то там решает, смыслы выдает. И мы его считаем гулякой праздным, хоть он по телефону поминутно докладывает жабе своей старой, профессорше, где он, с кем и сколько. А второй седенький профессор смирно так с заточкой сидит. Ему заточку телка одна подарила на пересылке. И заточку этот профессор протирает, вспоминая аспирантские годы. У такого ещё и ледоруб, поди, имеется и портсигар золотой "Вяземскому от Батюшкова". И этот академик считается у нас тружеником, глубоким пахарем, страдальцем. Пусть заурядным, но усидчивым. Сидит такой, пахан-паханом, в руке у него наборная рукоять и говорит: да, ты, Моцарт, недостоин сам себя, ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь… Потом заточкой в столешницу снизу н-на! нн-нна! и заканчивает: я знаю, я, я, глядь, я!

Для окончательного понимания надо вспомнить, что дело это происходит в каком-то кабаке, в котором именно Сальери свой человек, а Моцарт в гости приходит.

Но вслед за Сальери, мы все по прежнему уверены, что Моцарт — это такой порхающий чуть ли не голубь с алкоголизмом, а Сальери — матерый проповедник.

Игорь Резников

Абсолютно всё в этой оценке притянуто за уши. Ничего подобного в "Моцарте и Сальери" Пушкина нет! Пусть автор этого отзыва укажет, где именно он это вычитал.

Жнец

Вы как-то слишком серьёзно прямо, это же развлекалово.

Игорь Резников

Я может быть, слишком пуританских взглядов. Поклонником Джона Шемякина не являюсь, допускаю, что это «развлекалово», как и многое в его творчестве. Беда, что на нашем сайте и вне его немало читателей принимает это за чистую монету. Это годится для студенческого капустника, а никак не для серьезной литературно-музыкальной дискуссии. Стиль самоуверенный, беспардонный, непозволительный по отношению к классике. И уж никак не соглашусь, что "Моцарт и "Сальери" — «развлекалово».

Жнец

Развлекалово — и "Маленькие трагедии" Пушкина, и "Истории дикого барина" Шемякина. И то и другое художественная литература. А вы что подумали?

Док

…вопрос к Жнецу…а, простите, Якова Перельмана «Занимательная арифметика», это тоже забава, или всё-таки нечто более глубокое…а какое место вами отводится литературе, в воспитании, становлении культуры, этики, морали и ментальности нации? — и вообще — что есть "не забава " в искусстве — квинтэссенции сути интеллектуально-нравственных, культурных достижений нации?

Игорь Резников

Спасибо, Док. Мне тоже странно, когда люди считают литературу забавой. Есть у нее. конечно, развлекательная функция. Но она далеко не главная. "Поэт в России больше, чем поэт". Спасибо за прекрасную реплику.

Simon Hades

Моцарт в фильме меня раздражал. Сюжет в фильме рассказан от лица Сальери, и транслировал его точку зрения. Так что гениальный композитор и весьма интересный человек показан как невоспитанный и пошлый пьяница. Таким по задумке режиссёр видел Моцарта Сальери. Но мне таким видеть его не понравилось. Каким бы великолепным фильм ни был, я с бОльшим удрвольствием посмотрю «Полет». Или рок-оперу «Моцарт»))

Вита Паветра

Можно быть пьяницей, бабником и раззвиздяем по жизни (каким он и был, что скрывать) — и при этом обладать тонким вкусом, гениальным чувством композиции и просто быть на сто порядков выше остальных своих коллег. У Амадеуса в фильме есть великолепное качество, говорят, настоящий Моцарт им обладал — от уважал свой труд, но относился к себе без придыхания, с чувством юмора. Порой и грубоватым (не путать с пошлым!). Это говорит о многом. Об ооооооооооооочень многом.

Фильм — не книга. В нем вы можете составить и свое мнение — и это так легко! Чтобы ни говорили о герое, режиссер дает возможность зрителю составить свое мнение. Важный нюанс: этот фильм снят не для романтиков, но для реалистов. А романтикам… ну да, им формановский фильм будет не по душе. Понимаю)))

Юлия Ефимова

Сейчас скажу наверное просто страшную вещь, но этот фильм Милоша Формана, казалось бы совершенно простой и без эклектических завихрений понравился мне больше чем «Полет над гнездом кукушки».

Аналогично. У Формана мой любимый фильм однозначно "Амадей", а потом — "Регтайм". "Полет" мне, признаться, вообще не понравился. Книга лучше.

Игорь Резников

Уважаемый Лев, фильм Формана, как и пьеса Шеффера, которая легла в основу его сценария, произведения безусловно талантливые. Только у меня, как у музыканта, к ним отношение особое — резко негативное. Вы говорите, что всё равно, правда или нет история про Моцарта и Сальери. Допустим. Но в фабуле фильма нет ни слова исторической правды, и это к настоящему времени убедительно доказано. Как нет правды и в маленькой трагедии Пушкина. Хотели авторы этого или не хотели, но, превратив своими талантливыми произведениями сплетни и слухи в устойчивую легенду, они нанесли почти непоправимый урон замечательной личности Сальери, безусловно, одного из крупнейших композиторов и самых высоко порядочных людей 18 века. И, что самое главное, непоправимый урон его наследию, ибо на протяжении более чем столетия любители музыки были лишены возможности слышать замечательные произведения Антонио Сальери.

Кстати, в жизни слух у императора был, он был неплохим музыкантом, хорошо разбирался в искусстве, а Моцарту оказывал постоянное покровительство — конечно, не такое, как Сальери, которого просто по-человечески очень любил и ценил. Впрочем, как любили и ценили его Бетховен, Шуберт, Лист и многие другие музыканты.

Вот почему я никак не могу присоединиться к вашей оценке.

Лев Вишня

Тут уже ничего не сделать, тут все сделано до нас…

Моя задача как критика просто оценить результат:-))

Сделано в плане искусства — отлично, а вот правда или нет — к сожалению не знаю. Это надо разбирать с лупой, каждый момент и каждую деталь. Тут нужно погружаться в тему с головой, разбирать, так как разобрал в свое время тему "Шотландских войн".

Если кто-то знает, то пусть напишет правду в сравнении с фильмом:-)

Игорь Резников

Тут нужно погружаться в тему с головой, разбирать, так как разобрал в свое время тему "Шотландских войн".

Уважаемый Лев!

Ваш покорный слуга — профессиональный музыковед. Я специально занимался этим вопросом, тут велосипед изобретать не надо.

Я не похаял ни фильм (он действительно талантлив), ни вашу рецензию — она написана толково и с чувством. Я сказал о своем собственном отношении к этой ленте, так как у меня оно особо заинтересованное.

RhiSh

Игорь, к слову на тему, есть отличный пост «Про Моцарта и Сальери» у Макса Далина. Очень рекомендую.

Игорь Резников

Я прочел и очень вам благодарен. Я бы не пропустил этот пост, если бы был на сайте тогда, когда он создавался. Но я пришел позднее, и, если бы не вы, не наткнулся бы. Некоторые мысли мне очень понравились. Например,

Вокруг Моцарта, я так думаю, толпа народу, небось, и музыкантов — валом, а ходит он показывать Сальери. И про себя с Сальери говорит «мы», «нас». То есть, слово Сальери он высоко ценит. Пил за двух сыновей Гармонии, эх…

По этому поводу мне вспоминается байка. К Моцарту подходит молодой человек, сообщает, что задумал писать симфонию и просит маэстро не отказать ему в советах. Моцарт говорит: "А почему бы вам не начать с чего-нибудь попроще, например, с песни". — "Но вы-то сами уже в 10 лет писали симфонии". — "Да, но я не спрашивал ничьих советов".

А какой высокой порядочности был Сальери! Например, он учредил в Вене фонд помощи вдовам и сиротам музыкантов и отписал ему хорошую часть своего состояния, не говоря о том, что постоянно пополнял этот фонд за счет проводимых им благотворительных концертов.

RhiSh

Да, байка хороша) Интересно, правда или анекдот.

А какой высокой порядочности был Сальери. Например, он учредил в Вене фонд помощи вдовам и сиротам музыкантов и отписал ему хорошую часть своего состояния, не говоря о том, что постоянно пополнял этот фонд за счет проводимых им благотворительных концертов.

Хороший человек…

Моя подруга, обозревательница МИРФа, тоже поднимала тему искажений писателями реальных биографий в угоду художественному вымыслу. Она ещё касалась книги Симмонса «Друд», но к сожалению, статья есть только в бумажном журнале, не процитировать. А тема ведь очень интересная. А Дюма и его образ Ришелье?

Полагаю, тут есть что вспомнить… и о чём поговорить.

Игорь Резников

Кстати, на нашем сайте обитает профессор Московской консерватории Лариса Кириллина, которая фигурирует в качестве одной из героинь моей документальной повести "Все говорят: нет правды на земле". Она тоже вплотную занималась этой историей, причем и раньше, и глубже, чем я.

pascendi

История для художника только повод.

Опера "Юлий Цезарь" Генделя — что, имеет хотя бы что-нибудь общее с историей? Или пьеса "Ричард III" Шекспира?

Но первая — повод написать прекрасную музыку, а вторая — рассказать нечто не очевидное о природе человека.

"Амадей" — чудесный фильм. Взять хотя бы эпизод из "Волшебной Флейты". Или заключительную сцену на кладбище.

Игорь Резников

Уважаемый Pascendi! В принципе вы, конечно, правы. Но вот что я вам возражу. Во-первых, в опере и пьесе Шекспира есть какое-то базирование на исторических свидетельствах. Ну что из того, что Ричард на деле не был горбуном? Но самое главное, речь идет об очень отдаленных исторических эпохах. А когда создавалась маленькая трагедия Пушкина, Сальери был еще жив. Опера "Юлий Цезарь" не мешает нам читать "Записки о галльской войне", а фильм и трагедия слушать музыку Сальери — мешают. Я разве хоть словом обмолвился, что фильм плох? Я говорю о своем собственном отношении к нему — отношении человека, много занимавшегося историей Моцарта и Сальери. Вы ведь, кажется, даже оказали мне честь и прочли мою историческую повесть "Все говорят: нет правды на земле" (я могу и ошибиться).

pascendi

Я не только слушаю время от времени произведения Сальери, но некоторые из них — в числе моих фаворитов. Мне совершенно не мешает "черная легенда" вокруг его имени.

И кстати: Ричард III не был горбуном, но имел серьезное искривление позвоночника. А вот что полностью брехня — так это то, что он был хроническим злодеем: это клевета Томаса Мора, написанная по заказу правящего короля из ветви Плантагенетов, которая сменила Йорков на престоле. Ричард был очень толковым и успешным правителем, и если б не стечение обстоятельств, мог и выиграть при Босворте.

А вот Вам в утешение от меня:

(видеозапись оперы Сальери «Асур»).

Игорь Резников

Спасибо вам за ответ. То, что вы знаете музыку Сальери, для меня не открытие. я в этом и не сомневался. Я говорю о тех, кто "Пастернака не читал, но он плохой писатель". Вам. когда историческая справедливость практически восстановлена, ничто музыку Сальери не мешает слушать. (Кстати, спасибо за видео, Асур — блистательная опера). А вот слушателям 19 века и почти всего 20 века — очень даже мешала, она попросту не исполнялась.

А. Смирнов сообщает, что Ричард благодаря специальной гимнастике сделал свой физический недостаток почти незаметным.

Лев Вишня

"Ричард III не был горбуном" — у него серьезное заболевание кожи, возможно печени (это видно по рукам), затем сколиоз, очень серьезный. Шизофрения в начальной стадии. Комплекс "младшего брата" и т. д.

С формальной точки зрения это человек, который настроил против себя все абсолютно английское общество на 300–400 лет вперед. Фаэтон английской истории.

pascendi

Сейчас, после того, как была найдена его могила, про Ричарда много интересного стало известно.

В частности, как его убили. Он был в доспехах, но без шлема. Получил клевцом по темени, это был практически смертельный удар. Из одиннадцати ран смертельных было три, включая эту. Остальные были нанесены уже после смерти короля.

Вита Паветра

Да, я в курсе, что Сальери не убийца. Правда, как музыканту ему до Моцарта все же далеко — дистанция огромного размера)))

А фильм — вопреки всему! — очень хорош… нет, он великолепен!

Игорь Резников

Вита, а вы музыкант, что судите так сплеча о музыке Сальери?

flegmas

Ну, тут вас занесло. О книгах судят читатели, о фильмах — зрители, о музыке — слушатели. Так думаю.

Вита, а вы музыкант, что судите о музыке Сальери?

Неужели, чтобы говорить про музыку нравится/не нравится надо быть музыкантом? Или вы чисто про "дистанцию"? Тогда, да, мог быть не внимателен, но лучше уточнять для невнимательных.

Игорь Резников

Да, именно дистанцию я и имел в виду. Прошу прощения, что нечетко сформулировал.

Ребекка Попова

Неужели, чтобы говорить про музыку нравится/не нравится, надо быть музыкантом?

А вот, кстати, интересная тема. И, может быть, тема для целого музыковедческого поста.

Есть массовая попсовая музыка, о которой могут судить все — она для этого и пишется, чтобы звучать в рекламе, в лифте или на дискотеке.

И в то же время любители просто не способны оценить творческое наследие многих композиторов, поскольку, во-первых, элементарно с ним не знакомы в полном объеме. Во-вторых- их уши до этого еще не доросли.

Сразу оговорюсь, что я лично в классической музыке разбираюсь крайне слабо. Как раз по причине 1)сложности восприятия и 2) слишком большого пристрастия к популярной музыке.

flegmas

И в то же время любители просто не способны оценить творческое наследие многих композиторов, поскольку, во-первых, элементарно с ним не знакомы в полном объеме. Во-вторых- их уши до этого еще не доросли.

По этому поводу я уже не раз видел дискуссии.)) Кстати, вполне согласен, что надо наслушивать большой объём, чтобы суметь оценить адекватно.

А ещё любопытнее, что это касается не только классической музыки. Даже электроника может через сотню другую альбомов оказаться не тем, чем казалась в первый момент.

Игорь Резников

Буду рад ошибиться, но у меня создалось впечатление, что Вита Паведра никогда не слышала музыки Сальери. Если бы это было по-другому, она бы знала, что это вполне сопоставимая фигура с Моцартом. И любой музыкант скажет, что об "огромной дистанции" нет и речи.

Элиза Гвиччиоли

Вот да, нам вложили в умы фильмы и книги, что между Сальери и Моцартом — непреодолимая пропасть, как между бездарностью и гением. Но Сальери был отнюдь не бездарностью, он был талантливым музыкантом. И Моцарт в своих знаменитых и широко известных нам произведениях воспользовался теми же приемами, которые до того использовал Сальери в своих. Тут налицо не плагиат, конечно, но заимствование у более опытного и старшего товарища.

Игорь Резников

Элиза, я очень рад вашей умной реплике. А если вы побольше послушаете замечательную музыку Сальери, то без сомнения, заключите, что между Моцартом и Сальери не просто непреодолимой, а и сколько-то заметной пропасти не лежало. И Сальери был не просто талантливым музыкантом, ведь в таланте ему не отказывали ни Пушкин, ни Форман. А крупным, высокоодаренным композитором. Я уж не говорю о самой личности этого глубоко порядочного, отзывчивого, сердечного человека.

flegmas

Ок! О дистанции судить точно не могу. Не наслушан.

Элиза Гвиччиоли

Однако Сальери незаслуженно оболгали. Наставник целой плеяды великих музыкантов, среди которых были, в частности, Бетховен, Шуберт и Лист, просто не мог быть завистником. К тому же его карьера была намного успешнее, чем у Моцарта. Помнится, где-то даже слышала одно его произведение, и в нем можно различить то, что в последствии прозвучало у Моцарта.

Игорь Резников

Совершенно верно. Например, отголоски увертюры к опере Сальери "Тарар" можно явственно услышать во Второй симфонии Бетховена. И это не заимствование, а влияние, которое композиторы нередко силой своей личности и убедительностью творчества оказывают друг на друга.

Саламандра и Дракон

Сальери незаслуженно оболгали

собственно, суть происходящего…

Игорь Резников

Это абсолютно верно. Спасибо за вашу реплику.

Лариса Кириллина

Я, честно говоря, не очень люблю этот фильм, хотя он, конечно, очень талантливый и яркий. В нем слишком много неправды, очевидной для меня как для специалиста по этой эпохе. Эту художественную неправду (на которую всякий творец имеет, разумеется, право) потом разносят как общепринятую истину (в том числе и тут, в комментариях).

Сальери — не бездарность, хотя и не гений. У него немало хорошей музыки, он мастер оркестровки (блистательный!), и вовсе никаким злодеем не был.

Современники чаще предпочитали Сальери: он понятнее Моцарта. У него не было оснований обижаться на публику и произносить "нет правды на земле". Успех его опер был обусловлен не только благосклонностью императора. Он писал мейнстрим (и нередко талантливо!), а Моцарт — совсем не мейнстрим.

Император Иосиф был вовсе не "лишен слуха"! Откуда такие сведения? Он играл на клавире и виолончели, хорошо разбирался в музыке, покровительствовал не только Сальери, но и Моцарту. В фильме он выведен коронованным идиотом, а он был очень умным и очень несчастным человеком.

В фильм есть важный, но роковой "ляп": Сальери является к Моцарту в виде "черного человека" и заказывает Реквием. Как мог музыкант со слухом Моцарта не узнать голос Сальери, с которым он часто встречался? Я не верю в такую условность. Перепутать в полумраке фигуру, одетую в балахон, можно, а не узнать голос — нет. К тому же Сальери плохо говорил по-немецки (наверняка с очень сильным акцентом), это бы его сразу выдало. Или "черный человек" обратился к Моцарту по-итальянски? Опять нелепость.

Я-то знаю, почему Моцарт так испугался незнакомого гостя. Никакой мистики. Моцарт хорошо знал, что в венском высшем свете никто в последнее время не умирал (аристократы были его клиентами и собратьями по масонской ложе). Заказать в то время Реквием мог лишь очень высокопоставленный человек. Если не из знакомых — то кто?.. Он не мог догадаться ни по лицу, ни по голосу, потому что действительно никогда ранее не видел посланца. Заказчиком-конспиратором был граф Вальзегг цу Штуппах, который жил в замке сравнительно недалеко от Вены, но не в Вене, и имел частную капеллу.

Вот про этот детектив бы снять фильм. Но кому это надо. Лучше лишний раз приклеить к Сальери ярлык отравителя.

(Никакой "Изоры" тоже никогда не было. Была жена Тереза, после смерти которой Сальери жил примерным вдовцом с двумя дочерьми).

Lyaman

Интересен фильм, интересна рецензия, комментарии это просто маленькие драгоценности

гость

мне несложно понять Ваши чувства к Сальери, но я не представляю русскую литературу, всю русскую литературу, без этой трагедии.

Гений и злодейство две вещи несовместные

мне кажется, эта мысль стала краеугольным камнем всего, что мы называем нашей литературой

Светлана Жуковского

Возможно, не только нашей.

Такое чувство, что Зюскинд писал "Парфюмера" как опровержение этого тезиса.

Игорь Резников

Что касается гения и злодейства. Смею вас заверить, что я страстный поклонник Пушкина. И мне тем более досадно, что для иллюстрации этой мысли поэт выбрал фигуру Сальери. Тут уж мое, личное.

Еще раз спасибо и успехов вам.

гость

Я думаю, смерть Сальери просто ещё раз вызвала к жизни легенду об отношениях двух композиторов

не сомневаюсь в Вашей любви к Пушкину

мне тоже жаль, что иногда за художественным образом начинают видеть реального человека, а это не так

конечно, обидно, когда существование одного великого произведения закрывает дорогу другому

но так бывает, и пример тому Тургенев, который писал, что не хочет становиться грубым как Салтыков-Щедрин, а романтику лучше него напишет Толстой

такова жизнь, увы

NV

Я как-то пропустил это обсуждение — очень интересно. Спасибо, что привели её здесь.

Константин Исмаев

Да. Вот я соглашусь с предыдущим комментатором — талант у Сальери был очень даже ничего себе. Достаточно сказать, что когда Бетховен выбирал себе учителя, то он выбирал между Гайдном и Сальери. И выбрал Сальери.

Игорь Резников

Сальери был прирожденным педагогом. Гайдн же не вполне понимал и разделял творческие устремления Бетховена. Правда, в выбор Бетховена еще вмешался случай. Как раз в это время Гайдн отправлялся в длительное турне в Лондон. Но думаю, если бы этого и не было, Бетховен все равно остановился бы на Сальери.

Константин Исмаев

а мне Сальери больше нравится, чем Гайдн) невзирая на Пушкина))))

Игорь Резников

Это дело вкуса, не хорошо и не плохо. Конечно, музыка у Гайдна более проста, чем у Сальери. Но на мой вкус в ней есть много очень притягательного: юмор, изобретательность, обаятельный мелодизм, великолепное владение формой. Я, например, люблю Гайдна. Говорят также, что он был очень хорошим, доброжелательным человеком. Недаром Моцарт звал его при личном общении "папой".

Константин Исмаев

Очень даже такое возможно)

Белова Юлия Рудольфовна

Я очень люблю музыку Сальери. В детстве я была так поражена несправедливостью обвинения против него, что мечтала исполнить его музыку, но не нашла нот. И только позднее — мне было уже 20 — его музыка стала доступна.

Да и направление музыки XIX века, а значит и современной, определил Сальери, а не Моцарт. Моцарт не любил заниматься с учениками (разве что это были красивые женщины), а вот Сальери вырастил многих музыкантов, композиторов и певцов, которые стали славой XIX века. Кстати, среди его учеников был и сын Моцарта.

Виктор Журба

интересно. хотел бы только напомнить, что Пушкин отличался замечательным характером — полным сарказма и злой иронии. чего только стоят "и мальчики кровавые в глазах".

Игорь Резников

Да, иронизировать он мог даже над тем, над чем порядочный человек не решился бы. "У мадам Керны ноги скверны"

Виктор Журба

да, да. я к тому, что считать Пушкина приверженцем исторической правды вряд ли стоит.

Людмил Федогранов

Вы последовательно "защищаете" Сальери от "общественного мнения", ведь у Вас есть разбор того, откуда что пошло.

Игорь Резников

Спасибо, а большего мне и не надо.

Глава 10. Музыка Италии XVI–XVII веков

Рождение оперы

В истории мирового искусства есть имена, не слишком известные широкому кругу любителей, но которые носят люди, чьи заслуги в развитии мировой культуры невозможно переоценить. К ним принадлежит Якопо Пери — он родился 461 год назад, 20 августа 1561 года,

В историю искусства Пери вошел как Колумб, первопроходец. Попросту — как создатель жанра оперы. Правда, и сама атмосфера времени способствовала этому.

Якопо Пери, обладавший импозантной внешностью (его украшала пышная золотисто-рыжая шевелюра, отчего музыкант получил прозвище «Zazzerino», длинноволосый), был человеком в высшей степени образованным. Музыке учился у опытного капельмейстера К. Мальвецци, а в 1591 году занял пост «главного директора музыки и музыкантов» при флорентийском дворе Медичи. Талантливый композитор, виртуозно владевший игрой на различных инструментах, он к тому же был еще и одаренным певцом.

Очень важным было для Пери участие во Флорентийской камерате — содружестве философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, а также теоретиков музыки, созданном в 1573 году с целью совместного обсуждения древнегреческой музыки и способа её воплощения в современной итальянской музыке. Именно здесь вызревали идеи нового жанра.

Сам дух и конкретные исторические условия эпохи Возрождения вызвал к жизни новую музыкально-театральную форму. Б. В. Асафьев писал:

Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство.

До того времени в итальянской, как и во всей европейской музыке господствовала церковная полифония, в основном хоровая. Нужно представить себе, какие сложные задачи стояли перед Пери. В прошлом не было образцов, на которые он мог бы ориентироваться. Мало что могла дать для новой формы театрального представления церковная музыка или мадригалы, которые, по традиции, сочинял и сам Пери.

Непревзойденным образцом для Пери, как и для его товарищей по камерате, было высокое искусство античности. Композитор писал:

Древние, которые, по мнению многих, исполняли на музыке целые трагедии в театре, применяли такой род музыки, который превосходил обычную речь, но значительно отступал от песенной мелодии и занимал таким образом среднее место между той и другой. Поэтому я бросил все другие способы пения, применявшиеся до сих пор; я старался изо всех сил подражать тому, что было в этих античных произведениях; я думал, что такой античный род пения мог частью ускоряться и взять среднее движение между медленным пением и быстрой речью».

Первым воплощением подобного рода идей стала опера «Дафна», созданная в Пери и поэтом О. Ринуччини в 1598 году. Но она, к сожалению, до нас не дошла.

В феврале 1600 года во Флоренции проходили празднества по случаю бракосочетания Марии Медичи с французским королем Генрихом IV. К этим торжествам была приурочена премьера новой оперы Пери и Ринуччини. На сей раз они остановили свое внимание на знаменитой легенде об Орфее. Это первая в мире опера, дошедшая до нас в полном объеме. В «Эвридике» авторы добились органичного и впечатляющего синтеза поэзии, театра и музыки. Этот образец ранней оперы позволяет судить, каких великолепных результатов достиг композитор в осуществлении своих эстетических принципов. Можно считать, что успеху спектакля, который давался в флорентийском Палаццо Питти, служило и личное участие в нем самого Пери. Вот впечатления современника: «Когда он пел свои произведения, составленные с величайшим искусством и носившие грустный характер, свойственный его таланту, он трогал и заставлял плакать даже все черствые сердца; и вся Италия изумлялась его нежной и сердечной манере, его произведениям для одного голоса. Но я кладу печать молчания на свои уста, бросаю перо, чтобы не потонуть в океане его достоинств. Скажу одно только: он был приятнейшим в пении и искусным в композиции в этом новом стиле; был он также восхитительным мастером в искусстве игры на клавишных инструментах и в аккомпанементе пению в средних голосах, единственным и исключительным.»

Со временем Пери все смелее стремился следовать в музыке не только поэтической метрике, но и выражать с ее помощью идейное содержание стихотворного текста.

Новоизобретенный жанр получил от его создателей название «драма на музыке». Термин «опера», в переводе «творение, труд», пришел лишь спустя несколько десятилетий. Примерно тогда же в Венеции открылся первый общественный музыкальный театр «Сан-Кассиано», благодаря которому посещение оперы стало удовольствием не только для королевского двора, но и для самых широких, демократических слоев публики.

Звезда раннего барокко

9 сентября 1583 года в Ферраре, в то время — одном из крупнейших музыкальных центров Европы, родился Джироламо Фрескобальди — один из самых выдающихся мастеров эпохи раннего барокко, основоположник итальянской органной и клавирной школы.

Дж. Фрескобальди. Гравюра Клода Меллана. 1619

Первые уроки музыки Джироламо получил у своего отца — музыканта и видного гражданина Феррары. Ранние годы жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II д'Эсте, известного на всю Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку по 4 часа в день!). При этом же дворе работал Л. Лудзаски, который стал учителем Фрескобальди. В возрасте четырнадцати лет Фрескобальди получил звание органиста феррарской Accademia della Morte. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город и переезжает в Рим.

В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста и при дворах местной знати — клавесинистом. Выдвижению композитора способствовало покровительство влиятельного архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним в 1607-08 гг. Фрескобальди совершил путешествие во Фландрию, тогдашний центр клавирной музыки. Поездка сыграла важную роль для формирования творческой индивидуальности композитора.

Рубежное значение в жизни Фрескобальди имел 1608 г. Именно тогда появились первые публикации его сочинений: 3 инструментальные канцоны, Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен). В том же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост органиста римского собора Св. Петра, на котором с небольшими перерывами (в 1615, когда был органистом в Мантуе, и 1628–1634, когда служил органистом при дворе Медичи во Флоренции) композитор оставался до конца своих дней. Постепенно росли слава и авторитет Фрескобальди как органиста и клавесиниста, незаурядного исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно работе в соборе Св. Петра, он поступает на службу к одному из богатейшихитальянских кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди женился на Ореоле дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.

Слава Фрескобальди стала поистине интернациональной. 3 года у него учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные композиторы и исполнители. Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в 1640 г. писал, что в "современном стиле" Фрескобальди стало больше "галантности". Поздние музыкальные произведения до сих пор находятся в виде рукописей. Фрескобальди умер в 1643 году в зените славы. Как писали очевидцы, в заупокойной мессе приняли участие "самые знаменитые музыканты Рима"

Главное место в творческом наследии композитора занимают инструментальные сочинения для клавесина и органа во всех известных тогда жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты, фуги (в тогдашнем смысле этого слова, т. е. каноны). В одних господствует полифоническое письмо (напр., в "ученом" жанре ричеркара), в других (напр., в канцоне) полифонические приемы переплетены с гомофонными ("голос" и инструментальное аккордовое сопровождение).

Один из самых знаменитых сборников музыкальных произведений Фрескобальди — "Музыкальные цветы" («Fiori musicali», издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли органные произведения самых различных жанров. Здесь в полной мере проявил себя неповторимый композиторский почерк Фрескобальди, для которого характерна стилистика "взволнованного стиля" с гармоническими новшествами, разнообразием фактурных приемов, импровизационной свободой, искусством варьирования. Необычной для своего времени была исполнительская трактовка темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для клавесина и органа Фрескобальди призывает играть… "не соблюдая такта… сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах".

Как композитор и исполнитель на органе и клавире, Фрескобальди оказал огромное влияние на развитие итальянской и всей западноевропейской музыки. Особенно велика была его слава в Германии. На сочинениях Фрескобальди учился Д. Букстехуде, а Бах хранил у себя копию «Fiori musicali».

Глава 11. Славянские композиторы. Его не хватало на картине Репина

Славянские композиторы

150-й юбилей отмечает одна из самых своеобразных работ И.Е.Репина — «Славянские композиторы». В 1871 году известный меценат и славянофил, предприниматель А. А. Пороховщиков, решил украсить свой открывающийся ресторан «Славянский базар» групповым портретом славянских композиторов.

Первоначально планировалось заказать картину знаменитому историческому живописцу, любимому художнику императора Александра II Константину Маковскому. Однако запрошенная им сумма в 25 тысяч рублей показалась чрезмерной даже такому богачу, как Пороховщиков. Правда, с заказом мог помочь император, но он вскоре умер, а вступивший на престол Александр III особой любовью к искусству не отличался.

Ничего не оставалось, как поручить исполнение замысла 27-летнему недавнему выпускнику Академии художеств Илье Репину, который согласился исполнить заказ всего за 1500 рублей.

И. Е. Репин. Автопортрет.!877

Подбор персон для портретирования осуществил пианист и композитор Николай Рубинштейн. Список был несколько странен. Во-первых, большинство музыкантов, предназначенных для изображения на картине, к тому времени уже скончались. Во-вторых. наряду с действительно гениальными музыкантами, на портрете должны были быть изображены гораздо менее значительные композиторы. Себя, любимого, Н. Рубинштейн, конечно, не забыл. Зато отсутствовали некоторые из тех, кого забывать было уж никак нельзя. Так, среди чешских композиторов присутствовали малоизвестные К. Бендль и В. Горак, но не было великого Антонина Дворжака. Из русских композиторов Н. Рубинштейн выбрал среди прочих И. Ф. Ласковского, А. Ф. Львова и П. И. Турчанинова, однако не было ни Мусоргского, ни Кюи, ни Бородина. Особенно поражает отсутствие Чайковского, ведь Рубинштейн был его личным другом и пропагандистом его творчества.

На замечание В. В. Стасова, который оказывал помощь Репину в поиске портретов скончавшихся и не доступных для натурного портретирования музыкантов, заказчик ответил:

Бородина я знаю; но ведь это дилетант в музыке: он — профессор химии в Медико-хирургической академии… Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины!

Картина была выставлена на обозрение во время торжественного открытия «Славянского базара» в августе 1872 года в Москве на Никольской улице.

Тогда гостям был представлен, в частности, концертный зал под названием «Русская палата», исполненный в национальном духе петербургским академиком А. Л. Гуном Этот зал и украшало полотно Репина.

То, что холст был предназначен для обозрения со значительного расстояния, и ввиду большого количества изображенных, размеры картины весьма значительны: 198 × 393 см. Картина была с восторгом встречена собравшимися гостями. Однако, не всеми. Активно не принял полотно Тургенев, затем критиковавший его и при личных встречах с Репиным, и в печати. Не понравилась картина и Римскому-Корсакову. Однако впоследствии работа была причислена к удачам художника. Много лет спустя П. М. Третьяков хотел приобрести «Славянских композиторов» для своей галереи, но за картину была запрошена такая запредельная сумма, что он вынужден был отказаться от покупки.

Кто же изображен на полотне «Славянские композиторы»?

В центре картины: на первом плане М. И. Глинка (ум. 1857) беседует с Н. А. Римским-Корсаковым, изображенным в форме морского офицера, М.А. Балакиревым и В. Ф. Одоевским (ум. 1869). Позади этой группы сидит на стуле А. С. Даргомыжский (ум. 1869), за которым виден И. Ф. Ласковский (в военном мундире). Справа в придворном мундире автор российского гимна князь А. Ф. Львов (ум. 1870), слушающий А. Н. Верстовского (ум. 1862). У рояля братья Антон и Николай Рубинштейны, между Антоном Рубинштейном и Львовым стоит А. Н. Серов.

В глубине за ними группу образуют А. Е. Варламов (ум. 1848), Д. С. Бортнянский (ум. 1825) и П. И. Турчанинов (ум. 1856).

На заднем плане — польские музыканты — С. Монюшко (крайний справа), Ф. Шопен (ум. 1849), М. Огинский (ум. 1833) и К. Липинский (на фоне двери).

Левый край — чешские композиторы Э. Направник (крайний), Б. Сметана, К. Бендль и В. Горак.

В настоящее время картина с почетом помещена в действительно отвечающем ей месте — холле Большого зала Московской государственной консерватории.

Его не хватало на картине Репина

Самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.

Так назвал известный русский музыковед Г. Ларош великого чешского композитора Антонина Дворжака, 181-я годовщина со дня рождения которого отмечена 8 сентября.

В своем последнем инструментальном сочинении — симфонической поэме «Богатырская песнь» (впервые прозвучавшей под управлением Г. Малера), написанной в эпических тонах и по праву считающейся одним из самых потрясающих оркестровых произведений А. Дворжака, композитор запечатлел картину своего нелегкого жизненного пути, с. подъемами и срывами, с радостью побед и горечью поражений, с упорной борьбой и конечным триумфом человека, остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам искусства.

Родился Дворжак 8 сентября 1841 года в деревне Нелаговес, на берегах Влтавы, недалеко от Праги. Отец — содержатель небольшой корчмы, мясник по профессии, дела которого год от года ухудшались. Семье грозила нищета. Не помог и переезд в город Злонице. Белозубый крепыш Тоничек был старшим среди восьми детей. Он едва научился ходить, как получил от отца путевку в жизнь — мясницкий фартук и оселок, а также собственные обязанности в лавке. С тринадцати лет он два года проработал помощником мясника на городской бойне. Но страсть к музыке определилась еще в детские годы: Антонин играл на скрипке, потом обучился игре на альте и на органе.

Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. После этого молодой музыкант 10 лет проработал в оркестре Временного пражского театра, приобретя бесценный опыт исполнения многих опер. А главное, в эти годы появились первые сочинения Дворжака. Однако, не только на исполнение их у молодого композитора не было никаких надежд, но он даже никому не рассказывал о своих опытах. А ведь среди этих сочинений были и оперы, и симфонии, и камерные произведения.

Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе, когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю, редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое и значительное в чешском искусстве. Поддержал младшего собрата после появления в печати его сочинений и великий классик чешской музыки Б. Сметана: «Раз у меня есть столь знаменитый соперник, значит можно радоваться расцвету нашей музыки».

К середине 70-х годов определяется самобытная художественная индивидуальность Дворжака. Одно за другим, причем в немыслимо короткие сроки, создает он сочинения, покоряющие эмоциональной непосредственностью и свежестью. «Я был бы счастлив, — говорил Брамс, — если бы мне пришло в голову в качестве главной темы то, что Дворжак поручает побочным голосам…». Брамс вообще сыграл очень благотворную роль в творческой жизни Дворжака. В 1879 году, состоялось их личное знакомство: чувство глубокой приязни связывало их на протяжении почти двух десятилетий. Ни к кому из современных композиторов Брамс не относился так сердечно, как к Дворжаку. Он следил буквально за каждым его шагом, оказывал безграничную поддержку своему другу.

Еще одним музыкантом, сыгравшим в жизни Дворжака важную и полезную роль, был Чайковский. Об их теплых отношениях свидетельствует не только сохранившаяся переписка, но и тот факт, что именно Петр Ильич организовал в 1890 году гастроли чешского коллеги в России, прошедшие с настоящим триумфом.

Осенью 1892 года Дворжак покинул Чехию на два с половиной года: желая обеспечить семью, он отправился в Соединенные Штаты, где ему были предложены выгодные материальные условия для работы в качестве дирижера и руководителя Нью-Йоркской консерватории. Дворжак, не любивший уезжать из дома, долго не соглашался. В результате он уступил, простился с семьей, пересёк океан и 1 октября 1892 года приступил к своим обязанностям.

Дворжак прикладывал много усилий, чтобы разобраться в истоках американской музыки. Он заставлял темнокожих студентов петь ему негритянские песни, встречаясь с индейцами, просил изобразить их народную музыку. Композитор думал, какую музыку должен услышать американец, чтобы напоминала ему о родном доме.

Вскоре у него созрел замысел новой симфонии, девятой по счету. Эту последняя и самую популярную свою симфонию Дворжак снабдил подзаголовком «Из Нового Света» (так называли тогда Америку). Ее премьера, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1893 году под руководством дирижера Антона Зейдля, сопровождалась триумфальным успехом. Не случайно: до сих пор в США считают симфонию явлением не только чешской, но и американской культуры. И действительно, первая часть симфонии навеяна негритянскими спиричуэлс, а, перед слушателем второй части оживает Песнь о Гайавате. Спустя год Дворжак создал в США другое выдающееся произведение — виолончельный концерт, окончательная редакция которого была завершена уже по возвращении на родину.

Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он стал ее ректором.

До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы «Черт и Кача» (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства лирической сказки «Русалка». Но после премьеры «Русалки», состоявшейся в 1901 году, Дворжаку суждено было прожить уже недолго: он скончался от кровоизлияния в мозг 1 мая 1904 года.

Антонин Дворжак — композитор, который оставил потомкам огромное творческое наследие. Он фактически создавал одно сочинение за другим и постоянно жаловался, что руки не успевают записывать его мысли. Едва закончив одно своё творение, он начинал новое и всегда обижался, что для произведений ему не хватает наименований: все поэтичные и оригинальные названия разобрали другие композиторы (особенно по этому поводу Дворжак обижался на Шумана).

Произведения композитора, пленяющие удивительным мелодизмом, основаны на ритмических и интонационных особенностях чешской народной музыки, но в то же время они вобрали в себя элементы венской классики и романтизма. Сочинения Дворжака отличает эмоциональная выразительность, красочность инструментовки, ритмическое и гармоническое разнообразие, а также ясность музыкального мышления. Очень многим произведениям композитора присуща жизнерадостность и юмор, но, кроме этого, они очаровывают необычайно теплой и нежной лирикой.

Особо выделяются его симфонические, хоровые и камерные сочинения, ведь именно они являются наиболее ценным вкладом композитора в сокровищницу мирового музыкального искусства. Многие из них не сходят с концертных эстрад всего мира. Несколько миниатюр Дворжака являются настоящими симфоническими шлягерами. Это знаменитые «Юмореска», «Серенада», «.Славянские танцы».

Всеобщее признание творчества Антонина Дворжака постоянно и заслуженно отмечалось правительственными наградами и различными почётными званиями. Он являлся обладателем ордена «Железной короны» III степени и медали «За литературу и искусство», а также получил почётные звания члена Чешской Академии наук и искусств, Лондонского филармонического общества и венского «Общества друзей музыки». Кроме этого, композитор стал доктором музыки Пражского и доктором Кэмбриджского университета. Австрийское правительство решило поощрить Антонина Дворжака, назначив его бессменным членом Верхней палаты парламента. Композитор прибыл ко двору, принял присягу и поучаствовал в первом для него заседании. Больше он там, несмотря ни на какие уговоры, никогда не появлялся.

Жители Праги с большим уважением относились Дворжаку и очень гордились, что у чешского народа есть такой сын, который прославил их страну. Например, хозяин дома, у которого композитор вместе с семьёй снимал жильё, больше никому из квартирантов, кроме Дворжака, не разрешал иметь музыкальные инструменты, чтобы никто не мешал композитору создавать его творения. Если Дворжак не играл, значит везде должна была царить тишина, — композитор отдыхает. В нынешнее время дом в Нелагозевесе, в котором родился и провёл детство великий чешский композитор, арендуется государством у хозяев за условную плату в размере одной кроны в год: там располагается Музей чешской музыки.

Дворжак был большим патриотом своей страны, но об этом никогда громко не говорил. Однако он отказался писать оперу на немецкий текст и был очень возмущён, когда в Англии на афише увидел своё имя, напечатанное на немецкий лад — Антон. Композитор потребовал от устроителей концерта немедленно переделать афиши.

Антонин Дворжак был очень требователен к себе как к композитору и постоянно отправлял свои, как он считал, не достаточно удавшиеся произведения в «ссылку», а когда возвращал их оттуда, что-то подправлял и отдавал издателю. Свою оперу «Король и угольщик» Дворжак полностью переделывал три раза.

Самый крупный музей Антонина Дворжака находится в столице Чехии в одном из красивейших зданий: дворце, построенном в барочном стиле, который пражане называют «Америка». В музее представлена замечательная коллекция вещей и документов, принадлежащих композитору и рассказывающих о его жизни и творчестве.

Имя Дворжака носит астероид и один из кратеров на планете Меркурий.

Глава 12. У истоков русского романса

3 сентября 1803 года в Москве родился выдающийся композитор Александр Гурилев. Он вошел в историю русской музыки как автор замечательных лирических романсов.

Гурилев был сыном известного в свое время композитора Льва Гурилева — крепостного музыканта. Отец в подмосковном имении Отрада руководил крепостным оркестром графа Владимира Ивановича Орлова, младшего из трех братьев Орловых, входивших в ближайшее окружение Екатерины II. С шестилетнего возраста Александр начал заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских педагогов — Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя музыки, князя Н. Голицына.

В 1831 г. после смерти графа, семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию ремесленников-мещан, обосновалось в Москве. С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А. Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой педагогической работой. Вскоре его сочинения — в первую очередь вокальные — становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие его романсы буквально «уходят в народ», исполняются не только многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к тяжелому психическому заболеванию.

Точное число романсов, созданных Гурилевым, неизвестно, опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник «Избранные народные песни», изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в стиле «русской песни». Разница между ними очень условна. Песни Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о женской доле.

Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало творчество его замечательного современника и друга, композитора А. Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории русской музыки как создателей русского бытового романса. Но, в отличие от Варламова, романсы Гурилева отличает преимущественная элегичность, печальная созерцательность, настроения отчаянного порыва к лучшей доле, глубокая интимность высказывания. Эти чувства были созвучны настроениям многих людей эпохи 30-40-х гг. 19-го века. Их талантливейшим выразителем был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и наиболее чутких интерпретаторов его поэзии.

Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов «Разлука», «Кольцо» (на ст. А. Кольцова), «Бедная девушка ты» (на ст. И. Аксакова), «Я говорил при расставаньи» (на ст. А. Фета) и др.

Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы, присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских певцов. Особенно ярко они проявляются в «разудалых, молодецких» песнях в народно-плясовом духе, таких, как «Песня ямщика».

Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н. пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре «русской песни» (вспомните: «ах ты, душечка», «моя лапушка»). Таковы романсы «Грусть девушки», «Не шуми ты, рожь», «Домик-крошечка», «Вьется ласточка сизокрылая», знаменитый «Колокольчик»…

Гурилев оставил солидное музыкальное наследие: произведения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном искусстве, духовные хоровые сочинения.

Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии русского пианизма. Среди них есть замечательные концертные вариации на темы русских композиторов — А. Алябьева, А. Варламова и М. Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему терцета из оперы «Иван Сусанин» («Не томи, родимый») и на тему романса Варламова «На заре ты ее не буди», приближаются к романтическому жанру виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма, позволяющая современным исследователям считать Гурилева «выдающимся по дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора воспитавшей его фильдовской школы».

Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись потом в творчестве многих авторов русского бытового романса — П. Булахова, А. Дюбюка и др. Некоторые романсы Гурилева предвосхитили искания Даргомыжского. Вокальный стиль Гурилева, более всего приближающийся к так называемому «русскому бельканто» (в нем основой выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный сплав русской песенности и итальянской кантилены), затем гениально разрабатывал М. И. Глинка.

Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд музыки Александра Львовича Гурилева — ее задушевность, щемящая искренность, открытость эмоционального высказывания — нашли утонченное претворение в камерном творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь — Чайковского.

Не слышно на палубах песен…

Очень интересна и необычна судьба одного из романсов Гурилева.

В 1843 году, за десять лет до Крымской войны, композитор написал романс «После битвы» на слова известного поэта Николая Щербины. Действие романса разворачивалось на фоне русско-турецкой войны 1806–1812 года.

Афинское морское сражение. 1807

Но особенно романс стал популярен в годы Крымской войны, и именно на флоте. Постепенно он ушел в народ и превратился в известную матросскую песню. Позднее поэт-любитель Федор Предтеча написал к ней новый текст. Он не был связан с первоначальным, но базировался на действительном происшествии, случившемся в 1905 году. Предтеча проходил военную службу на одном из кораблей. На этом судне во время плавания в Красном море от теплового удара погиб земляк Предтечи, кочегар Василий Гончаренко.

Изысканно-грустная первоначальная мелодия Гурилёва в песне стала значительно проще. Через несколько лет известный певец Юрий Морфесси записал эту песню. Он сделал некоторые переработки (сократил текст — первоначально куплетов было 21, убрал морской сленг) и включил песню в свой репертуар. Ее подхватили другие известные исполнители — Надежда Плевицкая, Федор Шаляпин. Особенно популярной стала песня «Раскинулось море широко» в исполнении Леонида Утесова.

Глава 13. Важная веха

Дата 20 сентября — особенная в истории отечественной музыки. В этот день, 160 и 156 лет назад, произошло два события, полностью перевернувшие музыкальное образование в России. В обеих столицах нашей страны были основаны первые консерватории.

Петербург

Петербургская консерватория была открыта по инициативе Антона Рубинштейна и под личным покровительством великой княгини Елены Павловны. Рубинштейн стал первым ректором консерватории (в 1862-67 и 1887-91) и одновременно профессором по классу фортепиано. Его блестящий организаторский талант, сочетавшийся спылким энтузиазмом, позволили быстро выработать такую систему образования, которая соответствовала бы уровню и задачам национального искусства. Одной из важных проблем было привлечение к преподаванию лучших русских музыкантов. Среди педагогов, преподававших в Консерватории в первые годы её существования — Теодор Лешетицкий (фортепиано), Генрик Венявский, Леопольд Ауэр (скрипка), Карл Давыдов (виолончель), Чезаре Чиарди (флейта), Эрнесто Каваллини (кларнет), Николай Заремба (теория музыки), Джованни Ферреро (контрабас), Альберт Цабель (арфа) и другие выдающиеся исполнители и педагоги. Лицам, окончившим полный курс обучения и получившим диплом, присваивалось звание свободного художника.

С каждым годом совершенствовалась учебная программа Петербургской консерватории. Постепенно здесь сложилась система музыкальных учебных заведений, готовящих юных музыкантов к обучению в консерватории. Эта система впоследствии явилась образцом для других консерваторий страны..

Начало такой деятельности положил бывший ректором в 1886-87 годах Карл Юльевич Давыдов. В воспоминаниях современников мы встречаем в высшей степени благожелательные отзывы о Давыдове и о времени его руководства консерваторией.

Система включает детскую музыкальную школу и музыкальное училище при консерватории, а также основанную в 1936 году среднюю специальную музыкальную школу для особо одаренных детей (первым ее директором стал профессор Самарий Савшинский).

До 1887 года консерватория располагалось в ныне не существующем доме на углу Мойки и Демидова переулка. К 25-летию Санкт-Петербургской консерваторииИмператор Александр III повелел перестроить для нее здание Большого театра на Театральной площади, в самом центре столицы, напротив Мариинского театра. В конкурсе проектов победила работа архитектора Владимир Николя (1852–1902), для которого проект перестройки театрального здания стал вершиной его карьеры.

Новое здание консерватории открылось уже после смерти Рубинштейна. Тем не менее, на торжественной церемонии открытия звучала увертюра, написанная им специально для этого события. Именем А. Г. Рубинштейна был назван Большой зал Консерватории, построенный одновременно с основным зданием. Этот факт подчеркивает статуя Рубинштейна, расположенная у входа в зал. Нарядному интерьеру Большого зала Николя придал черты благородной сдержанности. Зал оберегает духовную ауру Консерватории, приумножает ее традиции и аккумулирует мощную артистическую энергию многих поколений музыкантов, выступавших в нем.

На третьем этаже консерваторского здания Николя спроектировал малый концертный зал на 600 мест, интерьеру которого присуща особая красота и роскошь. В его декоре мотивы раннего классицизма соединены с элементами рококо, симметрия — со свободой изысканных плавных линий.

Гармоничное единство с декором составила роспись потолка, изображающая Апполона-Мусагета, его жену Каллиопу и сына Орфея, а также муз Полигимнию и Эвтерпу. Плафон зала выполнен художником Андреем Рябушкиным. Чтобы добиться особого акустического эффекта, стены зала одели в каркас из еловых досок с отступом от кирпичной кладки — для создания необходимой воздушной “подушки”. Практически сразу после открытия зала в нем был установлен орган Дрезденской фирмы Walcker, а деревянные стулья, специально заказанные для зала в Вене, вместе с деревянным каркасом создали замечательный акустический резонанс. Праздничность убранства зала подчеркнули хрустальные люстры и бра. Зал объединяет функции учебной сцены и открытого концертного зала. Он получил имя другого великого ректора Консерватории — Александра Константиновича Глазунова, руководившего учебным заведением в 1905–1928 годах.

В 1867 под управлением Рубинштейна состоялся первый оперный спектакль (силами учащихся был исполнен «Орфей» Глюка). В 1885 открылся оперный класс (учащиеся ставили отрывки из опер М. И. Глинки, А. Н. Серова, В. А. Моцарта, Дж. Россини, Дж. Верди), полностью была исполнена «Русалка» Даргомыжского; расширялось участие консерватории в пропаганде классич. рус. и заруб. оперного искусства. С конца 80-х годов основное внимание было уделено воспитанию ярко одарённых исполнителей-солистов и композиторов, а также педагогов высокой квалификации.

В 1871 году на должность профессора кафедры теории композиции и инструментовки был приглашён Николай Римский-Корсаков. Его деятельность знаменовала собой новый этап в формировании профессионального композиторского и теоретического образования. Римский-Корсаков — автор первых учебных программ и учебников по гармонии и теории композиции, не потерявших актуальности до наших дней. За годы преподавания в консерватории (1871–1908) под его руководством сложилась крупная композиторская школа. Среди его учеников — около двухсот композиторов, дирижёров, музыковедов, в числе которых Анатолий Лядов, Александр Глазунов, Александр Гречанинов, Игорь Стравинский, Николай Мясковский, а также один из крупнейших итальянских композиторов Отторино Респиги. В 1944 консерватории присвоено имя Н. А. Римского-Корсакова. В 1952 году у здания консерватории был установлен памятник Римскому-Корсакову работы скульпторов В. Боголюбова, В. Ингала и архитектора М. Шепилевского.

В годы Великой Отечественной войны консерватория была эвакуирована в Ташкент, где активно содействовала развитию национальной музыкальной культуры и профессионального музыкального образования. Педагоги и студенты, которые не смогли выехать, продолжали работать в блокадном Ленинграде. В 1945 году консерватория возвратилась к родным пенатам.

Я нисколько не обижусь, если те, кому это покажется скучным, просто пропустят следующий довольно длинный список. Но сам я просто наслаждаюсь тем созвездием имен, которые в разное время украшали профессорский состав консерватории. Надеюсь, что кто-то насладится со мной. Это:

пианисты Феликс Блуменфельд, Юрий Брюшков, Мария Гамбарян, Павел Егоров, Надежда Голубовская, Анна Есипова, Станислав Иголинский, Ольга Калантарова, Татьяна Кравченко, Теодор Лешетицкий, Самуил Майкапар, Олег Малов, Виталий Маргулис, Екатерина Мурина, Леонид Николаев, Владимир Нильсен, Натан Перельман, Самарий Савшинский, Павел Серебряков, Александр Слободяник, Василий Сафонов, Григорий Соколов, Владимир Софроницкий, Галина Фёдорова, Моисей Хальфин; скрипачи Леопольд Ауэр, Михаил Вайман, Генрик Венявский, Зиновий Винников, Борис Гутников, Ованес Налбандян, Владимир Овчарек, Мирон Полякин, Сергей Стадлер; альтисты Антонина Казарина, Юрий Крамаров, Александр Рывкин; виолончелисты Александр Вержбилович, Карл Давыдов, Давид Могилевский, Мстислав Ростропович, Александр Штример; контрабасисты Василий Жданов и Михаил Курбатов; арфистки Анна Макарова, Ольга Эрдели, органисты Исай Браудо, Нина Оксентян, Татьяна Чаусова; вокалисты Ольга Андреева, Ирина Богачёва, Иван Бугаев, Александр Дедик, Иван Ершов, Кира Изотова, Ольга Кашеварова, Михаил Кит, Галина Ковалёва, Татьяна Лаврова, Константин Лаптев, Татьяна Новикова, Николай Охотников, Константин Плужников, Софья Преображенская, Алексей Стеблянко, Людмила Федотова, Людмила Филатова, Лариса Шевченко; музыковеды Максим Бражников, Леонид Гаккель, Исаак Гликман, Анатолий Дмитриев, Михаил Друскин, Татьяна Ильина, Юрий Келдыш, Людмила Ковнацкая, Альбина Кручинина, Христофор Кушнарёв, Анатолий Милка, Елена Орлова, Екатерина Ручьевская, Иван Соллертинский, Георгий Тигранов, Юрий Тюлин; композиторы Борис Арапов, Борис Асафьев, Геннадий Банщиков, Александр Глазунов, Орест Евлахов, Юрий Кочуров, Анатолий Лядов, Сергей Ляпунов, Андрей Петров, Люциан Пригожин, Венедикт Пушков, Антон Рубинштейн, Вадим Салманов, Сергей Слонимский, Владислав Успенский, Галина Уствольская, Юрий Фалик, Михаил Чернов, Олесь Чишко, Дмитрий Шостакович, Владимир Щербачев; дирижеры Александр Алексеев, Александр Гаук, Валерий Гергиев, Борис Грузин, Александр Дмитриев, Арнольд Кац, Николай Малько, Евгений Мравинский, Илья Мусин, Даниил Похитонов, Николай Рабинович, Самуил Самосуд, Юрий Симонов, Юрий Темирканов, Виктор Федотов, Борис Хайкин, Арвид Янсонс; духовики (этой школой особенно славится северная столица) флейтистка Александра Вавилина, гобоисты Владимир Курлин и Фёдор Ниман, кларнетист Василий Бреккер, фаготисты Александр Васильев и Олег Талыпин, валторнист Виталий Буяновский, трубачи Михаил Ветров, Александр Гордон, тромбонисты Виктор Венгловский, Николай Коршунов, Виктор Сумеркин, тубист Валентин Галузин, ударник Анатолий Иванов; хормейстеры Палладий Богданов, Михаил Климов, Елизавета Кудрявцева, Станислав Легков, Владимир Степанов, Владислав Чернушенко.

С 2016 года ректором Петербургской консерватории является виолончелист, заслуженный артист РФ, лауреат международного конкурса, профессор Алексей Васильев.

Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского — Корсакова давно и прочно занимает место среди крупнейших и лучших музыкальных вузов планеты.

Знаменательно, что первым выпускником композиторского факультета Петербургской консерватории явился окончивший ее в 1865 году с Большой серебряной медалью Петр Ильич Чайковский. Он, чье имя сегодня носит Московская консерватория, явился своеобразным связующим звеном между двумя прославленными отечественными музыкальными вузами.

Москва

Московскую государственная консерваторию им. П. И. Чайковского часто называют лучшим музыкальным вузом мира, подлинно интернациональной кузницей ведущих музыкальных кадров планеты.

Мысль о создании высшей музыкальной школы бродила в Первопрестольной, пожалуй, с 1820-х годов. Именно тогда эту идею впервые высказал капельмейстер Большого театра Фридрих Шольц. И не случайно — ведь частное обучение различным музыкальным дисциплинам в Москве вело достаточное количество великолепных педагогов. Требовалось объединить их усилия, но идея первоначально поддержки не нашла.

Значительно позже, в 1860 году, Н. Г. Рубинштейн, совместно с В. А. Кологривовым, квалифицированным музыкантом-любителем и энергичным музыкальным деятелем, организовал в Москве музыкальные классы Московского отделения Императорского русского музыкального общества. Соучредителем Рубинштейна был князь Николай Петрович Трубецкой, председатель московского отделения РМО, музыкальный критик и известный меценат. Первоначально занятия музыкальных классов проходили на квартире Н. Г. Рубинштейна на Садовой улице. В 1864 году, когда число учащихся перевалило за двести человек, был арендован дом Воейковой на Моховой, где разместилась и квартира Рубинштейна.

Особенно остро встал вопрос о Московской консерватории в 1862 году, когда консерватория была открыта в Санкт-Петербурге. Уже в отчёте Русского музыкального общества за 1863/1864 год упоминался концерт, организованный «в пользу имеющей открыться в Москве консерватории».

Как и в Петербурге, учреждение консерватории в Москве проходило под покровительством великой княгини Елены Павловны. В сентябре 1866 года в специально арендованном доме баронессы Черкасовой на углу Воздвиженки и Арбатских ворот ставший первым ректором Н. Г. Рубинштейн торжественно провозгласил открытие Московской консерватории.

С первых лет существования Московская консерватория завоевала широкое признание серьёзностью постановки учебного процесса. Николай Рубинштейн привлёк к педагогической работе ряд видных русских и зарубежных музыкантов. Профессорами нового учебного заведения стали сам Н. Г. Рубинштейн, пианисты Ю.Веневский, К.Клиндворт, Н. С. Зверев вокалисты Александрова- Кочетова, В. Н. Кашперов, А. Р. Осбер, скрипачи — Ф. Лауб, Л. Ф. Минкус, И. В. Гржимали, виолончелисты — Б. Косман, В. Фитценхаген, контрабасист— Г. Ф. Шпекин. Историю и теорию церковного пения в России преподавал Д. В. Разумовский, музыкально-теоретические предметы — К. К. Альбрехт, Н. А. Губерт, Н. Д. Кашкин, Э. Л. Лангер, Г. А. Ларош. Профессором инструментовки и свободной композиции стал переехавший в Москву П.И. Чайковский. В 1899 году был приглашён итальянский певец, композитор и педагог Умберто Мазетти, который поднял сольное пение на высочайший уровень, творчески объединив всё лучшее итальянской и русской школы.

В начале своей деятельности Московская консерватория испытывала большие трудности материального порядка. Имея крайне незначительные правительственные субсидии, она существовала преимущественно на средства, получаемые от учащихся (плата за обучение составляла 100 рублей в год; зачисляемые сверх комплекта платили 200 рублей), доходов Русского музыкального общества от концертной деятельности, а также пожертвований частных лиц.

В 1871 году в связи со значительным увеличением числа студентов Московская консерватория арендовала дом княгини Е. Р. Дашковой на Никитской (построенный по проекту В.И. Баженова), а в 1878 году купила его за 185 тысяч рублей. 27 ноября 1893 года было решено строить консерваторию по проекту академика архитектуры В. П. Загорского на прежнем месте. В 1894 году, после перевода консерватории во временное наёмное помещение в доме князя Голицына на Волхонке, началась разборка старого здания, и 27 июня 1895 года была совершена торжественная закладка нового здания консерватории. В 1898 году консерватория уже начала свои занятия в новых классных помещениях, а 25 октября того же года был освящён и открыт Малый зал.

Работы по устройству и отделке Большого зала были закончены только к 1901 году, и 7 апреля 1901 года состоялось торжественное открытие зала. Красивый, нарядный и акустически совершенный зал украсили 14 портретов русских и зарубежных композиторов, выполненные академиком живописи Н. К. Бодаревским. Над сценой расположен барельеф основателя консерватории Н. Г. Рубинштейна, чье имя по решению Ученого совета с 2006 года носит корпус Большого зала.

В 1901 году в зале установлен орган работы мастера Аристида Кавайе-Колля, переданный в дар консерватории российским меценатом и музыкальным деятелем С.П. фон Дервизом.

Как бывают «намоленные» храмы, так и Большой зал Московской консерватории словно бы наполнен звуками и флюидами великих мастеров музыки, выступавших здесь.

И снова я призываю посмотреть на перечень ведущих профессоров Московской консерватории лишь тех, кто этого захочет. Вот кто преподавал в консерватории в разное время:

Пианисты Юрий Айрапетян, Глеб Аксельрод, Тигран Алиханов, Михаил Банк, Александр Бахчиев, Дмитрий Башкиров, Борис Берлин, Лев Власенко, Михаил Воскресенский, Эмиль Гилельс, Александр Гольденвейзер, Вера Горностаева, Теодор Гутман, Нина Емельянова, Яков Зак, Николай Зверев, Александр Зилоти, Константин Игумнов, Рудольф Керер, Григорий Коган, Владимир Крайнев, Николай Луганский, Евгений Малинин, Яков Мильштейн, Алексей Наседкин, Лев Наумов, Генрих Нейгауз, Татьяна Николаева, Лев Оборин, Николай Петров, Владимир Софроницкий, Маргарита Фёдорова, Яков Флиер, Наум Штаркман, Мария Юдина; скрипачи Галина Баринова, Игорь Безродный, Александр Винницкий, Елизавета Гилельс, Эдуард Грач, Валерий Климов, Леонид Коган, Андрей Корсаков, Сергей Кравченко, Олег Крыса, Давид Ойстрах, Виктор Пикайзен, Мирон Полякин, Виктор Третьяков, Дмитрий Цыганов, Василий Ширинский, Абрам Ямпольский, Юрий Янкелевич; альтисты Юрий Башмет, Вадим Борисовский, Фёдор Дружинин, Микаэл Тэриан; виолончелисты Анатолий Брандуков, Игорь Гаврыш, Наталия Гутман, Святослав Кнушевицкий, Семён Козолупов, Мстислав Ростропович, Александр Рудин, Михаил Уткин, Валентин Фейгин, Михаил Хомицер, Наталия Шаховская, Сергей Ширинский; дирижеры Николай Аносов, Александр Гаук, Лео Гинзбург, Николай Голованов, Одиссей Димитриади, Дмитрий Китаенко, Кирилл Кондрашин, Фуат Мансуров, Александр Мелик-Пашаев, Василий Небольсин, Николай Некрасов, Владимир Понькин, Геннадий Рождественский, Юрий Симонов, Борис Хайкин, Марк Эрмлер; органисты Александр Гедике, Леонид Ройзман, Любовь Шишханова; арфистки Вера Дулова, Эмилия Москвитина, Ксения Эрдели; композиторы Владислав Агафонников, Александр Александров, Анатолий Александров, Антон Аренский, Эдуард Артемьев, Семён Богатырёв, Сергей Василенко, Рейнгольд Глиэр, Борис Диев, Александр Дюбюк, Михаил Ипполитов-Иванов, Дмитрий Кабалевский, Роман Леденев, Альберт Леман, Николай Мясковский, Николай Пейко, Николай Рубинштейн, Алексей Рыбников, Николай Сидельников, Сергей Танеев, Арам Хачатурян, Тихон Хренников, Пётр Чайковский, Михаил Чулаки, Юрий Шапорин, Виссарион Шебалин, Альфред Шнитке Дмитрий Шостакович, Родион Щедрин, Андрей Эшпай; музыковеды Арнольд Альшванг, Елена Берлянд-Чёрная, Игорь Бэлза, Вера Васина-Гроссман, Роман Грубер, Даниэль Житомирский, Всеволод Задерацкий, Юрий Келдыш, Лариса Кириллина, Валентина Конен, Павел Ламм, Герман Ларош, Ольга Левашёва, Тамара Ливанова, Лев Мазель, Иван Мартынов, Израиль Нестьев, Дмитрий Рогаль-Левицкий, Игорь Способин, Юрий Тюлин, Юрий Фортунатов, Юрий Холопов, Екатерина Царёва, Виктор Цуккерман, Борис Ярустовский; певцы Валерия Барсова, Александр Ведерников, Александр Ворошило, Нина Дорлиак, Нина Исакова, Елена Катульская, Евгений Кибкало, Елизавета Лавровская, Сергей Лемешев, Ирина Масленникова, Антонина Нежданова, ЕвгенийНестеренко, Елена Образцова, Пантелеймон Норцов, Галина Писаренко, Владислав Пьявко, Бэла Руденко, Зураб Соткилава, Елизавета Шумская; духовики: флейтистВладимир Цыбин, гобоист Алексей Уткин, кларнетист Владимир Соколов, фаготист Валерий Попов, трубач Михаил Табаков, тубист Алексей Лебедев, ударники Калиник Купинский и Марк Пекарский; хормейстеры Людмила Ермакова, Валерий Калистратов, Владимир Минин, Валерий Полянский, Виктор Попов, Клавдий Птица, Александр Свешников, Владислав Соколов, Борис Тевлин.

Все же для одного имени, помещенного в этом списке, я хочу раскрыть скобки. Мы можем гордиться тем, что одна из ведущих отечественных музыковедов, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории Лариса Кириллина — наша коллега по сайту.

И вообще, от блеска и роскоши имен в этом списке просто слепит глаза! Все лучшее, что жило в разное время в музыкальной Москве, представлено в нем. Пожалуй, не хватает лишь одного имени. Никогда не преподавал великий пианист Святослав Рихтер.

У него, как говорят, не было особой тяги к педагогике. Но самое главное, Рихтер был великим тружеником и проводил в занятиях за инструментом огромное количество времени. Естественно, он опасался, что преподавание будет мешать. Но разных людей все же не оставляло желание привлечь выдающегося музыканта к преподаванию в консерватории. Особенно, рассказывают, усердствовал в 1970-е годы бывший тогда ректором Александр Васильевич Свешников. Он убеждал Рихтера, что пропадает бесценный опыт, что история ему этого не простит, что ему вовсе не обязательно брать целый класс, достаточно будет трех-четырех студентов. И — уговорил!

Про дальнейшее рассказывают такую байку. В назначенное время Святослав Теофилович, как они договаривались со Свешниковым, пришел к нему в кабинет и спросил, что ему надо сделать. Ректор объяснил, что, как обычно, нужно написать заявление. «А что там писать? — спросил пианист» — «Ну как обычно: прошу принять меня…» — «Как, это я прошу?». Развернулся, и больше в кабинете ректора не появлялся.

В 1932 году при консерватории была организована группа особо одаренных детей. Через три года она была преобразована в прославленную Центральную музыкальную школу.

Преподавательская работа педагогов Московской консерватории сочетается с научной деятельностью. Сюда входит проведение научно-исследовательской и методической работы, подготовка и совершенствование программ, составление учебников и учебных пособий. Консерваторией выпущены многочисленные труды — исследования, учебники, программы.

Силами студентов и аспирантов консерватория выполняет большую музыкально-просветительную работу, проводя концерты и лекции. При консерватории действует Научно-музыкальная библиотека им. С. И. Танеева — одно из крупнейших в стране книжных и нотных хранилищ.

Ректором Московской консерватории в настоящее время является музыковед Александр Сергеевич Соколов — доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации.

7 мая 1940 года указом Президиума Верховного Совета СССР Московской консерватории присвоено имя П. И. Чайковского и учреждены стипендии имени П. И. Чайковского для особо одарённых студентов композиторского факультета.

В 1954 году перед Большим залом консерватории был открыт памятник Чайковскому работы Веры Мухиной.

Стыдно, досадно, непростительно

Мне хочется привести здесь комментарии профессора Московской консерватории Ларисы Кириллиной на мои посты, посвященные годовщинам создания Петербургской и Московской консерваторий.

Лариса Кириллина

Родная и любимая… Захожу внутрь и сразу ощущаю: я дома.

Хотя сейчас она не в лучшем состоянии, увы.

Ох, непраздничное настроение… Петербургская консерватория сейчас в изгнании, и когда вернется в свое старое здание — даже Аполлону с Каллиопой неведомо. А в Московской уже много лет ремонт без отселения. Живем среди звуков перфораторов, у меня окна лекционного класса забиты извне фанерой, библиотеки практически нет (всё интересное заштабелировано и вывезено на консервацию), службы постоянно переезжают, как в Хогвартсе (приходишь и спрашиваешь у охраны — а где у нас сегодня бухгалтерия?), и никто сейчас, в сентябре, не знает, будет ли летом конкурс Чайковского…

Майский вид из окна, которое нынче закрыли фанерой от моих нескромных глаз.

Игорь Резников

Все же надеюсь на лучшее, не верю, что два таких всемирных сокровища отправятся коту под хвост. Счастья и лучшей доли Питерской и Московской консерваториям, нашей гордости.

Лариса Кириллина

Держимся изо всех сил. Но боюсь, нас всех отправят коту под хвост, не спрашивая нашего мнения и желания. Настроение очень мрачное.

Игорь Резников

Еще раз желаю нашей родной и любимой успехов, счастливой доли, процветания. Не может не быть с МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИЕЙ в конечном счете все хорошо, не может! Желаю и вам лично, достойной представительнице великого вуза, здоровья и всяческих успехов

Лариса Кириллина

Спасибо! Но не может быть что-то хорошо в одном оазисе, когда вокруг — смерчи, ураганы и вообще сплошная "Гибель богов".

Реставрация и реконструкция Московской консерватории ведется с 2011 года. Конца этому не видно.

Компания "Балтстрой", чьё руководство уже обвиняли в хищениях на госконтрактах с Минкультуры, вновь оказалась в центре скандала. Теперь найдены нарушения при строительстве и реконструкции комплекса зданий Московской консерватории им. Чайковского, по материалам проверки возбуждено уголовное дело. Строители экономили на материалах и технологиях или меняли их на дешёвые, чтобы положить лишние деньги в карман. По версии следствия, руководители "Балтстроя" составляли фиктивные акты о проделанных работах на объектах культурного наследия, а неизрасходованные бюджетные деньги присваивали.

По свежим данным, на работы недостает огромных средств. За ними производители намерены обратиться к правительству.

А вот мнение пианистки, профессора Петербургской консерватории, заслуженной артистки РФ Ирины Шараповой.

То, что я сейчас скажу, не является какой-то метафизикой и лирикой, но дело в том, что духу не все равно, в каком теле жить, вы понимаете? Они должны как-то совмещаться. Этот дух, эта «намоленность», ощущение, что ты входишь в легендарное место, где каждый класс связан с какими-то легендами, каждый метр коридора».

Вот, сидишь в этих очень маленьких классах, не везде рояли становятся так, как им положено стоять. Иногда они стоят косо, криво. Акустика… Сами понимаете! Ну, хорошо, даже ты позанимался в классе, но это же надо куда-то вынести, верно? А то, что там служит нам залом, трудно назвать залом. Вокал — там вообще невозможно экзамен проводить.

Начатые в 2014 году реставрационные работы не были завершены к намеченному сроку в 2019 году. На объекте не раз обнаруживались многомиллионные хищения, по которым возбуждались уголовные дела. Студенты и преподаватели консерватории выходили с пикетами против долгостроя. Здание консерватории и сегодня закрыто строительными лесами. Занятия ведутся в малоприспособленных помещениях.

Глава 14. Прощание с родиной

25 сентября 1765 года родился Михал Огиньский.

Жизненный путь польского композитора похож на увлекательную повесть, изобилующую внезапными поворотами судьбы, теснейшим образом связанной с трагической судьбой его родины. Имя композитора было окружено ореолом романтики, еще при жизни о нем возникало множество легенд (так, он не раз "узнавал" о собственной смерти). Музыка Огиньского, чутко отразившая настроения времени, многократно усиливала интерес к личности ее автора. Композитор обладал и литературным талантом, он — автор "Мемуаров о Польше и поляках", статей о музыке, стихов, автор легендарного полонеза «Прощание с Родиной». Даже те, кто мало или совсем не интересуется классической музыкой, с первых же звуков узнают эту мелодию. «Полонез» Огинского — синоним популярной классики.

Князь Михал Клеофас Огиньский родился в поместье Гузов Мазовецкого воеводства, недалеко от Варшавы. Огиньский рос в высокообразованной дворянской семье. Его дядя князь Михал Казимеж Огиньский занимал высокий пост Великого гетмана Литвы. Он был музыкантом и поэтом, играл на нескольких инструментах, сочинял оперы, полонезы, мазурки, песни. Он усовершенствовал арфу и написал статью об этом инструменте для "Энциклопедии" Дидро. В его резиденции Слоним (ныне территория Белоруссии), куда часто приезжал молодой Огиньский, был театр с оперной, балетной и драматической труппами, собственный оркестр, ставились польские, итальянские, французские оперы.

Удивительное дело — несмотря на то, что восстание Тадеуша Костюшко, в котором принимал активное участие композитор, было направлено против Российской империи, в нашей стране Огиньского всегда любили и всегда сопереживали несчастливым обстоятельствам, вдохновившему его на творчество. Но особенно чтут композитора в Белоруссии. Ведь Огиньские по своему происхождению были не поляками, а белоруссами, принявшими католицизм.

В 1994 году была выпущена почтовая марка Белоруссии, посвященная Огиньскому. В белорусском городе Молодечно установлен памятник Михалу Огиньскому. Музыкальный колледж в Молодечно носит имя Огиньского. В 2011 году имя Огиньского получила улица в белорусском городе Гродно. Его имя носит улица в Ждановичах — ближайшем пригороде Минска. В 2011 году Национальный банк Республики Беларусь выпустил золотую монету «Михал Клеофас Огиньский» 12 декабря 2013 в белорусском городе Молодечно состоялась премьера оперы «Михал Клеофас Огиньский. Неизвестный портрет», посвященной жизни композитора. 25 сентября 2014 года состоялось торжественное открытие усадьбы-музея Огиньского в деревне Залесье (Сморгонский район). В 2016 году в ходе деноминации белорусского рубля была введена банкнота номиналом 50 рублей, на которой в коллаже был помещён нотный фрагмент шестого такта полонеза «Прощание с Родиной».

Родные Михала были убеждены, что и его ждёт большая политическая карьера, и готовить к ней мальчика стали с малых лет. Для его воспитания был приглашён Жан Ролен, ранее обучавший будущего императора Австрии Леопольда II и считавшийся одним из лучших педагогов Европы. Музыке его учили тоже серьезно — и теории, и игре на различных инструментах. Ирония судьбы — музыкальным педагогом Михала Огиньского, прославившегося как пламенный польский патриот и предполагаемого автора музыки польского национального гимна „Jeszcze Polska nie zginęła“, был знаменитый композитор Осип Козловский, ставший автором музыки первого гимна Российской империи «Гром победы, раздавайся!». Игре на скрипке Михал учился в Италии у прославленного скрипача и композитора Дж. Виотти.

В 1789 г. начинается политическая деятельность Огиньского, он — польский посол в Нидерландах (1790), Англии (1791); возвратившись в Варшаву, занимает пост казначея Литвы (1793-94). Казалось, ничто не омрачает блестяще начатую карьеру. Но в 1794 г. вспыхивает восстание Т. Костюшко за восстановление национальной независимости страны (польско-литовское королевство Речь Посполитая было разделено между Пруссией, Австрией и Российской империей). Будучи страстным патриотом, Огиньский примыкает к восставшим и активно участвует в борьбе, а все свое имущество отдает "в дар родине". Участие Огиньского в восстании не было формальным — на собственные деньги он сформировал и вооружил отряд численностью более 2000 человек, во главе которого не без успеха развернул партизанскую войну против русских войск. Марши и боевые песни, созданные композитором в эти годы, получили большое распространение и были популярны среди повстанцев.

Поражение восстания вызвало необходимость покинуть родину. В Константинополе (1796) Огиньский становится активным деятелем в среде эмигрировавших польских патриотов. Теперь взоры поляков с надеждой устремлены к Наполеону, который многими воспринимался тогда как "генерал революции" (Л. Бетховен намеревался посвятить ему "Героическую симфонию"). С прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы Огиньского "Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире" (1799). Годы, проведенные в путешествиях по Европе (Италия, Франция), постепенно ослабляли надежду на возрождение независимой Польши.

В этот момент и был написан знаменитый полонез. Огиньский, создавая «Прощание с Родиной», не был новичком. Он успешно совмещал политическую карьеру с музыкальным творчеством, и на его счету к тому времени было немало произведений. Основную часть его небольшого наследия составляют фортепианные пьесы: польские танцы — полонезы и мазурки, а также марши, менуэты, вальсы. Особенно прославился Огиньский своими полонезами (более 20). Он первым стал трактовать этот жанр не как чисто танцевальный, а скорее как лирическую поэму. Решительный боевой настрой соседствует у Огиньского с образами грусти, меланхолии, отразившими носящиеся в воздухе того времени сентименталистские, предромантические настроения. Четкий, упругий ритм полонеза соединяется с плавными вокальными интонациями романса-элегии. Но ни одному из его полонезов не удалось повторить успех «Прощания с Родиной». Поэтизируя польский танец, Огиньский открывает путь великому Ф. Шопену.

Восстание Костюшко обернулось катастрофой и для Польши, которая в результате очередного раздела исчезла с карты мира, и для самого Огиньского, который лишился всех своих поместий. Деньги и даже драгоценности жены Изабеллы он потратил на оплату оружия, амуниции и продовольствия для повстанцев и в итоге остался практически без средств к существованию. Жена Михала Изабелла, никогда не понимавшая пассионарности мужа и не разделявшая его убеждений, вскоре оставила его, уехав к родственникам.

Изабелла Лясоцкая, первая жена Огиньского

Но в 1802 году судьба Михаила Огиньского вновь делает крутой поворот — новый русский император Александр I объявляет амнистию участникам восстания Костюшко. Огинский не только получил право вернуться домой, но ему вернули и все его владения. Подобной милостью Михаил был обязан поляку Адаму Чарторыйскому, входившему в ближайшее окружение молодого императора и убедившего Александра простить повстанцев. Огиньский поселился в своём имении Залесье, где построил усадьбу и заложил парк

Расставшись с первой женой, 37–летний князь женится на 25-летней вдове, графине Марии Нагурской, итальянке по национальности. Об этой женщине ходила весьма дурная слава. Наиболее вежливые биографы называют ее «легендарной», не вдаваясь в подробности. Более откровенные сообщают, что темперамент Марии не знал границ до такой степени, что количество её любовников не мог сосчитать никто. Мария родила Михалу четверых детей — трёх девочек и одного мальчика, но лишь в отношении одной из дочерей, Амелии, у современников не было сомнений в том, что её отцом является Огинский, который прожил с Марией целых тринадцать лет. Что ж, как говорится, любовь зла…

Мария, вторая жена Огиньского

В 1810 году дворянство Виленской и Гродненской губерний решало вопрос о том, кого направить к императору Александру I в качестве советника по делам края. Выбор пал на Михала Огиньского. Кандидатуру бывшего бунтовщика и польского политика поддержал и губернатор Михаил Илларионович Кутузов. Так, Михаил Огинский стал сенатором Российской империи и вошёл в число доверенных лиц русского императора, вернувшись в большую политику.

В 1817 году, устав от политической жизни, Михал Огиньский сложил с себя полномочия сенатора и вернулся в своё поместье, затем некоторое время жил в Вильно и Варшаве. Ни о какой новой опале речи не шло — к Огиньскому в России относились благожелательно, никоим образом не попрекая прошлым.

Пошатнувшееся здоровье заставило Огиньского покинуть Петербург и последние 10 лет жизни, провести в Италии, во Флоренции. Так завершилась богатая разнообразнейшими событиями жизнь композитора, стоявшего у истоков польского романтизма. Михал Огиньский умер во Флоренции 15 октября 1833 года. Бурная молодость дала о себе знать — после смерти композитора пошли слухи, что его убили, заколов кинжалом, якобы отомстив за прежние похождения. Но вряд ли кто всерьёз захотел бы мстить больному 68-летнему мужчине, давно отошедшему от политических дел. Похоронили Михала Огиньского в Пантеоне выдающихся личностей во флорентийской церкви Санта Кроче рядом с Галилео Галилеем, Микеланджело Буонарроти, Джоаккино Россини и Никколо Макиавелли.

С 2008 года в польском городе Ивонич-Здруй проводится ежегодный фестиваль классической музыки им. Огиньского (Festiwal im. Księcia Michała Kleofasa Ogińskiego). 250-летие со дня рождения Огиньского было внесено ЮНЕСКО в список знаменательных дат 2015 года.

Глава 15. Венец моцартовского творчества

30 сентября 1791 года, за два месяца до кончины Моцарта, в венском театре «Ауф дер Виден» увидела свет рампы последняя его опера «Волшебная флейта». Она триумфально завершила жизненный путь великого композитора.

В.А. Моцарт всегда мечтал создать национальную оперу, которая исполнялась бы на немецком языке (большая часть моцартовских опер написана по-итальянски). За девять лет до «Волшебной флейты» это ему великолепно удалось, когда был поставлен зингшпиль «Похищение из сераля». Новая попытка оказалась еще более совершенной.

Обстоятельства, при которых создавалась опера, вкратце, таковы. Моцарта в это время все более преследовала бедность. Он был вынужден влезать в долги, значительно ужимать себя в тратах на жизнь (к чему совершенно не привык), и очень нуждался в крупном заказе. Но об опере тогда композитор не помышлял. Умер большой любитель оперы император Иосиф II, покинули свои должности суперинтендант императорских театров граф Орсини Роземберг и придворный поэт и любимый либреттист Моцарта Лоренцо Да Понте («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все»), которые могли бы побудить композитора написать музыку для театрального произведения.

Но тут в марте его близкий приятель Эммануэль Шикандер, директор театра «Ауф дер Виден», предложил композитору собственное либретто для постановки оперы. Личность Шикандера разные авторы характеризуют совершенно по-разному. Известный музыкальный писатель Густаво Маркези пишет о нем, как о вольнодумце и выдающемся актере. Не менее известный автор книги «Сто великих опер» Генри Саймон сообщает о Шикандере: «взбалмошный, то появляющийся, то куда-то исчезающий актер-певец-писатель-импрессарио».

Как бы то ни было, Шикандер взял за основу своего (но предположительно, написанного в соавторстве с Людвигом Гизеке) либретто, сказку «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда. Сюжет был обработан в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. Для воплощения сюжета Моцарт вновь избрал жанр зиншпиля. Singspiel, то есть музыкально-сценическое произведение с разговорными диалогами (род оперетты или балладной оперы), пользовался особой популярностью в Германии и Австрии во второй половине XVIII века.

«Волшебная флейта» — это, действительно, настоящий зингшпиль — веселый, остроумный и одновременно трогательный. В нем, как и во всякой оперетте, есть немало нелепостей и несуразностей в сюжете. Скажем, Царица ночи в первом акте предстает доброй женщиной, а во втором злодейкой. Но так бывает не только в комической, а и в весьма серьезной опере. В Милане специально хранится бутылочка шампанского в трактире недалеко от театра «Ла Скала» для того, кому в конце концов удастся связно и логично пересказать сюжет вердиевского «Трубадура". По моему мнению, некоторым образом «Волшебная флейта» даже предвосхищает возникшую ровно через столетие неовенскую оперетту. Точно так же и здесь линия пары романтических главных героев, Тамино и Памины, оттеняется линией комических персонажей — Папагено и Папагены. Главное же отметил Г.Саймон:

Чередование слова и музыки — продленного и четко произнесенного звука — создает что-то воздушное, рациональное и вместе с тем простое. В «Волшебной флейте» чувствуется язвительный и лукавый ум Моцарта, и он смягчает важность и суровость моральных назиданий».

Должно быть, не все помнят сюжет оперы. Напомню его, хотя и кратко, схематично.

Все действие разворачивается в Египте, во времена правления Рамзеса I. Принц Тамино однажды заблудился в долине, и его спасли три феи, которые сразу же поспешили рассказать о нем своей госпоже Царице Ночи. Тут же принца встречает птицелов Папагено, облаченный в перья.

Внезапно вернувшиеся феи поведали юноше о дочери Царицы Ночи, прекрасной Памине. По словам матери, ее похитил коварный злодей Зарастро. Лишь позже принц узнает, что на самом деле похититель вовсе не колдун, а мудрый верховный жрец, который пленил девушку по воле богов, чтобы Тамино стал защитником храма, пройдя все испытания. Мать показывает принцу портрет Памины, он тут же влюбляется в нее и в сопровождении трех мальчиков-гениев немедленно отправляется на ее поиски. Ведь Царица Ночи сама пообещала отдать Памину принцу в жены, если Тамино отыщет ее. Феи дарят героям волшебную флейту и колокольчики, которые помогут справиться со злыми силами. Мавр Моностатос, охранявший Памину в замке волшебника, похищает дочь Царицы Ночи. Но благодаря чудесным дарам героям удается отыскать пропавшую девушку, тут же воспылавшую взаимными чувствами к принцу, и вызволить из плена.

Теперь влюбленным предстоит пройти обряд посвящения, включающий непростые испытания, призванные определить, достойны ли Тамино и Памина быть вместе и стать супругами. Вместе с героями все трудности преодолевает и птицелов Папагено, обретающий в результате желанное счастье в виде возлюбленной Папагены. Что же касается влюбленной пары, то Тамино и Памина не без помощи волшебной флейты проходят все испытания, которые подготовили им жрецы, а также справляются с коварной Царицей Ночи, желающей отомстить верховному жрецу Зарастро. Заканчивается опера триумфом жрецов и венчанием влюбленных.

После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу: инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется. При создании будущего идеального общества не должно быть альтернативы свету, хотя человека все еще обольщают отсутствием препятствий, сомнений в выборе. Но сам-то Моцарт знает, как компенсируют друг друга свет и тьма и что подлинный храм — это не что иное, как жизнь.

Пылающее любовью сердце, которое борется с тьмой и обманом, гуманизм, составляющий сущность оперы, проглядывают даже в образах таких смешных марионеток, как мавр Моностатос, эротоман, с волнующей искренностью изливающий свои чувства: «Каждый вкушает радости любви, труба звучит, призывая к ласкам и поцелуям. А я должен отказаться от любви, потому что мавры некрасивы!.. Но ведь и я люблю девушек!»

Некоторые партии этой великолепной оперы Моцарт создавал в расчете на конкретных певцов. Сам Шиканедер, весьма скромный баритон, исполнял партию Папагено, в то время как Жозефа Хофер, свояченица Моцарта, была блестящим, искрометным колоратурным сопрано, и именно для нее были сочинены виртуознейшие арии Царицы ночи.

Гизеке, возможный соавтор либретто, был человеком талантливым в науке и литературе, но большого сценического таланта у него не было, и он был назначен на роль первого воина в латах.

Шикандер в роли Папагено

Со дня премьеры «Волшебная флейта начала победоносный путь по музыкальным сценам, от успеха к успеху.

Сам композитор писал жене во время постановок в театре «Ауф дер Виден»:

«Зал неизменно полон. Дуэт Папагены и Папагено „Колокольчики“ из первого акта, как и прежде, требуют исполнить на бис. Как и трио пажей из второго действия. Но что меня больше всего радует, так это молчаливое одобрение! Чувствуется, как опера все больше растет в общественном мнении».

Программка премьерного спектакля

Аплодисменты сопровождали оперу до смерти композитора в декабре того же 1791 года. С тех пор опера Моцарта — одно из самых популярных произведений мирового оперного репертуара. О Германии и Австрии не стоит и говорить: там «Волшебную флейту» обожают, и нет в этих странах такого оперного театра, где моцартовское творение не шло бы постоянно, или хотя бы не появлялось в репертуаре время от времени.

Но есть в «Волшебной флейте» другая сторона — вся эта история начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный символический характер. Многие, и не безосновательно, находят во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий масонский символизм.

Нет никаких сомнений в том, что опера «Волшебная флейта» насыщена взглядами, идеями и символами масонства.

Масонство, как известно, позиционируется как нравственно-этическая система, выраженная в аллегориях и иллюстрируемая символами. Главными символами масонов, всегда находящимися в ложе, являются циркуль и наугольник (ведь буквальный перевод французского franc-maçon — вольный каменщик). Основные цели масонов — благотворительность, нравственное совершенствование (в большинстве случаев требующее веры в Высшую Сущность), а также развитие и сохранение братской дружбы в братской среде.

Во времена Моцарта масонство было весьма распространенным в Австрии и Германии, как, впрочем, и во многих других странах, в том числе в России. Масонами были все близкие к композитору люди: его отец Леопольд, Йозеф Гайдн, И.Пухберг, снабжавший его в конце жизни крупными ссудами, барон ван Свитен, организовавший похороны Моцарта. Либреттист «Волшебной флейты» Э. Шикандер был поручителем Моцарта при вступлении в ложу «Zur Wohltatigkeit» («Во имя благотворительности»).

Хотя масоны, как правило, были добропорядочными христианами, ибо одним из основополагающих принципов их учения было отсутствие любых попыток подменить какую-либо религию, и лояльность к властям страны, где они живут, их деятельность вызывала недовольство. В начале 1790-х годов иезуиты потребовали закрытия масонских лож, уже бывших на подозрении у властей как вдохновители революции во Франции. А в 1794 году император Франц II и вовсе запретил деятельность масонов в Австрии.

Тем не менее, с 1784 года и до самой смерти Моцарт был масоном. Масонство сыграло важную роль в его жизни и творчестве. В рекордный срок — за две недели — он прошел путь от «ученика вольного каменщика» до высшей степени масонского посвящения — «мастера-масона». Причем масоном Моцарт был убежденным и увлеченным. Он создал целый ряд произведений, предназначенных для сопровождения масонских ритуалов. Это две масонские кантаты, Адажио для двух бассетгорнов и фагота для сопровождения ритуальных масонских процессий; три сочинения для вступления в ложу: Адажио для 2-х кларнетов и 3-х бассетгорнов, Адажио и Рондо для флейты, гобоя, альта, виолончели и стеклянной гармоники, и Адажио и фуга для струнного оркестра; кроме того, масонские хоровые песни. Характерными для этих произведений музыковеды считают простой гимнический склад, аккордовость трехголосия, несколько риторический общий характер.

Как писал Альберт Эйнштейн (видимо, не все знают, что он был не только великим ученым, но и очень одаренным музыкантом)

Моцарт не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, — сама мысль о масонстве пронизывает его творчество. Масонство воплощало для него стремление к нравственному очищению, труд на благо человечества, примирение со смертью. При этом надо подчеркнуть, что такую артистическую натуру, как Моцарт, могла привлекать и тщательно разработанная символика масонства. Символика католической церкви, её церемониал были Моцарту хорошо известны. А вот таинственные символы ложи были ему внове.

Центральным образом «Волшебной флейты» является верховный жрец Зарастро, в чьих философских декларациях присутствуют важнейшие масонские триады: сила, знание, мудрость; любовь, радость, природа. Как пишет музыковед Т. Н. Ливанова,

Победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поучительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров.

С этим же простым аккордовым многоголосием заметно большое сходство в дуэте и хорах жрецов из первого акта.

Масонская символика оказала влияние и на оркестровую увертюру к опере. Основной ее тональностью является тональность ми бемоль мажор, имеющая в ключе три бемоля и характеризующая добродетель, благородство и покой. Эта тональность нередко использовалась Моцартом в масонских композициях. Кроме того, в увертюре настойчиво повторяются три аккорда, что снова напоминает о трех масонских символах.

Впрочем, тот же А. Эйнштейн справедливо отмечает:

Моцарта как ребенка забавляли некоторые особенности масонских обрядов, и это вполне отвечает его характеру. Разнообразные экзотические обычаи, показанные в опере, изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением.

А значит видеть во всей фантастике „Волшебной флейты“ прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике.

Глава 16. Сен-Санс знакомый и незнакомый

9 октября 1835 года в Париже родился один из величайших французских музыкантов — Камиль Сен-Санс.

Он происходил из семьи людей искусства (отец был поэтом, мать художницей). С раннего детства Камиля сопровождала слава «второго Моцарта» — так рано проявилось его яркое музыкальное дарование. Уже в трехлетнем возрасте он обучался игре на фортепиано, уже в пять лет начал сочинять музыку, а в десять лет впервые вышел на концертную эстраду.

Когда Сен-Сансу было тринадцать лет, он поступил в Парижскую консерваторию, которую успешно окончил через три года по кпассам композиции и органа. Консерваторский курс Сен-Санс завершил уже зрелым музыкантом, автором многих сочинений. Вот что писали о Первой симфонии семнадцатилетнего Сен-Санса два признанных мэтра французской музыки. Берлиоз: «Этот юноша знает все, ему не хватает лишь одного — неопытности». Гуно: «Симфония накладывает на ее автора обязательство стать великим мастером». От симфонии пришли в восторг Россини и Лист, с которым Сен-Санс сблизился в 70-х годах, и который помог постановке оперы «Самсон и Далила» в Веймаре. В партитуре симфонии присутствовали военные фанфары и обширная ударная группа, что полностью отождествляло настроение публики тех времен. Именно тогда к власти пришел Наполеон III, и Франция стала «подниматься с колен».

С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее признание в Европе. Известный французский органист Шарль Видор говорил, что от органной игры Сен-Санса пришли бы в восторг и Бах, и Моцарт, и Мендельсон. Музыкант достиг такой вершины мастерства, что исполнение на органе написанной пьесы ничем не отличалось от импровизированной. Сен-Санс гениально играл прелюдии, фуги, импровизации, фантазии, отдельные пьесы. Его способность к фантазии и импровизации высоко оценивали известные композиторы, а вот прихожане и церковное начальство не всегда были довольны игрой музыканта. Среди прихожан были влиятельные и богатые люди, которые хотели слышать на богослужениях и свадьбах привычную и знакомую музыку. На критику Сен-Санс отвечал, что согласен соблюдать музыкальные традиции, но только если проповеди священника будут схожи с диалогами комических опер.

В 1864 году Сен-Санс стал участником Римской премии. Никто не сомневался в том, что она достанется ему, уже всемирно признанному композитору. Но премия досталась молодому таланту, совсем не ожидавшему своей победы. Однако в итоге победитель Римской премии — Виктор Зиг (говорит вам что-то это имя?) так и не смог построить музыкальную карьеру, и эта награда стала самым большим его достижением.

Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако, не ограничивается лишь игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает как пианист и дирижер, редактирует и издает произведения старых мастеров, пишет теоретические труды, становится одним из основателей и педагогов Национального музыкального общества. В 1861 году Сен-Санс стал профессором в высшей музыкальной школе в столице Франции, где готовил профессиональных музыкантов для работы во французских церквях. Коллеги-консерваторы были сильно удивлены, когда узнали, что преподаватель включает в учебный процесс уроки по современной музыке. Самый талантливый ученик Сен-Санса — Габриэль Форе, вскоре ставший крупным композитором, рассказывал, что его учитель открыл для него современные произведения, которых он никогда не слышал из-за традиционной учебной программы. Форе признавался, что привязался к Камилю, как к родному отцу, испытывал по отношению к нему настоящее восхищение и всю жизнь благодарил своего учителя за его бесценные уроки.

В 70-х гг. одно за другим появляются сочинения, с восторгом встречаемые современниками. Среди них — симфонические поэмы «Прялка Омфалы» и «Пляска смерти», оперы «Желтая принцесса», «Серебряный колокольчик» и «Самсон и Далила» — одна из вершин творчества композитора.

Музыка «Самсона и Далилы» поистине пленительна. Она буквально завораживает широтой мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального образа — Далилы. По словам Н. Римского-Корсакова, это сочинение является «идеалом оперной формы».

Сен-Санс самоотверженно сражался в боях во время франко-прусской войны. Курьезный факт: композитор рассказывал, что во время ожесточенных битв не ощущал паники, настигающей его во время выступлений перед зрителями.

Узами тесной дружбы Сен-Санс был связан с Бизе, Делибом и рядом других французских композиторов. Искусство Сен-Санса всегда находило теплый прием в России, которую композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и Ц. Кюи, живо интересовался музыкой М. Глинки, П. Чайковского, композиторов-«кучкистов». Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир «Бориса Годунова» М. Мусоргского. В 1875 г. Общество музыкантов из России приглашает композитора выступить в Санкт-Петербурге. В Северной столице Сен-Санс знакомится с Н. Рубинштейном и П. Чайковским.

На протяжении всего творческого пути композитор особенно плодотворно работал в области инструментальных жанров, отводя первое место виртуозным концертным произведениям Широкую известность приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром и Третий скрипичный концерт (посвящены известному скрипачу П. Сарасате), Концерт для виолончели. Эти и другие произведения — Симфония с органом, 5 фортепианных концертов, программные симфонические поэмы (в том числе популярнейшая «Пляска смерти) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов.

Между прочим, на музыку "Пляски смерти" в 1929 году Уолт Дисней снял замечательный короткометражный музыкальный мультфильм. Он стал первым в истории музыкальным мультфильмом и занимает 18 место в списке пятидесяти величайших мультфильмов, составленном историком анимации Джерри Беком в 1994 году.

Особняком стоит «Карнавал животных», написанный композитором в феврале 1886 года во время отдыха в Австрии. Это единственное юмористическое сочинение композитора. Впрочем, этому произведению в числе других посвящена 12 глава «Путеводители по оркестру» первой части этой книги. Поэтому желающих отсылаю к ней.

До конца своих дней Сен-Санс жил полнокровной творческой жизнью: сочинял, не зная усталости, концертировал и путешествовал, записывался на пластинки. Последние концерты 85-летний музыкант дал в августе 1921 г. незадолго до смерти. Богатая впечатлениями и личными встречами жизнь запечатлелась во многих произведениях Сен-Санса.

Благодаря своему гениальному дару, Сен-Санс виртуозно владел техникой композиторского письма. Он обладал поразительной художественной гибкостью, свободно приноравливался к разным стилям, творческим манерам, воплощал широкий круг образов, тем, сюжетов.

Сен-Санс был превосходным музыкальным критиком, и в этом качестве боролся против сектантской ограниченности творческих группировок, против узости в понимании художественных возможностей музыки и поэтому был врагом какой бы то ни было системы в искусстве. Он выступал за изучение художественных вкусов широкой публики. Композитор подчеркивал:

Вкус публики, хороший или простой — безразлично, — безгранично драгоценный путеводитель для художника. Будь он гением или талантом, следуя этому вкусу, он сможет создать хорошие произведения.

Этот тезис красной нитью проходит сквозь все критические статьи Сен-Санса, поражающие обилием парадоксов. Автор словно нарочито противоречит себе: «Каждый человек волен менять свои убеждения», — говорит он. Но это всего лишь прием полемического заострения мысли. Сен-Сансу претит догматизм в любых его проявлениях — будь то преклонение перед классиками или восхваление модных художественных течений. Он ратует за широту эстетических взглядов.

Однако подобными гранями далеко н исчерпывается талант этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс был также автором книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы, писал критические эссе и рисовал карикатуры. Его познания в физике, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых. В астрономии он вообще разбирался как эксперт: был избран членом Французского астрономического общества и участвовал в научных симпозиумах.

Личная жизнь композитора, в отличие от творческой, сложилась крайне неудачно. В 40 лет он взял в жены сестру своей ученицы — Марию Трюффо, которой было всего 19. В браке родилось двое детей, но у Сен-Санса не было времени, чтобы полноценно заниматься их воспитанием. Он успел съездить с концертом в Россию, пожить в Швейцарии, и вернулся только в 1878 г. Когда Камиль приехал домой, его ждала ужасная новость — его двухгодовалый сын Андре погиб, упав с 4 этажа. Через полтора месяца от неизвестной хвори скончался и его второй ребенок. Через 3 года после трагедии их семья окончательно распалась.

Искусству Сен-Санса свойственны образы светлой лирики, созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, и настроения радости. Интеллектуальное начало нередко в его музыке преобладает над эмоциональным. На это сетовал и сам композитор, говоря, что из-за своей якобы рассудочности немало потерял в содержательности музыки.

Впрочем, сама его музыка во многом опровергает это суждение. Композитор широко использует в своих сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песенно-декламационный мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность оркестрового колорита, синтез классических и романтических принципов формообразования — все эти черты нашли отражение в лучших произведениях Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной культуры.

Глава 17. Голос Италии

Так современники называли музыканта, появившегося на свет 10 октября 1813 года в деревне Ла Ронколе. Его имя — Джузеппе Фортунино Франческо Верди.

По-итальянски Verdi — Зеленые (именно так, обозначая принадлежность к роду, образуются итальянские фамилии на — i). А ведь зеленый — один из цветов итальянского флага. Провидение, пути которого, как известно, неисповедимы, сделало человека с созвучным именем символом освобождения Италии, при этом «Viva VERDI» было акронимом сторонников объединения Италии, где VERDI означало: Vittorio Emanuele Re D’Italia (Виктор Эммануил — король Италии).

Ну и конечно, голосом Италии называют Верди как композитора, без которого опера никогда не была бы такой, какой мы ее знаем. Его произведения, отразившие целую эпоху и ставшие вершиной не только итальянской, но и всей мировой оперы, спустя столетия являются самыми популярными и наиболее исполняемыми на сценах лучших музыкальных театров.

Жизнь Джузеппе Верди, не слишком богатая внешними событиями, была наполнена творчеством, где находилось место и триумфам, и неудачам, так же как и в самой жизненной истории великого музыканта случались и моменты высшего счастья, и подлинные трагедии.

Верди родился в небогатой семье трактирщика и пряхи. Как и у многих знаменитых музыкантов, дарование юного Джузеппе проявилось рано. Уже в девятилетнем возрасте мальчика, хорошо игравшего на органе, замечает состоятельный коммерсант и член «Филармонического общества» соседнего городка Бусетто, Антонио Барецци, который до самой своей смерти будет поддерживать композитора. Пятнадцатилетний Верди уже — автор симфонии. Окончив в 1830 году гимназию, юноша поселился в доме своего благодетеля, где дает уроки вокала и фортепиано Маргерите, дочери Барецци. В 1836 году девушка становится его женой.

Попытка Верди поступить в Миланскую консерваторию не увенчалась успехом: комиссия нашла недостаточным умение Джузеппе играть на фортепиано. Но молодой музыкант не сдается, а остается в Милане, чтобысовершенствоваться у одного из лучших педагогов и главы оркестра театра Ла Скала Винченцо Лавиньи. В это время он предлагает театру свою первую оперу «Оберто, граф ди Сан-Банифачо», которая ставится «Ла Скала» в качестве благотворительного спектакля и приносит Верди первый большой успех. Театр тут же заключает с перспективным автором договор еще на две оперы. Но следующая из них, «Король на день», потерпела сокрушительное фиаско. Счастье обманчиво, и во время работы над второй оперой композитор пережил трагедию: не прожив и полутора лет, умирает дочка, в 1839 году скоропостижно умер маленький сын, а менее чем через год скончалась и Маргерита. Так, к двадцати шести годам Верди потерял всю семью. Каково ему в это время было писать комическую оперу?

Почти два года Верди едва сводил концы с концами и хотел бросить музыку. Но опять вмешался случай, благодаря чему на свет появился «Набукко», после премьеры которого в 1842 году к нему пришел оглушительный успех и всеевропейское признание. Вся боль, испытанная композитором, нашла свой выход в музыке к драматическому библейскому сюжету о Навуходоносоре. Верди получил рукопись либретто Темистокле Солеры, случайно встретив на улице импрессарио «Ла Скала». И вначале хотел отказаться, но сюжет настолько захватил его, что музыка «Набукко» стала грандиозным событием. А хор из нее «Va, pensiero» превратился в неофициальный гимн Италии, который итальянцы и сегодня знают наизусть. И вообще, он стал одним из «хитов» мирового оперного репертуара.

А через два года состоялась премьера оперы, написанной по заказу другого престижного и влиятельного театра — для венецианского Ла Фениче Верди создал «Эрнани», ставшую первой совместной работой композитора и либреттиста Франческо Марии Пиаве, венецианца, с которым они создадут еще семь произведений. «Эрнани» говорила со зрителем совершенно другим музыкальным языком, нежели предыдущие сочинения Верди. Это была история о личностях и страстях, выраженных настолько живо и достоверно, что ее по праву называют первой по-настоящему «вердиевской» оперой, в которой сформировался уникальный авторский стиль ее создателя.

«Годы моего тюремного заключения» — так композитор пишет о дальнейшем трехлетнем периоде, когда им было написано 5 опер, из которых ни одна не принесла ему творческого удовлетворения. Среди них была «Альзира», созданная в 1845 для третьего по значению итальянского театра «Сан-Карло» в Неаполе. В основу легла трагедия Вольтера, переработанная для оперы либреттистом С. Каммарано. Верди вспоминал, что просто мучился с этой оперой, вдохновения не было, к тому же он много болел. Значительно позже маэстро признает «Альзиру» самым неудачным своим творением.

После недолгого восстановления композитор берется сразу за две оперы: «Макбет» для Флоренции (это была первая встреча Верди с шекспировским сюжетом), и «Разбойники» для лондонского Ковент-Гарден. Британская королева Виктория, посетив премьеру «Разбойников», записала в своем дневнике, что музыка была «шумной и банальной». Далее появляются «Корсар» и «Битва при Леньяно», завершая серию бравурно-героических произведений маэстро.

Становление подлинного стиля Верди закрепила его следующая работа, «Стиффелио», и по сей день малоизвестная, совершенно, впрочем, незаслуженно. Параллельно с ней композитор начинает сочинять «Риголетто».

Между прочим, еще в 1844 году, когда постановка «Эрнани» принесла ему невиданный гонорар, Верди стал думать о покупке поместья. В 1851, в год постановки «Риголетто», первого своего несомненного шедевра, Верди поселяется в Сант-Агате — собственном поместье возле Бусетто, занимаясь сельским хозяйством и коневодством.

С 1847 года фактической женой композитора становится Джузеппина Стреппони, певица, исполнившая партию Абигайль на премьере «Набукко». Верди нежно называл ее Пеппиной, но женился на ней только 12 лет спустя. Джузеппина имела сомнительное с точки зрения морали той эпохи прошлое и трех детей от разных мужчин. Совместных детей у пары не было, и в 1867 году они взяли на воспитание маленькую племянницу.

Что же касается «Риголетто», то эта опера открывает гениальную «романтическую трилогию», продолженную «Трубадуром» и «Травиатой». «Риголетто» с момента премьеры в Венеции в 1851 году никогда не переставал ставиться в театрах по всему миру. Маэстро справедливо назвал «Риголетто» оперой ансамблей, почти полностью лишенной арий и традиционных хоровых финалов. «Риголетто» рассказывает цельную драматическую историю, почти не разрывая канву повествования на обособленные арии.

«Трубадур», поставленный в Риме в 1853 году — настоящая сокровищница потрясающих мелодий. Несмотря на огромную популярность этой оперы, за нее берется далеко не каждый театр, ведь постановка «Трубадура» требует сразу четырех великолепных голосов для исполнения партий центральных персонажей: сопрано, меццо-сопрано, тенора и баритона.

Тем временем воображение маэстро уже захватил сюжет недавно вышедшей пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» — трагической истории любви и самопожертвования. Верди неистово работал над этой оперой, и музыка была полностью написана за 40 дней. Трудно представить, что такой безусловный шедевр, как «Травиата», ждал оглушительный провал на премьере в Ла Фениче. Публика была возмущена тем, что героиней оперы стала падшая женщина, к тому же не из далеких эпох, а их современница. Однако это фиаско Верди воспринимает спокойно — он уверен в своей музыке, ее гениальность полностью защищает своего творца. Пройдет лишь год и «Травиата» триумфально вернется на венецианскую сцену. Статистика говорит о том сейчас эта опера — самая исполняемая на планете.

После этого Верди воплощает в жизнь несколько амбициозных, масштабных проектов. Это «Сицилийская вечерня» и «Бал — маскарад» — обе по либретто известного французского драматурга Эжена Скриба, а также «Симон Бокканегра». В 1861 году Верди принимает предложение на создание оперы от Императорского театра Санкт-Петербурга и в конце того же года прибывает в российскую столицу для присутствия на мировой премьере «Силы судьбы».

В это время Композитор активно участвует в политической жизни своей страны: в 1860 он стал депутатом первого итальянского парламента, а в 1874 — сенатором в Риме.

Только в 1866 Верди берется за новое сочинение, которое станет самым объемным (продолжается почти четыре часа!) и грандиозным в его наследии. В третий раз — после «Луизы Миллер» и «Разбойников» — композитор обращается к сюжету из Шиллера. Премьеру «Дона Карлоса», заказчиком которого выступила парижская Гранд-Опера, встречает прохлада публики и критики. Париж не оценил непривычный музыкальный стиль этой оперы — ее триумфальное шествие по мировым сценам началось с лондонской постановки того же года. Существуют два «Дона Карлоса» — французский и итальянский. Они отличаются не только языком либретто, по сути это — две разных версии оперы. Различаются даже версия, представленная на парижской премьере, и та, что была исполнена на втором спектакле двумя днями позже. Итальянских версий не одна, а как минимум три: первая, созданная для постановки в Неаполе в 1872, четырехактная версия 1884 года для Ла Скала, пятиактная версия без балета 1886 года для спектакля в Модене. Самыми известными, исполняемыми и издаваемыми на дисках сегодня являются классическая французская версия и «миланская» итальянская.

В ноябре 1870 года маэстро заканчивает по заказу правительства Египта оперу, посвященную открытию Суэцкого канала. «Аида» выходит в Каире и всего через несколько месяцев — в Ла Скала. Опера быстро становится одной из самых репертуарных в мире, и Верди считает ее подходящим завершением своей оперной карьеры.

Но композитору довелось после этого создать еще три великих произведения.

В 1868 году умер Россини, и для увековечения его памяти Верди предлагает одиннадцати наиболее заметным итальянским композиторам совместно написать Реквием, а сам создает последнюю часть — «Libera me». Спустя пять лет умирает писатель Алессандро Мандзони, которым Верди восхищался. Узнав о его смерти года, Верди не поехал в Милан («у меня не хватит мужества присутствовать на его похоронах»), но уже на следующий день принял решение создать грандиозный памятник «нашему Святому» — им будет реквием, который лучшие певцы исполнят в Милане в годовщину смерти Мандзони. В эту композицию он включает свою ранее написанную часть Реквиема по Россини.

Реквием становится одним из лучших произведений этого жанра в мировой музыкальной литературе и, одновременно, единственным известным широкой публике сочинением Верди, автора 26 опер, не принадлежащим к оперному жанру. Впрочем, Реквием Верди, конечно наполненный религиозным чувством, очень близок оперному стилю «Аиды».

После «Аиды» было непросто завлечь Верди обратно в театр. Это мог сделать только шекспировский сюжет, «Отелло». С 1879 года маэстро работает над оперой по либретто Арриго Бойто, создавая одну из самых сложных теноровых партий 19 века. В «Отелло» мастерство Верди обретает свою законченность, его музыка никогда еще не была настолько нераздельно связана с драматической основой.

Во время подготовки к премьере «Отелло» произошел интересный случай, о котором вспоминает выдающийся итальянский тенор Франческо Таманьо, первый исполнитель партии Отелло. Верди, присутствовавший на репетиции, был недоволен тем, как Таманьо исполняет сцену самоубийства. Он взял у актера кинжал и закололся. Когда композитор упал, все присутствовавшие ринулись к нему в полной уверенности, что маэстро ранен или мертв. Тогда Верди с улыбкой поднялся и сказал, обращаясь к Таманьо: «Извольте умирать так».

Шесть лет спустя восьмидесятилетний композитор устроил настоящее прощание со сценой, сочинив комическую оперу — вторую в своей биографии, которую от первой отделяли почти полвека. Сюжет, вновь шекспировский, предложил Бойто. Верди, за много лет завоевавший репутацию непревзойденного драматического мастера, под занавес карьеры утверждается и в качестве мастера комедийного. Кульминацией творчества композитора стала опера «Фальстаф», преисполненная такой радостью жизни, которая встречается только в поистине величайших произведениях искусства.

В 1899 году в Милане открыт построенный на средства Верди пансион для престарелых музыкантов. В крипте этого учреждения и был похоронен композитор, скончавшийся в Милане 27 января 1901 года. Он пережил свою Пеппину на целых 13 лет… Прощание с ним вылилось в грандиозную процессию, проводить композитора в последний путь пришло более 200 000 человек.

Перечислять фильмы, где звучит музыка Верди, можно бесконечно, их более тысячи. Фильмов снятых по биографии Верди, напротив, не так много. Самый известный из них — итальянский мини-сериал 1982 года «Верди», в котором заглавную роль сыграл британский актер Рональд Пикап, а Джузеппину Стреппони — известная балерина Карла Фраччи.

Музыка Джузеппе Верди не подвластна времени — она не только не теряет своей популярности, но количество ее слушателей все увеличивается. Она говорит языком человеческих чувств, понятным всем, кто слышит, независимо от нации, вероисповедания или культуры. Она любит и сомневается, сострадает и утешает, смеется и ликует вместе с нами.

Глава 18. Выдающиеся отечественные исполнители прошлого

Певица Александрова — Кочетова

13 октября музыкальная общественность скромно отмечает годовщину со дня рождения Александры Александровой-Кочетовой. Имя этой певицы и музыкального педагога нынешнему любителю музыки уже мало что говорит. Между тем, это была одна из ярких и интереснейших фигур русской музыкальной жизни 50-х — 90-х годов XIX столетия.

Будущая певица родилась 13 октября 1833 в Петербурге, в семье Доримедонта Соколова, протоиерея русской миссии в Берлине. Там она и провела детские и юношеские годы, с 1833 по 1853. Училась пению у знаменитого вокального педагога и теоретика музыки Г. Тешнера. (Во время первой поездки за границу уроки вокала у Тешнера брал М. И. Глинка. Как известно, именно он познакомил Глинку со знаменитым музыкальным педагогом Зигфридом Деном, и дружба двух этих выдающихся людей продолжалась всю жизнь). В Берлине Александра Доримедонтовна познакомилась с Антоном Рубинштейном, ставшим впоследствии, наряду с Т. Лешетицким, ее педагогом по фортепиано и многолетним творческим партнером. С 1853 года, по возвращении из Берлина после смерти отца, она продолжила вокальное обучение в Петербурге под руководством Феличе Ронкони, которого Тешнер рекомендовал ей как сына своего бывшего учителя пения. В 1853 Рубинштейн представил Александру Соколову ко двору великой княгини Елены Павловны, где выступал с ней в качестве аккомпаниатора.

Артистическую деятельность под псевдонимом Александровой певица начала с участия в музыкальных собраниях А. Г. Рубинштейна и концертах Петербургского Филармонического общества, часто выступала со знаменитыми итальянскими певцами Э. Кальцолари, А. Бозио, Л. Лаблашем. В ее репертуар входили сольные партии в 9-й симфонии Л. ван Бетховена, Реквиеме В. А. Моцарта. Выйдя в 1860 году замуж за директора Главного архива Морского министерства, действительного статского советника Разумника Иоакимовича Кочетова (1821–1867), Александрова-Кочетова в течении семи лет практически не появлялась ни в концертах, ни на театральной сцене. Не позволяло, согласно общественной морали того времени, положение "статской генеральши". Лишь овдовев, она вернулась к артистической деятельности сначала в России, затем в Германии, где пела, между прочим, в концертах Лейпцигского Гевандхауза. Причем, музыкальный руководитель Гевандхауза, композитор, пианист и дирижер Карл Рейнеке отнесся сначала к певице весьма холодно и даже заявил, что она напрасно теряет время. Но услышав первые же ноты арии из "Волшебного стрелка", и то, что Александрова-Кочетова сама превосходно аккомпанировала себе на рояле, тут же предложил ей контракт. Обладая выдающимся по красоте драматическим сопрано, редкой музыкальностью и приятной внешностью, она имела огромный успех среди немецкой публики.

Александра Доримидонтовна пробовала свои силы в композиции; ей принадлежат популярные в 1850-е годы песни и романсы: «Она моя», «Ночь тепла», «Ты помнишь ли», «Я долго стоял неподвижно», «Уж ночь ложится на поля», «Тебе всю жизнь отдать», а текже духовная композиция «Salve Regina» для женского трехголосного хора, меццо-сопрано и органа.

В 1865 году певица по личному желанию императора Александра II поступила на сцену Большого театра в Москве. Она была солисткой Большого театра с 1865 по 1877 годы. Дебют состоялся в партии Антониды («Жизнь за царя» М. И. Глинки). Участвовала в возобновлениях в Москве опер Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского, «Русалка» А. С. Даргомыжского. В этих операх выступала также в Чехии и Италии, причем в Чехии пела на чешском языке. В репертуаре певицы были центральные партии в операх «Норма» В. Беллини, "Фауст" Гуно, «Риголетто» Д. Верди, «Волшебный стрелок» К. М. Вебера.

Александрова-Кочетова обладала мягким голосом красивого тембра, безукоризненной вокальной техникой, замечательной музыкальной памятью. Ее исполнение отличалось интеллектуальной культурой, тонкой фразировкой, интонационной чистотой, умением подчинить виртуозное владение голосом выразительному раскрытию художественного образа. Певица была дружна с Даргомыжским, братьями Рубинштейн, А. Н. Серовым. С ее именем связана целая эпоха русской оперы, ее искусством восхищались многие современники.

В 1883 году на юбилейном вечере Александровой-Кочетовой был поднесен приветственный адрес, где рядом с подписями видных музыкальных деятелей стояла и подпись молодого А. П. Чехова.

Особую страницу жизни Александровой-Кочетовой составляют ее приятельские отношения с Чайковским. Петр Ильич впервые услышал певицу буквально через несколько дней после переезда в Москву, в 1866 году в симфоническом концерте Императорского русского музыкального общества под управлением Н. Г. Рубинштейна. Она исполняла арию из оратории Ф. Мендельсона «Илия». Далее он посещал практически все спектакли с ее участием в Большом театре. Александрова-Кочетова была для Чайковского не только одной из первых исполнительниц его вокальных сочинений в Москве, но и человеком из глинкинского круга. Именно ей композитор посвятил в 1869 году романс «И больно, и сладко» на стихи Е.Ростопчиной, который Александрова-Кочетова впервые и исполнила. В 1878 году на концерте в Большом театре под управлением дирижера Э. Мертена прозвучали Интродукция и финал I акта из оперы Чайковского «Ундина», а Александра Доримедонтовна спела песнь Ундины. Опера никогда не ставилась на сцене, впоследствии композитор уничтожил рукопись. Этот концерт стал для «Ундины» единственным исполнением вплоть до 2015 года

"Ундина" создавалась на уже готовое либретто В. А. Соллогуба, ранее (в изменённом виде) использованное в одноимённой опере композитора А. Ф. Львова. В основе — поэма Фридриха де ла Мотт Фуке, одно из любимейших литературных произведений семьи Чайковских. Уничтожив партитуру оперы, композитор оставил один фрагмент. Он превратил дуэт Ундины и Гульбранда в знаменитый номер из 2-го акта балета «Лебединое озеро» — дуэт Одетты и Зигфрида, где голоса певцов были заменены дуэтом виолончели и скрипки. В 2015 году уцелевшие остатки оперы дважды прозвучали под управлением В. Федосеева: в Доме-музее композитора в Клину и Концертном зале им. Чайковского в Москве. Между сохранившимися фрагментами для связности зачитывался текст поэмы Фуке (чтец — народный артист России Михаил Филиппов). В постановках также приняли участие солистка Большого театра Анна Аглатова (сопрано), лауреат международных конкурсов Алексей Татаринцев (тенор) и хор Академии хорового искусства им. В. С. Попова.

Чайковский близко общался с певицей лично. Сохранилась его записка к другу, архитектору И. А. Клименко от 8 декабря 1869 года. Клименко в шутливой форме, на старославянском языке, передавал Петру Ильичу приглашение от Александровой-Кочетовой на вечерний чай. А композитор извещал, что быть не сможет по причине загруженности работой, и отвечал так же в шутку по-старославянски: «К дщери небесной не припаду, к дщери Доримедонтовой не притеку,,

С 1866 на протяжении тринадцати лет Александра Доримедонтовна была коллегой Чайковского в качестве профессора Московской консерватории. Среди ее учеников: А. М. Абрамов, А. Н. Амфитеатрова-Левицкая, А. В. Аристова, В. В. Байкова, Л. Баженова, М. Вигнере-Гринберга, И. К. Гончаров, З. П. Иванова-Иваницкая, Е. П. Кадмина, В. Л. Карелин, А. И. Книппер, М. П. Коровина, З. Р. Кочетова, М. М. Корякин, Д. И. Лазарева, Н. Лопатин, Е. Л. Львова, Е. А. Муравьева, Э. А. Негрин-Шмидт, О. А. Пускова, М. Рейнер, А. Е. Ростовцева, А. В. Святловская, Е. В. Слатина, О. В. Соколова-Фрёлих, Д. В. Тархов, П. А. Хохлов, а также дочь Зоя. Многие из ее учеников стали выдающимися исполнителями, — в том числе и первыми, — музыки Чайковского.

После одного из классных вечеров Александровой-Кочетовой Чайковский дал высокую оценку ее педагогической деятельности, называя певицу известной учительницей пения, примадонной русской оперы. Петр Ильич, в частности писал:

Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пускать пыль в глаза публики плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому, нормальному издаванию звука (émission) — а не в этом ли состоит все искусство пения? Ничто так не губит голосов, как насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для которых требуется уже окрепший, твердо поставленный голос. Г-жа Александрова не пренебрегает и этими утонченностями школы, но она не ставит их на первый план, отдавая все свое внимание широкому, открытому пению. Мы не слышали в этот вечер ни одной фальшивой ноты, ни одной неудачной фиоритуры, ни одной антихудожественно исполненной фразы.

Чайковский также отмечал, что для учеников певицы характерны «зрелость понимания» смысла исполняемых произведений и изящная простота исполнения. Чайковский вообще уделял много внимания Александровой-Кочетовой в своих критических статьях. В 1871 году, после бенефисного спектакля певицы («Фрейшюц» К. М. Вебера) он писал: «… несмотря на отсутствие у нее соловьиных свойств А. Патти, она своим чутким, честным отношением к музыке сделала всё возможное, чтобы заслужить одобрение всех истинных ценителей искусства».

Брат певицы В. Д. Соколов преподавал в Московской консерватории иностранные языки и также был близко знаком с Чайковским. Дочь Александровой-Кочетовой, известная певица Зоя Разумниковна Кочетова (1857–1892), состояла в браке с писателем Вас. И. Немировичем-Данченко. Сын, Николай Разумникович Кочетов (1864−1925) — композитор, музыкальный писатель, критик и вокальный педагог, автор воспоминаний о матери и брошюры «Вокальная техника и ее значение».

Александра Доримедонтовна умерла 4 ноября 1902 года. Похоронена на Старом Донском кладбище в Москве.

Титан фортепиано

Так назвал один из японских музыкальных критиков Эмиля Гилельса.

Пианисты, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие

Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс — один из них…

Это еще не самые восторженные и не самые эмоциональные высказывания музыковедов о Гилельсе. Но и без того ясно, что фортепианное искусство Э. Г. Гилельса справедливо относят к высшим достижениям пианистического искусства ХХ столетия.

Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе, городе, который славится неповторимой культурой и собственным, легко узнаваемым колоритом. Одесса — родина многих знаменитых людей искусства — здесь появились на свет Валентин Катаев и Эдуард Багрицкий, Давид Ойстрах и Борис Гольдштейн, Леонид Утесов и Оскар Фельцман. О знаменитых одесситах здешние жители передают из поколения в поколение устные рассказы и байки, распевают песни. Распевали их и об Эмиле Гилельсе, именная плита которого есть на местной Аллее звезд:

А Миля Гилельс — кто ж его не знал!

Его все звали просто Милька Рыжий.

А ща он за Одессу забывал

Ему в всё только в Лондоны — Парижи.

В семье Гилельса не было музыкантов, но музыку любили, в небогатом доме его родителей даже стояло фортепиано. Эмиль Григорьевич вспоминал:

В детстве я мало спал. Ночью, когда все уже стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать.

Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо!

…Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте: "Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам вместо того, чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!"

Рядом с Эмилем росла его тремя годами младшая сестра Елизавета, в будущем знаменитая скрипачка и музыкальный педагог. С ней Гилельс впоследствии нередко выступал совместно.

Когда Миле было пять с половиной лет, его отвели на Одесские музыкальные курсы к педагогу Я. И. Ткачу — образованному и знающему музыканту, приучившего юного музыканта к регулярной, не терпящей поблажек работе. Ткач первым распознал огромное дарование Гилельса. Он писал впоследствии:

У Эмиля от рождения были руки, по которым можно распознать будущего гениального пианиста. Также он был наделён абсолютным музыкальным слухом и исполнительским чутьем. Сочетание таких данных, которыми наградил Всевышний этого потрясающего виртуоза, позволило ему впоследствии создать свой неповторимый стиль музыкального исполнительства.

У академических музыкантов есть давняя традиция вести свою творческую родословную. Каждый из них знает, у кого учился его преподаватель, преподаватель его преподавателя и так далее. Следуя этой логике, через Я.Ткача, его педагога Рауля Пюньо и учителя Пюньо, Жоржа Матиа, Гилельс — музыкальный правнук Шопена.

Когда Эмилю исполнилось 13 лет, он дал в Одессе первый сольный концерт, исполнив сложные сочинения Листа, Шопена, Скарлатти. Вскоре он переходит в класс Б. М. Рейнгбальд, одного из лучших педагогов Одесской консерватории. Берта Михайловна становится для юного пианиста не только замечательной наставницей, но и второй матерью: она отдает Миле тепло своего сердца. Знакомит его с разными областями музыки, пробуждает интерес к театру и литературе, вводит в круг интересных людей. В 1933 году, когда никому не известный подросток из Одессы неожиданно для всех и самого себя победил на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, сам Сталин предложил Эмилю переехать в Москву. Гилельс ответил, что вернется в Одессу и продолжит занятия с Рейнгбальд.

Газеты запестрели тогда фотографиями Гилельса, радио разнесло весть о нем по всем уголкам страны. На этом, впрочем, триумфы Эмиля не закончились. Минуло еще три года — и у него вторая премия на Международном конкурсе в Вене. Затем — золотая медаль на труднейшем соревновании в Брюсселе (1938). Это сейчас конкурсы и победы в них — явление в общем-то привычное. А в довоенные времена лауреаты международных музыкальных конкурсов воспринимались в сознании людей наравне с героями-челюскинцами или Чкаловым и Громовым, совершившими первый перелет в Америку.

После победы на брюссельском конкурсе уже окончивший Одесскую консерваторию Гилельс решается, наконец, на переезд в Москву и поступает в Школу мастерства (аспирантуру) Московской консерватории, где его наставником становится прославленный маэстро Генрих Нейгауз. Позднее Нейгауз писал о Гилельсе:

Биография Гилельса замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное — у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется.

И надо отдать справедливость Нейгаузу. Он, несмотря на то, что Гилельс в его классе находился несколько в тени его любимца Святослава Рихтера, многое сделал для становления Эмиля Григорьевича как музыкальной личности. Вначале Гилельс прежде всего поражал своей виртуозностью, совершенством своей игры. Вспоминают, что Нейгауз со свойственной ему метафоричностью высказываний, сказал только что пришедшему в его класс Гилельсу: «Миля, ты уже взрослый мужчина, тебе пора есть бифштексы с кровью, а ты все еще балуешься детскими сладостями». И именно Нейгауз помог молодому пианисту выработать ту концептуальность, ту предельно четкую выявленность художественно-интеллектуального замысла в исполняемом сочинении: его «подтекста», ведущей образно-поэтической идеи; то художественное совершенство, ту глубину и мужественность, которые были свойственны Гилельсу на протяжении всего его дальнейшего творческого пути. Вместе с тем Гилельсу была свойственна филигранная отделка мелких деталей и не просто виртуозная техника, а особая, только ему свойственная элегантность этой техники.

Он обладал поистине необъятным репертуаром, причем умел настолько постигнуть стиль исполняемых сочинений — от композиторов далеких эпох до современников — что знатоки постоянно спорили, что же Гилельсу удается лучше всего. Он охотно исполнял и сольный репертуар, и концерты с оркестром, и камерные произведения. Масштабы творческой деятельности Эмиля Григорьевича были поистине необъятными: он выступал в сотнях городов Союза и был одним из самых востребованных музыкантов в мире. Гилельс стал одним из первых советских музыкантов и первым пианистом страны, который выступал в США.

Значительным событием в жизни пианиста стала Великая Отечественная война, когда он выступал перед сотнями и тысячами солдат на фронте. Вся суровость того времени, а также особенные черты индивидуальности Гилельса отразились на его специфическом музыкальном почерке. Осенью 1943 года он дал концерты в блокадном Ленинграде. В 1945 году выступил в Потсдаме на конференции глав правительств СССР, США, и Великобритании.

Еще во время учебы в Московской консерватории Гилельс женился на своей сокурснице Розе Тамаркиной. Она обещала вырасти в очень крупную пианистку, но скоропостижно скончалась, не дожив и до 30 лет. Второй раз музыкант женился, когда ему было уже за сорок. Его новой супругой стала поэтесса и композитор Фаризет Хуцистова. Дочь Эмиля Григорьевича от этого брака — Елена — стала выдающейся пианисткой. Впоследствии она неоднократно выступала в дуэте со своим отцом.

С 1938 по 1974 год Эмиль Григорьевич преподавал в Московской консерватории (с 1952 года — профессор). Среди его учеников такие знаменитые пианисты, как Марина Мдивани, Игорь Жуков, Валерий Афанасьев, Феликс Готлиб. Гилельс был членом жюри крупнейших международных исполнительских соревнований (Конкурс имени королевы Елизаветы (Брюссель) и Конкурс имени Лонг и Тибо (Париж)). Возглавлял жюри по специальности «фортепиано» на первых четырёх Международных конкурсах имени Чайковского (1958, 1962, 1966, 1970).

Э.Г. Гилельс с первым победителем конкурса им. Чайковского Ваном Клиберном

Он был любимым пианистом всех правителей страны, чье руководство совпало с его жизнью — Сталина, Хрущева и Брежнева. В 1950 году вместе с Леонидом Коганом (скрипка) и Мстиславом Ростроповичем (виолончель) Гилельс создал трио, творчество которого стало выдающимся явлением в мировой музыкальной жизни.

В общении Эмиль Григорьевич был сдержан, особенно недолюбливал журналистов, и интервью давал неохотно и крайне редко. Однако внук Гилельса Кирилл отмечал, что дед, как любой одессит, был человеком веселым, ужасно любил анекдоты, но не пошлые. Ему нравились более тонкие шутки, например, анекдоты на профессиональную тему, касающиеся искусства, культуры.

Он любил звукозапись, благодаря чему сохранились сотни записанных им произведений, от музыки эпохи барокко и до творчества композиторов двадцатого века.

Свой последний концерт Э. Г. Гилельс провел в сентябре 1985 года в Хельсинки. А менее чем через месяц безвременно умер в Москве от диабета, не дожив и до 70 лет.

Впечатление от искусства Гилельса прекрасно передает известный актер и режиссер Борис Захава:

Быть не только свидетелем, но и участником того необыкновенного праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста, — что может доставить зрителю большее духовное наслаждение?

Глава 19. Октябрьские годовщины: Классик духовной музыки. Галина Вишневская

Классик духовной музыки

12 октября исполнилось 145 лет со дня рождения выдающегося русского композитора, хорового дирижера и музыкального теоретика Павла Григорьевича Чеснокова.

Биография Павла Чеснокова представляет собой удивительное сочетание взлетов и падений, удач и черных полос в жизни. Всю свою сознательную творческую жизнь он посвятил изучению русских православных церковных песнопений, сохранению найденного материала, восстановлению различных видов и версий того или иного произведения. Созданные им хоровые и сольные композиции в настоящее время уже стали классикой в репертуаре любого академического хора, имеющего отношение к исполнению духовных песнопений.

Павел Чесноков родился 24 октября 1877 года в Звенигородском уезде Московской губернии, в семье потомственного сельского регента. Григорий Чесноков обладал широким кругозором и обширными творческими интересами. Он не только дирижировал церковным хором, но и составлял песенные книги, работал с музыкальными духовными произведениями. Маленький Паша рос в атмосфере церковной музыки и молитв, иногда сам пробуя сочинять распевы или исполнять партии в некоторых духовных песнопениях во время церковной службы.

До семи лет мальчик уже практически знал весь ход богослужения наизусть и имел за плечами большой опыт в пении, что позволило ему поступить в Московское Синодальное училище церковного пения. Педагогами, у которых занимался Павел Чесноков, были знаменитые дирижеры В. С. Орлов и С. В. Смоленский. Они сразу заметили уникальный музыкальный слух мальчика, а также врожденный талант к изучению, исполнению и созданию академической церковной музыки.

В Синодальном училище Павел изучал теоретические основы церковного пения, занимался основами композиции, вокалом, дирижерским искусством и регентским делом. Педагоги отмечали поразительное упорство, с которым юный студент изучал все аспекты выбранной профессии.

В 1895 году юный регент с отличием оканчивает Синодальное училище и получает почетный диплом и золотую медаль первого класса, дающую ему право осуществлять преподавательскую деятельность, а также работать в храмах по всей России. Павел приступает к работе с огромным рвением. Сразу же после выпуска он служит регентом в нескольких крупных соборах Москвы, преподает хоровое пение в гимназиях и женских институтах, руководит несколькими хоровыми коллективами, а также находит свободное время для музицирования.

Юному мастеру интересна сама структура духовного песнопения и принципы его построения, поэтому он занимается с профессором Московской консерватории, выдающимся композитором С. И. Танеевым, разбираясь в тонкостях полифонии и экспериментируя с различными приемами извлечения звука в сольных и хоровых произведениях.

После нескольких лет жизни в таком бешеном темпе Павел Чесноков понимает, что морально готов к большой ответственности, и начинает вести активную преподавательскую деятельность. Первым местом его работы стало родное Московское Синодальное училище, где Чесноков в течение десяти лет преподавал теорию академической музыки, а также основы управления хором. Одновременно с этой серьезной работой Павел Григорьевич берет на себя руководство Синодальным хором, спустя несколько лет соглашается занять пост дирижера в Капелле русского хорового общества. Все знавшие Чесноков в то время, отмечают присущее ему необычайное чувство ответственности, несмотря на огромную загруженность и постоянную нехватку времени. Под его руководством хоровые коллективы становились сильнее, выходили на принципиально другой уровень исполнения. Один из старейших регентов Москвы, Николай Данилов, отмечал, что хоры, которым посчастливилось работать под началом Павла Григорьевича, были настолько популярны, что многие певчие были готовы еженедельно платить за право работать в их составе.

Уже в начале ХХ века Павла Григорьевича называют «маэстро хорового пения», «признанным автором духовной музыки», однако сам Чесноков видит в этом лишь дополнительный стимул к еще более серьезному графику работы. Мастер принимает решение отправиться в несколько гастрольных поездок по России, чтобы в каждом городе по пути следования не только давать концерты академической музыки и дирижировать церковными хорами, но и стараться дать хотя бы несколько уроков или помочь советом маленьким провинциальным академическим и духовным коллективам. Дирижер активно участвует и в работе различных регентских симпозиумов и съездов композиторов духовной и классической музыки.

В 1917 году, уже будучи заслуженным дирижером Российской империи, прославленным музыкантом, Чесноков поступает в Московскую консерваторию. По заверениям самого композитора, его знания о деле, которому он предан всем сердцем, были несовершенными и нуждались в серьезных дополнениях. Восполнив пробелы, Чесноков заканчивает консерваторию с почетным дипломом и серебряной медалью, которую ему вручил лично сам тогдашний ректор М. М. Ипполитов-Иванов, ставший близким другом композитора и поддерживавший его долгие годы.

С 1918 года начинаются печальные страницы в биографии Павла Григорьевича Чеснокова. С религией борются. Закрываются храмы, распускаются церковные коллективы, а вместе с этим начинает подходить к закату и карьера Чеснокова как композитора.

Первое время дирижер продолжает работать, на свой страх и риск организуя концерты академической музыки и принимая участие в богослужениях, кое-как собирая хоры из оставшихся в Москве певчих. Однако со временем все больше и больше близких Павлу Григорьевичу людей переезжали в другие страны, оставляя его один на один со своей нелегкой ношей. В 1919 году брат композитора, Александр Чесноков, также дипломированный регент, эмигрирует в Париж, однако сам Павел Григорьевич остается в России.

В 1920 году давний друг и наставник композитора — М. М. Ипполитов-Иванов — приглашает его на должность профессора кафедры хоровой музыки Московской консерватории, тем самым спасая Чеснокова от голодной смерти.

Профессорско-преподавательский состав кафедры хорового дирижирования Московской консерватории. Чесноков — третий справа в первом ряду. Слева от него А.В. Александров (между прочим, до того как стать руководителем Краснознаменного ансамбля и генералом — церковный регент, в том числе и в Храме Христа Спасителя. А до того, как стать автором музыки Гимна Советского Союза — автор множества православных духовных композиций).

Павел Григорьевич находит утешение в работе над своей первой и, к сожалению, единственной книгой «Хор и управление им», содержащей огромное количество фундаментальной информации, которая целиком и полностью основана на практическом опыте самого Чеснокова. Книга вышла с задержкой почти в четыре года — советская власть все еще считала композитора «врагом народа» и «религиозным элементом», поэтому намеренно отсрочивала издание книги.

Помимо преподавания в консерватории, Павел Григорьевич активно работал с хором Большого театра Союза ССР.

Биография Павла Чеснокова оборвалась весной 1944 года от сердечного приступа, вызванного недоеданием, когда он стоял в очереди за хлебом в Москве. Композитор скончался в нищете и голоде, в городе, где было введено военное положение. Несмотря на всю тяжесть ситуации, над ним провели чин отпевания, и дирижера похоронили по православному обряду на Ваганьковском кладбище.

Выдающаяся духовная музыка П. Г. Чеснокова, вероятно, не достигает художественных высот наследия в этой области Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Хотя и ее художественное значение велико, о чем говорит постоянное исполнение духовных сочинений Чеснокова в концертах. Но главное, что эта музыка занимает весьма почетное место в богослужебной практике. На протяжении многих лет в соборах, церквях и часовнях по всей России хоры и клиросы исполняют песнопения П. Г. Чеснокова. Бесценным является и теоретическое письменное наследие Павла Григорьевича — масштабный труд под названием «Хор и управление им», включающий в себя все нюансы, которые нужно знать начинающему дирижеру при работе с академическим церковным хором.

Галина Вишневская

Конец октября богат на годовщины выдающихся музыкантов.

25 октября исполнилось 96 лет со дня рождения великой русской певицы Галины Вишневской. В жизни певицы было всё: нищета и слава, предательство и великая любовь, изгнание и триумфальное возвращение. Став женой одного из величайших музыкантов в истории — Мстислава Ростроповича — Вишневская не только не оставила свою карьеру, но и во многом благодаря мужу совершенствовалась и долгие годы блистала на сценах ведущих оперных театров мира.

Девочкой — подростком Галина пережила Ленинградскую блокаду, совсем молодой вышла замуж за морского офицера Вишневского, с которым скоро рассталась. В том же году Вишневская устроилась в Ленинградский областной театр оперетты, который колесил по разрушенной войной стране. Однажды на гастролях Галина, знавшая наизусть весь репертуар, спасла спектакль: заменила заболевшую певицу. Так из хора она попала в солистки.

После войны Вишневская стала выступать на эстраде. Ее увлечение оперой началось со знакомства с Верой Гариной, педагогом по вокалу. До революции Гарина была ученицей венской примадонны Паулины Лукки, выступала в Европе.

А в 1952 году бывшая эстрадная и опереточная артистка благодаря случаю попала в Большой театр. Она, не питая особых надежд, записалась на прослушивание в стажерскую группу, но была сразу определена в солистки. Хотя всё могло сложиться иначе, узнай руководство, что отец Вишневской, бросивший ее в детстве, был осужден как «враг народа».

Первыми партиями Галины Вишневской в Большом театре были Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского и Леонора в «Фиделио», первой постановке этой оперы в СССР. Главный дирижер Большого театра Александр Мелик-Пашаев посвятил молодую солистку в музыкальные тонкости профессии. Под его руководством она спела свои лучшие роли: Аиду Верди, Баттерфляй Пуччини, Купаву в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Наташу Ростову в «Войне и мире» Прокофьева, Лизу в «Пиковой даме» Чайковского и многие другие.

Кстати, голос молодой Вишневской можно услышать в фильме «Евгений Онегин» 1958 года. Кроме того, Галина Павловна исполнила вокальные партии в фильмах «Вольный ветер», «Укрощение строптивой», фильмах-операх «Борис Годунов» и «Леди Макбет из Мценска».

Борис Покровский, под руководством которого Вишневская работала над своими первыми ролями, вспоминал:

Она откуда-то вдруг появилась в Большом театре. Нежданно-негаданно, никому не известная, но совершенно готовая, в высшей мере профессионал. Как будто кто-то свыше для проверки нашего художественного чутья и справедливости заслал к нам молодую, красивую, умную, энергичную женщину с экстраординарнымимузыкально-вокальными данными, с актерским обаянием, темпераментом, природным сценическим самочувствием и ядовито-дерзкой правдой на устах.

В 1955 году после четырех дней знакомства певица вышла замуж за Ростроповича. Брак оказался счастливым («Странно, что, несмотря на такую молниеносную женитьбу, мы не открыли для себя в будущем никаких неприятных сюрпризов. Сюрпризом оказалось то, что он — большой музыкант, а я — хорошая певица»). У артистов родились две дочери — Ольга и Елена. Ростропович, не только виолончелист, но и великолепный пианист, стал аккомпанировать супруге в концертах.

В 1959 году Галина Вишневская впервые отправилась на гастроли в США. Как вспоминала сама певица, американцы не ожидали увидеть коммунистку — светскую даму. Ее выступление назвали «нокаутом в глаза и в уши». Галине стали поступать предложения из зарубежных театров, но такие решения принимали в Союзе не артисты, а Министерство культуры, поэтому выступления Вишневской за рубежом были редкими.

В 1966 году Галина Вишневская экстерном окончила Московскую консерваторию.

В тембр голоса Вишневской были влюблены видные композиторы той эпохи. Вокальные циклы и симфонические произведения для нее писали Борис Чайковский, Бенджамин Бриттен, Кшиштоф Пендерецкий, Марсель Ландовски. Особое место в репертуаре Вишневской занимала музыка Дмитрия Шостаковича — близкого друга семьи. Для Галины он написал партию сопрано в 14-й симфонии, вокальные циклы на стихи Александра Блока и Саши Черного, оркестровку «Песен и плясок смерти» Модеста Мусоргского. Выдающийся дирижер Герберт фон Караян отзывался о фильме «Катерина Измайлова» по произведению Шостаковича с Вишневской в главной роли как о лучшей экранизации оперы. В 1971 году Караян выпустил запись «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского, где партию Марины Мнишек исполнила Галина Вишневская.

В 1958 году, когда в разгар травли Пастернака Галина Павловна отказалась подписать письмо творческой интеллигенции против писателя, это уже навлекло на семью гнев властей. Спустя 12 лет Ростропович написал открытое письмо редакторам правительственных газет в защиту Солженицына. Правительство начало чинить препятствия к выступлениям Ростроповича за рубежом и в СССР. Вишневская продолжала работать в Большом, но ее перестали упоминать в СМИ. В 1974 году супруги добились разрешения выехать из СССР в «творческий отпуск», и спустя несколько лет их лишили советского гражданства.

В годы вынужденной эмиграции семья жила в США, Франции, Великобритании. Вишневскую приглашали работать крупнейшие театры. Одной из заметных ее работ того периода стала Леди Макбет в «Макбете» Джузеппе Верди, исполненная на Эдинбургском фестивале. В 1982 году певица приняла решение покинуть оперную сцену, дав серию спектаклей «Евгений Онегин» в парижской Гранд-опера.(этот спектакль был выбран сознательно: с ним Вишневская дебютировала в Большом). Творческое долголетие редко встречается в опере, и тем удивительнее, что Вишневская покинула сцену на пике формы. «Лучше уйти на несколько лет раньше, чем на день позже», — говорила она.

В 1984 году вышла автобиографическая книга певицы «Галина: История жизни» на английском языке. В России ее впервые издали в 1991 году. В 1993 году вышел фильм «Провинциальный бенефис» по пьесам Александра Островского, где Галина Вишневская исполнила главную роль. На сцене МХАТа им. Чехова она играла Екатерину II в спектакле «За зеркалом». Специально для Вишневской Александр Сокуров написал сценарий фильма «Александра», который зрители увидели в 2007 году.

В 2002 году в Москве открылся Центр оперного пения Галины Вишневской, где начинающие исполнители получают последипломное образование.

«Я — русская женщина, русская певица, и считаю своим долгом передать именно русским оперным певцам то, что я знаю, то, чему меня научили мои незабвенные учителя», — говорила она. С 2006 года проводится Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской — еще одна возможность для молодых певцов заявить о себе.

Галины Вишневской не стало 11 декабря 2012 года.

Ее именем названы улицы в Москве и Видном, лайнер Аэрофлота, Московский музыкально-театральный колледж № 61, музыкальная школа в Кронштадте, малая планета Солнечной системы. В 2018 году на доме в газетном переулке, где жили Вишевская и Ростропович, установлена мемориальная доска.

В Москве открыли памятник Галине Вишневской. Торжественное мероприятие приурочили ко дню рождения народной артистки СССР. Инициатором такого увековечивания памяти великой певицы выступил Региональный общественный фонд культурных и гуманитарных программ М. Л. Ростроповича. Монумент установлен по адресу Остоженка, д. 25, стр. 1. Его автором выступил творческий дуэт — скульптор Александр Рукавишников и архитектор Михаил Посохин.*

(Примечание коллеги Homo Vulgaris)

Глава 20. Октябрьские годовщины. Король вальса

"Две вещи на земле очень трудны: во-первых, добиться славы, во-вторых, её удержать. Только подлинным мастерам это удаётся: от Бетховена до Штрауса, каждому в своём роде". Р. Шуман.

Иоганн Штраус-сын родился 25 октября 1825 г. в Вене. Его отец. знаменитый композитор, не хотел видеть сына музыкантом и определил его в коммерческое училище, желая, чтобы Шани стал банкиром. Однако Штраус-сын вступил в сговор с матерью и тайком стал брать уроки игры на фортепиано и скрипке. Узнав все, отец в ярости отнял скрипку у юного музыканта. Но даже и подрабатывая счетоводом, Иоганн не прекращал учиться музыке. Любовь к ней оказалась сильнее, и мы имеем возможность наслаждаться знаменитыми вальсами, польками, галопами композитора. Среди них такие шедевры, как «На прекрасном голубом Дунае», «Сказки венского леса», «Весенние голоса», «Жизнь артиста», «Императорский вальс», «Венская кровь», «Трик-трак», «Вечное движение».

В возрасте девятнадцати лет, заработав блестящие рекомендации своих педагогов, Штраус решился получить лицензию на право дирижирования оркестром. Чтобы влиятельный отец не смог воспрепятствовать карьере сына, его мать подала на развод — к тому времени у Штрауса-старшего уже несколько лет была вторая семья. На фоне этой драмы Иоганн собрал свой собственный оркестр, а когда 5 лет спустя отец скоропостижно скончался, пригласил к себе работать его музыкантов. Гастролируя по Европе со своими произведениями, Штраус становится настолько популярен, что подключает к концертной деятельности обоих своих братьев, Йозефа и Эдуарда.

К «музыке для ног» во все времена относились в лучшем случае снисходительно. Симфония, оратория, опера считались благородными жанрами, а вальсы, кадрили, польки — развлекательными, а значит — второсортными. Иоганн Штраус навсегда изменил такое положение вещей. Он создавал легкий жанр серьезными средствами и сумел поднять танцевальную музыку на недосягаемые доселе симфонические высоты.

Содержать огромный оркестр, находить ангажементы, планировать работу с двумя братьями — все это требовало невероятного организаторского таланта, и Иоганн Штраус, несомненно, им обладал. Он чувствовал веяния времени и всегда пытался им соответствовать. Даже начав отдавать большинство своих сил оперетте, композитор не забывал и о танцах, перерабатывая для них лучшие мелодии из своих спектаклей. «Летучая мышь», например, предоставила материал для 6 танцевальных номеров.

С 1856 года он постоянный гость в России. Становятся традиционными его летние выступления на Павловском вокзале, которые посещает весь высший свет, вплоть до императорской семьи. «Штраусовские сезоны» продолжались 10 лет, причем Штраусу был положен огромный сезонный гонорар в 22 тысячи рублей (по оценкам специалистов, более 50 миллионов нынешних). С нашей страной связано и первое серьезное чувство композитора. Его избранницей стала Ольга Смирнитская, руки которой он просил, но не получил согласия родителей девушки.

Иоганн Штраус и Ольга Смирнитская

Через некоторое время Штраус узнал, что Ольга вышла замуж за гвардейского офицера. Разбитое сердце короля вальсов залечила певица Генриетта Халупецкая, имевшая к моменту свадьбы со Штраусом семерых детей от разных мужчин. Брак принес композитору не только счастье и взаимопонимание, но и всестороннюю поддержку его творчества, которую оказывала супруга. В 1878 году она скончалась, и композитор с едва приличной поспешностью через полтора месяца женился на певице Анжелике Дитрих. Не прошло и пяти лет, как этот брак закончился разводом. Последний раз Штраус пошел под венец в 62 года. Его избранницей стала Адели Дойч, ради союза с которой великий австриец поменял гражданство и вероисповедание. Детей у композитора не было.

Но не неудача в любви заставила композитора разорвать контракт с Царскосельскими железными дорогами, которые договорились с ним о проведении 11-го летнего сезона в Павловске. Причина — очень заманчивое предложение из США. В Бостоне Штраус принял участие в грандиозном концерте, где дирижировал оркестром из 1000 музыкантов.

Всю вторую половину жизни Иоганн Штраус посвятил в основном оперетте. Штраус — автор шестнадцати великолепных оперетт, которые он, правда, справедливо называл комическими операми. Среди них есть три жемчужины на все времена: «Летучая мышь», «Ночь в Венеции» и «Цыганский барон».

Почти до конца жизни великий композитор оставался большим жизнелюбцем. Он любил повторять изречение Мартина Лютера:

Wer liebt nicht Wein, Weib und Gesang,

bleibt ein Narr sein Leben lang.

(Кто не любит вина, женщин и песен,

Остается болваном на всю жизнь.)

Эти слова вдохновили Штрауса на создание одного из лучших своих вальсов. Он так и называется — "Вино, женщины и любовь". Правда, называется он так сейчас, в смягченном русском переводе. Но вообще-то по-немецки Weibe — это баба. Штраус свой вальс сочинил как посвящение другу-хормейстеру, получившему Рыцарский крест императора Франца Иосифа. И впервые вальс был исполнен как хоровое произведение — с пресловутым текстом про «баб» — в 1869 году в Венской мужской хоровой капелле, на Празднике Дурака. Все были одеты как ряженые, сам Штраус в смешном, удивительно дурацком колпаке выходил на сцену для поклонов.

Прошло полторы сотни лет, и всё изменилось. Вальс Штрауса теперь классическая музыка, а текст, на который он был написан, сегодня не исполняется. Теперь под этот вальс часто танцуют прекрасные утонченные балерины, нежные создания.

В 1889 году Штраус издал произведения своего отца в семи томах. Именно его он считал главным распространителем классической венской танцевальной музыки, которая стала популярной далеко за пределами своей родины. Он всегда без тени зависти чтил талант и заслуги своего отца, поддерживал творчество братьев. Последние годы своей жизни человек, не написавший ни единой печальной мелодии, провел в затворничестве, словно отдав публике за 50 лет творчества всю свою искрометную энергию и хорошее настроение. Умер маэстро в 73 года, причиной тому послужила пневмония, которой он заболел, простудившись по дороге с чествования 25-летнего юбилея «Летучей мыши». На этом памятном спектакле он в последний раз стоял за дирижерским пультом. 3 июня 1899 года короля вальсов не стало.

На музыку Штрауса создано 2 балета: «Голубой Дунай» Б. Фенстера, поставленный в Ленинграде в 1956 году, и «Летучая мышь» Р. Пети — для Марсельского балета в 1979.

По биографии Штрауса снято несколько фильмов. Американская лента «Большой вальс» (1938) повествует о коротком периоде из жизни Штрауса, истории создания некоторых известных вальсов с изрядной долей вымысла, заявленной, впрочем, в начальных титрах. Фильм получил «Оскар» за операторскую работу и дважды являлся лидером проката в СССР. Его полный тезка, американский фильм 1972 года «Большой вальс», имеет в своей основе более биографически достоверный сценарий, в центре которого — противостояние отца и сына Штраусов. «Прощание с Петербургом» (1971) — фильм Я. Фрида, получивший название по одноименному вальсу. Лента рассказывает о павловских сезонах Штрауса и его романе с Ольгой Смирнитской.

Самые известные в нашей стране экранизации оперетт Штрауса: «Летучая мышь» (1978) Я. Фрида с В. и Ю. Соломиными и Л. Максаковой, «Цыганский барон» (1988) В. Окунцова с К. Даниловой, В. Краславским и Н. Трофимовым. Музыка Штрауса звучит более чем в 800 кинофильмах.

Иоганн Штраус навечно остался в сознании миллионов своих поклонников лучезарным символом красоты, беззаботной юности и романтической любви.

Оглавление

Глава 1. Пушкин и Чайковский: две "Пиковые дамы"

Глава 2. Стравинский

Глава 3. О целине, эпиграммах и байках

Глава 4. Малер

Глава 5. Оперетта, мюзикл, водевиль

Глава 6. Петр Вяземский и Денис Давыдов — поэтические спутники Пушкина

Глава 7. Последняя опера Мусоргского. Пчелка златая. Я встретил вас

Глава 8. Северный певец

Глава 9. По следам одной рецензии

Глава 10. Музыка Италии XVI–XVII веков

Глава 11. Славянские композиторы. Его не хватало на картине Репина

Глава 12. У истоков русского романса

Глава 13. Важная веха

Глава 14. Прощание с родиной

Глава 15. Венец моцартовского творчества

Глава 16. Сен-Санс знакомый и незнакомый

Глава 17. Голос Италии

Глава 18. Выдающиеся отечественные исполнители прошлого

Глава 19. Октябрьские годовщины: Классик духовной музыки. Галина Вишневская

Глава 20. Октябрьские годовщины. Король вальса