Русская проза [Сборник] (pdf) читать онлайн

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

РУССКАЯ ПРОЗА
ПОД РЕДАКЦИЕЙ:

Б. ЭЙХЕНБАУМА и Ю. ТЫНЯНОВА

СБОРНИК СТАТЕЙ
К. СКИПИНОЙ
Т. РОБОЛИ
Н. СТЕПАНОВА. Л. ГИНЗБУРГ
Н. КО8АРСКОГО. В. ЗИЛЬБЕР
В. БУХШТАБ
В. ГОФМАНА

«ACADEMIА»
ЛЕНИНГРАД
1926

ПРЕДИСЛОВИЕ
1
Авторы собранных здесь статей — участники иссле­
довательского семинария, организованного нами осенью
1924 г. и продолжающего действовать при Государствен­
ном Институте Истории Искусств. Самая мысль о таком
семинарии явилась в результате той научно-педогогической работы, которую мы начали в 1920 г. на открыв­
шемся тогда в Инст. Ист. Иск. Словесном Отделении.
Вокруг этой работы и собралась группа молодых
филологов, некоторые из которых состоят в настоящее
время научными сотрудниками Инст. Ист. Иск. или Науч­
но-Исследовательского Института при Университете.
Таким образом, сборник этот есть плод пятилетней сов­
местной работы. Само собой разумеется, что статьи
пришлось сжать, довести иной раз до конспективной
краткости, уничтожить во многих местах ссылки на
источники — сделать все, чтобы при нынешнем поло­
жении книжного дела осуществить подобное издание.
Сборник охватывает основной материал русской
прозы от конца XVIII в. до середины 30-х годов XIX в.
Выбор именно этой эпохи не случаен — он подсказан
и литературной современностью, и потребностями исто­
рико-литературной науки.
Литературные проблемы, характерные для нашего
времени (усиленная разработка прозы, поиски в области
повествовательных жанров и стилей, вопрос о литера
турном языке, проблемы сюжета и сказа, романа и но5

веллы и т. д.), естественно ведут нас к тому периоду
русской литературы, когда вопрос об организации прозы
стоял во всей остроте и был предметом теоретических
дебатов и практических экспериментов. Позже, вместе
с развитием романа, многие вопросы, теперь заново нас
волнующие, потеряли свою актуальность и уступили ме­
сто другим, а вместе с этим утерялась и связь с литера­
турной эпохой, их ставившей. Для писателей и крити­
ков конца XIX в. имена Карамзина, Вяземского, Марлинского, Сенковского, Даля, Вельтмана, не говоря о менее
значительных, казались знаками наивного, навсегда из­
житого прошлого. Однако, «в кругообращении ум­
ственной деятельности, старое делается новым, а новое
старым» (Вяземский).
Что касается историко-литературной науки, то, пока
она строилась преимущественно на основе индивидуаль­
но-психологических или культурно-исторических обоб­
щений, у нее, естественно, не было никаких оснований
для изучения «второстепенных» писателей, для работы
над конкретными деталями литературной эволюции.
Эволюционный процесс, динамика форм и стилей,
борьба литературных школ — все это оставалось в сто­
роне, как оставались в стороне и были преданы забве­
нию основные теоретические проблемы (стиль, мате­
риал, конструкция, сюжет, жанр и пр.). Идиллические
картины мирной «преемственности», благополучные пе­
реходы от одного гения к другому, благоразумное дви­
жение «от романтизма к реализму» — наивные схемы
подобного рода приводили к торжеству «полных собра­
ний сочинений» над первоисточниками и журнальными
материалами, учебников — над настоящими научными
исследованиями. Одно время казалось, что ничего кроме
биографических штудий и импрессионистических «си­
луэтов» для историка литературы не остается.
Это положение изжито. Как бы ни были сейчас
спорны, подвижны и многообразны принципы историколитературного изучения (дело не в «методах», а в самом
составе вопросов и в их постановке), одно ясно: вне
конкретного изучения эволюционного процесса, вне те­
6

оретического освещения основных проблем, вне учета
специфических особенностей литературной эволюции,
история литературы развиваться не может. Десять лет,
прошедшие со времени издания первого сборника
«Опояза» (1916 г.), не прошли даром.
Итак, объединение нашего семинария на вопросах
изучения русской прозы от конца XVIII в. до середины
30-х годов XIX в. произошло не механически и не искус­
ственно, а по естественному историческому «заказу»,
продиктованному нам и литературной современностью,
и очередными задачами историко-литературной науки.
В свете заново поставленных теоретических проблем
многое, казавшееся своего рода археологией, оживает
и приобретает актуальное значение.
Первые статьи сборника тесно связаны с именем Ка­
рамзина, которое казалось навсегда погребенным в ста­
рых учебниках. На самом деле — это писатель огром­
ного значения и влияния, писатель, совершенно еще не
изученный и при том, как это ни странно звучит для не­
читавших его, — писатель, которого сейчас интересно
читать и важно изучать. Кстати — в мае 1926 г. испол­
няется 100 лет со дня его смерти; тем приятнее отметить,
что внимание, уделенное в нашем сборнике Карамзину,
подсказано не этой юбилейной датой, а существом дела.
Давно назрела потребность понять так называемый
«сентиментализм» (с учетом его русских особенностей
и роли в нем Карамзина) не как наивное «умонастрое­
ние», подготовившее собою «романтизм», а как литера­
турную систему, построенную на определенных стиле­
вых принципах — и вовсе не наивных. Такая попытка
и сделана в статье К. С к и п и н о й . В связи с вопросом
о «сентиментализме», особого внимания заслуживает
жанр «путешествий», столь характерный для этой эпохи
(статья Т. Р о б о л и). Надо прибавить, что в наше время
и сентиментальный стиль и жанр путешествий приобре­
тают заново живой литературный интерес—свидетельств
этому достаточно. В статье Н. С т е п а н о в а поставлен
вопрос о значении дружеской переписки 20-х годов как
литературйого факта. Л. Г и н з б у р г дает историче­
7

скую характеристику П. Вяземского, к$к литератора —
своего рода историко-литературный портрет. Далее
идут статьи об отдельных писателях 20—30-х годов,
литературная связь с которыми должна быть заново
восстановлена: Н. К о в а р с к о г о — о Марлинском,
В. 3 и л ь б е р а (В. Каверина)—о Сенковском, Б. Б у хш т а б а — о Вельтмане и В. Г о ф м а н а — о Дале.
Литература заняла сейчас очень скромное место. Пи­
сатель работает ощупью — неуверенный в значении сво­
его дела, растерявший читателей и сам растерявшийся
среди многообразия и противоречивости предъявляемых
к нему требований. Ему усиленно рекомендуют пойти
«назад» — к Островскому, к Пушкину, к Толстому.;.
А он чувствует, что дело не в этом — что самый вопрос
о традициях надо поставить как то иначе. Не итти на­
зад к тому или другому писателю, а уметь оглянуться
на весь пройденный путь. Нам нужно осознать исто­
рическую динамику традиций — мы слишком многое
забыли и слишком многое приняли на веру. Нам нужна
культура.
Такой основной смысл нашего сборника, как коллек­
тивной работы семинария.
Б. Эйхенбаум
2

Лингвист ф.-д. Габеленц говорит об эволюции язы­
ковых элементов: «Это похоже на то, что происходит
на государственной службе: нанимаются, получают
определенный чин, жалованье, наконец пенсию, а у две­
рей ждет толпа соискателей».
Лингвист Горн возражает Габеленцу: «Эти искатели
не ждут терпеливо у дверей, пока старые чиновники
уйдут в отставку; молодежь врывается и присаживается
без церемоний к столам стариков; она берет у них часть
дел, или даже все дела, так что старикам не остается
ничего другого, как ретироваться». Это спор между
лингвистом-консерватором и лингвистом-либералом, и
8

от обоих ускользнуло, что при эволюции меняются не
только «чиновники», но и «дела» — не только элементы,
но и их ф у н к ц и и .
И скорее уж эволюция литературы похожа на фаб­
рику, где непрестанно перековываются вещи, из ча­
стей танков делаются тракторы и из частей тракторов—
танки.
хМеняются не только элементы вещей, меняются
функции их.
Что такое функция литературного элемента? На
это нужно ответить подробно; в предисловии же огра­
ничусь определением: функции каждого литературного
элемента есть его соотносительность с другими и
с конструктивным принципом целого.
В виду того, что Эта соотносительность находится
во взаимодействии с соотносительностью каждого ли­
тературного элемента в ряду подобных, функция
с л о ж н а .

То, что в одном жанре имеет одну функцию, в дру­
гом будет иметь другую. То, что в прозе имеет одну
функцию, в стихе может иметь несоизмеримую по
значимости и характеру другую.
Функция каждого произведения—его соотнесенность
с другими (так же, как функция всей «литературы» —
в ее соотнесенности с другими рядами культуры). Она
д и ф е р е н ц и а л ь н ы й знак; знак диференции то
же, что знак эволюции. Поэтому эпигоны, через 100
лет, вырванные из контекста литературы, могут пока­
заться явлениями «первоклассными» (Каролина Пав-*
лова, «воскрешенная» Брюсовым).
Функция каждого ряда — в соотнесенности с дру­
гими — таково соотношение прозы и стиха: «стиховность» относительна.
Признаком стиха, диференцирующим его по отно­
шению к прозе — может быть метр. Но ряды живут
и захватами друг у друга — наступает время, когда
проза может стать метрической, и все же остается про­
зой. «Стиховность» переносится на другие элементы
9

(меняется функция этих других элементов). Такова
стиховность «vers НЬге».
Так же дело обстоит и с «жанрами». То, что было
признаком «поэмы» в XVIII веке, перестает быть им
в XIX в. Точно так же, в виду того, что функция самой
«литературы» соотносительна с другими рядами куль­
туры, в разные периоды одно и то же явление бывает
литературным фактом и вне-литературным. Таким
образом, функция п е р е м е н н а .
Законы литературной эволюции — законы смены
функций и форм.
Что такое «автоматизация» (Виктор Шкловский)?
Это есть изменение функции. Mots pleins («полные»,
семантически-значущие слова) в итоге эволюции языка
обращаются в mots vides («пустые»). Эти последние не­
сут на себе конструирующую, синтаксическую функцию.
Так и в литературе — «автоматизованные» элементы не
исчезают, а меняют функцию, становятся элементом
спайки.
Что такое «канонизация» (Виктор Шкловский)
внелитературного факта в литературный? Это, в виду
изменившейся относительности между рядом литера­
туры и другими рядами культуры (бытом), а также из­
менений относительности внутри литературных рядов,
внелитературный факт получил литературную функцию.
В каждом языковом факте быта есть с м е ш а н н ы е ,
сложные функции, которые борются между собою. На­
ступают условия, которые выдвигают из этих смешан­
ных функций одну — литературную. (Такова «канони­
зация» «письма» — на смешанных функциях легче всего
проследить эволюцию литературы — отсюда тема ра­
боты Степанова).
Но если так, изменяется вопрос о понятии «тради­
ции», которым оперировала история литературы.
Эволюция литературы должна опери­
р о в а т ь п о н я т и е м с м е н ы . Я в корне отри­
цаю метод сличения цитат, в итоге которого получается
впечатление, что дело идет о «традиции» одного пи­
сателя по отношению к другому. Здесь слагаемые эле10

менты абстрагируются, отвлекаются от своих функций,
сличается поэтому несоизмеримое. Совпадение, к о н ­
в е р г е н ц и и бывают в литературе, но они бывают
в функциях элементов, в том или ином функциональном
отношении к данному элементу.
Эти конвергенции («влияния», заимствования) несо­
измеримо далеки от понятия традиции. Не «влияния»,
а опорные пункты. Исследование должно вестись не на
сличении количественно-типического, а на установле­
нии разшщы между качественно-характерным. Иссле­
дование отдельного писателя оказывается с этой точки
зрения иным. Не Вяземский вообще, а Вяземский —
как «литератор» (работа Гинзбург), не Сенковский во­
обще, . а Сенковский — как «литературная личность»
(части* работы Каверина-Зильбера).
Все* что я пишу в этом предисловии к работам на­
ших учеников — не догматы, а неполное оглавление
будущей книги.
Ученики — это тоже смена. Им незачем ждать
у дверей по формуле Габеленца или отнимать у нас ча­
сти работы по формуле Горна. Они — как приходят
новые элементы литературы — придут перерабатывать
р е з у л ь т а т ы наших работ.
Ю. Тынянов

И

К . Скипина

О ЧУВСТВИТЕЛЬНОЙ ПОВЕСТИ
Карамзин «сделал эпоху», говорили современники.
Ощущение переворота, революционной роли Карамзина
было очень сильно. Карамзина приветствовали и пре­
возносили или нещадно бранили.
Очень скоро современниками ему была приписана
роль преобразователя литературного языка: «Не имея
великой прозорливости», писал автор рецензии на со­
чинения Карамзина, «можно было предвидеть, что пер­
вый писатель, который родился у нас с истинным
талантом, даст языку новое направление и сблизит его
с другими чистейшими языками европейскими.. Г. Ка­
рамзин — автор с отличным талантом, обогащенный
гением науки и образованный вкусом света, должен
был произвесть и произвел сию перемену, которой не­
которым образом требовала и ожидала наша словес­
ность» («Патриот» 1804 г. ч. III).
Позднейшие исследователи в большинстве случаев
обходили, отделываясь двумя-тремя сломми, вопрос
о роли Карамзина в преобразовании литературного
языка. Между тем это центральный вопрос; к нему,
в конце концов, сводятся все остальные вопросы: во­
просы жанра, стиля вплоть до вопросов о том, что
такое «сентиментальность» в литературе — что такое
«сентиментализм».
Для современников, которые живее воспринимали
Карамзина, не было вопроса о психологической или
какой иной подоплеке его «сентиментальных» про­
изведений. Все, что писалось о Карамзине, всегда сво13

дилось к вопросу о слоге. Слог поразил современников,
он был новшеством блистательным, ошеломляющим,
способным произвести целый литературный переворот,
создать целую эпоху. «Слог Карамзина составил новую
эпоху в Русском языке, и Карамзин приобрел лестное
имя Автора классического» («Аглая» 1808 г. «О слоге
г-на Карамзина»). Действительно, если мы обратимся
к старому материалу, возьмем чувствительную повесть
на фоне старого романа, то весь восторг современни­
ков перед «Бедной Лизой» нам будет так же понятен,
как понятен он перед произведениями Л. Толстого.
1
Характерным явлением для XVIII века был авантюр­
ный роман. Огромный, многотомный роман — до
необычайных размеров разбухшая форма, с сюжетной
установкой. Не большая, собственно, а «громадная»
форма. Сюжет любого из этих романов в пересказе
занимает целые десятки страниц (см. В. Сиповский:
«Очерки из истории русского романа»). Приключения
нанизываются на приключения: бури, кораблекрушения,
плен, бегство, нападение морских разбойников, снова
путешествие из страны в страну, во все части света.
Такова схема романа.
Большинство оригинальных русских романов —
авантюрного типа. Можно сказать, что такой роман
был наиболее типичным явлением для XVIII века. Ха­
рактерны уже самые заглавия: «Награжденная посто­
янность или приключения Лйзарка и Сармонды» (Ф.
Эмин, 1764 г.); «Приключения Клеандра, храброго
Царевича лакедемонского и Инотильды, Королевы фра­
кийской» (Захарьин, 1788 г.); «Торжествующая добро­
детель, или жизнь и приключения гонимого фортуною
Селима» (Зиновьев, 1789 г.) и т. д, Роман без сюжетной
установки является редкостью в XVIII веке. Сюда, по­
жалуй, может быть отнесен только один роман Эмина—
«Письма Эрнеста и Доравры». Но этот роман явился
в результате естественного развития авантюрного ро­
14

мана и очень крепко с ним связан. По форме он
представляет переписку любовников, но по усложнен
ности сюжетной схемы имеет естественную связь
с авантюрным романом. Та же связь существует и
в языке. Интересно эволюцию романа проследить на
произведениях самого Ф. Эмина.
Эмин начал с романа «Непостоянная фортуна или
похождение Мирамонда» (1763 г.), романа чисто при­
ключенческого характера. В центре один герой, стер­
жень — путешествие. На этот стержень нанизывается
ряд самых разнообразных приключений: бури, корабле­
крушение, нападение морских разбойников, плен, бег­
ство и т. д. Уже другую сюжетную схему имеет
следующий роман Эмина: «Награжденная постоянность
или приключения Лйзарка и Сармонды» 1764 г. Теперь
в центре два героя. Стержень, на который нанизы­
ваются приключения — любовь. Роман приключений
является в то же время любовным романом и вместе
с тем становится более статичным. Число приключений
заметно сокращается, вместе с тем растет число лири­
ческих монологов. Здесь пункт образования нового
языка, характерного для следующего романа — «Письма
Эрнеста и Доравры», В «Мирамонде» «жалостные моно­
логи», традиционные вообще для романа XVIII века —
«вопли», встречаются еще очень редко. Они идут
через следующие промежутки: стр. 11—92—124—140;
и только в любовной части романа (эпизод с Зюмбюлей) «жалостные монологи» учащаются (стр. 140—143—
146—148—151—156—161). Кончилась любовная исто­
рия и вместе с тем кончились монологи. Дальше до
конца Ш-й части нет ни одного лирического монолога.
В романе «Награжденная постоянность» заметно
увеличивается эмоциональный элемент. Количество
«жалостных монологов», любовных писем, рассуждений
в патетическом тоне — увеличивается, самый монолог
удлинняегся — патетико-эмоциональный стиль начинает
наводнять роман. Монологи и письма занимают теперь
гораздо больше места: страницы: 15—17, 22—24, 30—
32, 39—41, т. е. приблизительно через пять страниц
15

две даны в патетико-эмоциональном стиле. Естествен­
ным этапом поэтому явился следующий роман Эмина —«Письма Эрнеста и Доравры», написанный почти сплошь
стилем таких «воплей». Роман, собственно, и предста­
вляет из себя ряд «воплей». По языку он не является
чем нибудь оригинальным. «Вопль» из романа «По­
хождения Мирамонда»: «О обожаемая Принцесса! где
теперь находишься? Ты к торжественному браку в сие
время о х о тн о ... О Боже! и воображение сего мысль
мою тревожит! твой слух и сердце Аполлоновою теперь
услаждается лирою, а я злосчастной в горчайших уто­
паю жалостях, и тот только ужасной судьбины слышу
глас, которой по всем моим распространяется чувствам.
Мирамонд, ты несчастлив навеки. Ах! что же мне по
толь жестокой жизни? Смерть мне ныне стократно
приятнее» и т. д. И вот стиль писем Эрнеста к Доравре*
«Доравра, любезнейшая Доравра, что значат сии пере­
мены? Ты мной огорчена! Ах я начинаю чувствовать
следствия моей дерзости! Но ты всех приятностей со­
бор, для чего неспокоишься? Ежели я позабыл о бла­
гопристойности, если сказал то, чего вежливость вам
слушать воспрещает, когда я не умел отгадать достой­
нейшие почтения обыкновениями вашей земли, вашему
благородству и прекрасной вашей особе, то я за подлую
мою дерзость уже жесточайшее от судьбины претерпе­
вать начинаю наказания. Дражайшая Доравра, есте­
ство ангелов прелести в себе имеющее» и т. д. Написан
роман эмоциональной прозой, но такой, которая по
характеру очень далека была от «сентиментальной».
Роман такого типа остался одиноким: в ряд с ним
может быть поставлена только одна попытка — повесть
Н. Эмина «Роза» 1786 г. — также в письмах, и также
выдерживающая эмоциональный стиль на протяжении
всего произведения. Однако на этот эмоциональный
стиль не приходится смотреть как на близкий к прозе
«сентиментальных» повестей. Была одна существенная
разница. Попытки того и другого Эмина — это только
смутные нащупывания, но не находка. Неудача романа
«Письма Эрнеста и Доравры», заключалась в отходе от

авантюрного сюжета. Любовный роман тпебовал
другого языка и может быть, другой, более легкой
сюжетной формы. Появились даже смутные ощущения
жанра. Левшин дал «Утренники влюбленного» (1779 г.)—
неопределенный жанр, представляющий из себя собра­
ние лирических монологов. Стиль монологов был бли­
зок к стилю «воплей».
Итак, помимо этих весьма немногочисленных язы­
ковых попыток, эмоциональный стиль находил себе
применение в авантюрном романе, но там стиль эмо­
циональных пластов тонул в общей повествовательной
массе приблизительно такого характера: «Феридат чрез
ужасное Мирамондова тела переменение узнать его не
мог, а Мирамонд не в состояний бывший знать людей
чрез великую ослабу, которая в то время всех чувствий
его лишила, ниже глаз своих отворить могущий, кото­
рые текущая из оных густая мокрота запечатала, о Феридатовом прибытии ничего узнать, ниже его увидеть
не мог». УЗапутанный период, с нанизыванием прида­
точных предложений одного на другое, логически неястный из за. множества соединительных союзов (однако
потому что, дабы и проч.) характерен для этой прозы.
Жанровой же особенностью прозы являлось стре­
мление к большой 4>орме
роману. «Авантюрность»
стояла в противоречии с формой повести. Запутанность
интриги, обилие сюжетного материала требовали боль­
шой формы. Роман являлся естественным следствием
стремления к авантюрности, т. е. к большой нагроможденности приключений, возможно большей сюжетной
сложности. Этим объясняется непопулярность повести
у писателей XVIII века. «Авантюрная повесть» может
быть рассматриваема, как некоторая уродливость. По­
весть XVIII века и количественно менее развита. Суще­
ствующая же повесть, кроме того, всегда имеет тенден­
цию перейти в роман.
Итак, со стороны жанра — большая, сюжетно
развитая форма; со стороны языка — необработанность,
грубость, сложная запутанность периода («нескладица»
по выражению Карамзина), безвкусие в словарном
Русская проза 2 л.

17

выборе. В таком положении была русская проза,
когда появилась «Бедна’я Лиза»: после тяжеловесного
романа — легкий жанр «сказки»; после запутанного
периода — отточенный равночлен. Неудивительно, что
повесть имела шумный успех.
2
Проза Карамзину, ее генезис, ее роль целиком объ­
ясняются из предыдущего состояния языка и понятны
только как реакция, как отрицание.
Наиболее
интересное явление карамзинского синтаксиса — равно­
членная организация фразы — понятно, например,
только как реакция на запутанность старого синтаксиса
и только на фоне такого синтаксиса.
Равночленным я называю период сконструированный
так, что он естественно распадается на ряд отдельных
членов, в которых соблюден, часто вплоть до числа слов,
принцип равенства:
/»Многие хотели купить у
нее цветы,/ /но она отвечала,
что они не продажные/ /и смо­
трела то в ту. то в другую сто­
рону»/

/«Он сирота в мире,/ /но
Бог любит сирых/ /а Новго­
род великодушных»./

/«Ленивая рука наемника худо обрабатывала поле/ /и хлеб
перестал хорошо родиться»/.

Таковы примеры трехчленного и двучленного пе­
риода, вообще наиболее употребительного у Карамзина.
Реже встречается у него четырехчлен и пятичлен:
«Часто прихожу я на сие место /и почти всегда встре­
чаю там весну/; туда же прихожу и в мрачные дни осени,
'горевать вместе с Природою»/.
«К тому же бедная вдова, /почти беспрестанно проливая
слезы о смерти мужа своего/ — ибо и крестьянки любить
умеют!/—день ото дня становилась слабее, /и совсем не могла
работать»/.

Конечно, не вся проза Карамзина целиком укладыва­
ется в рамки равночленного периода,^но здесь важен са­
мый принцип членения, проведенный последовательно, и
типичность такого явления.
18

Строится равночленный период на приблизительно
равном числе ударных слогов в каждом из членов,
с наиболее сильным ударением в конце, на паузности
между членами и на особой интонации — равномерных
повышений и понижений голоса. Характерные инто­
нации для этого периода:
1) Одно повышение и понижение:
«Ленивая рука наемника худо обрабатывала поле
и хлеб перестал хорошо родиться».

2)
Или два-три и т. д. равных повышения и по­
нижение:
Перестань только крушиться,—перестань плакать;
слезы наши не оживят батюшки».

Паузность же играет роль отделителя одного члена
от другого. Но паузность связывалась с другим важ­
ным явлением карамзинской прозы: явлением бессоюз­
ного строения периода. Последний пример очень
показателен в смысле такого соединения членов.
Паузность не всегда исключает союз у Карамзина.
Союз встречается, но сравнительно редко. Это понят­
но, — союзов избегали сознательно. Паузное, членное
строение было особенно удобно для такой цели. Стре­
мление к бессоюзию определилось на фоне старого пе­
риода; последний целиком базировался на союзах и со­
юзных словах. В рецензии на перевод «Неистового Ро­
ланда» Карамзин пишет: «Вследствие чего, дабы» и
прочее. Это слишком по-приказному, и очень противно
в устах такой женщины, которая, по описанию Ариостову, была прекраснее Венеры». («Моек. Журн.», ч. III).
Старый период без союзов немыслим. У Карамзина мы
встречаем обратное явление — Карамзин намеренно из­
бегает союзов. Имеются прямые указания на то, что
2*

19

союзов избегали сознательно. Подшивалов говорит:
«Прежде при долгих периодах союзы были необхо­
димы, но ныне опущение их, т. е. союзов соединитель­
ных, особливую составляет приятность» («Сокращен­
ный курс Российского слога», 1796 г.).
Членный период в этом смысле является противо­
поставлением старому и может быть рассматриваем,
как реакция на старый период. От обильного союзами
периода обратились к бессоюзному соединению. Но
больше всего реакция сказалась в симметричном по­
строении периода.
Равночленный период, период
«круглый» 0, построенный по законам симметрии,
являлся в результате отталкивания от сложной запу­
танности старого периода. И. Дмитриев хорошо окре­
стил последний словом «пестрый». Свой период
Карамзин поставил на место архаического, построен­
ного по принципу подчинения, с нанизыванием прида­
точных предложений одного на другое, период,
организованный по принципу ритма в противополож­
ность старому, пострренному по «логическому» прин­
ципу. Я разумею под «логическим» — подчинение по
способу соединительных союзов. Само собой разу­
меется, что период Карамзина был куда более логически
стройным, чем старый. Но р и т м и с и м м е т р и я
здесь были отличительным явлением и первичной при­
чиной логической стройности новой фразы. И. Дми­
триев прекрасно вскрывает суть карамзинской реформы:
«Обдуманная система уже предшествовала его начину
(авторского поприща Карамзина): вникая в свойство
языка и в тогдашний механизм нашего слога, он нахо­
дил в последнем какую то п е с т р о т у , н е о п р е д ел и т е л ь н о с т ь и вялость или з а п у т а н н о с т ь
. . . ,и по зрелом размышлении пошел своей дорогой
и начал писать языком, подходящим к разговорному л
т) Равночленный период был известен до Карамзина. Ломоносов
в «Реторике» называет такой период «круглым» или умеренным
и делит его на круглый одночленный, двучленный, тричленный и
т. д. Сумароков пользовался таким периодом в «Похвальных сло­
вах».
20

в составлении
частей
периода
упо­
треблять
в о з мо жн у ю сжатость, и при­
том в о з д е р ж и в а т ь с я от ч а с т ы х с о ю з о в
и местоимений: который и которых, а в
д о б а в о к е щ е и к о и х , наконец наблюдать есте­
ственный порядок в словорасположении».
Вместо неопределенности, пестроты и запутанности—
определенность, четкость, симметрия были выявлены
равночленным периодом. Основное стремление к сим­
метрии проходит через всю прозу Карамзина. Оно
сказалось, напр., в манере использования вопроситель­
ных и восклицательных предложений:
«Безрассудной, молодой человек! Знаешь ли ты свое
сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Все­
гда ли рассудок есть царь чувств твоих?»
Или:
«Кто прав? Кто виноват? Кому решить тяжбу?»

Два вопросительных предложения, или той и почти
всегда с соблюдением равенства предложений в отно­
шении друг к другу. В этой же связи стоит и прием
параллелизма, использованный Карамзиным очень
своеобразно: так же попарно, очень часто по три и
редко больше, так же с соблюдением членного равен­
ства, которое здесь выступает наиболее очевидно.
«Никогда жаворонки так хорошо не певали; /никогда
солнце так светло не сияло; /никогда цветы так приятно не
пахли». Или «Без глаз твоих темен светлый месяц; /без твоего
голоса скучен соловей поющий; /без твоего дыхания ветерок
мне не приятен».

Идеальная симметричность
только приемом инверсии.

намеренно

нарушена

3
Впрочем не только синтаксис Карамзина, но и вся
проза его целиком может быть рассматриваема, как
реакция на старый слог. Эта реакция выразилась в ос­
новном принципе «сентиментальной» прозы — прин­
ципе «приятности», — принципе, объединяющем в себе
одинаково явления синтаксического, лексического и
21

ритмического порядка. В конце концов принцип «при­
ятности» охватывает собой и самую тенденцию к сти­
хотворной прозе, включая сюда наряду с равночленным
периодом и другие приемы стихотворной прозы:
1) Инверсии, частые у Карамзина и последователей:
«Без глаз твоих темен светлый месяц;
без твоего голоса скучен соловей поющий;

I

I

без твоего дыхания ветерок мне не приятен».

2) Аллитерации,
вообще:

ассонасы

и

звуковые

повторы

«Там, опершись на развалины грозных камней, внимаю
глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных».

Но особенно явное выражение нашел себе принцип
«приятности» в лексике и стилистике прозы Карамзина.
«Приятная» лексика один из «столпов», на которых ут­
верждается сентиментальная проза. Я понимаю под
такой лексикой исключительное пользование такими
словами, как : цветы, розы, лилии, поцелуи горлиц, сем­
надцатая весна жизни, Купидон целовал при рождении,
лилейная рука, трогательная прелесть, нежные зефиры,
милое дружество, нежная свирель, прекрасная долина
и пр.; нежнейшее удовольствие, нежнейшая склонность
сердца, нежное добродетельное сердце, нежные взоры,
нежный локоть, нежные щеки, нежный сонет, даже
«нежный мужчина», нежная Лиза, любезная Лиза, пре­
красная, любезная Лиза, милая улыбка, милые глаза,
приятные слова, приятные взгляды, приятная улыбка,
сладкий голос, и т. д. — словами «приятного выговора
и нежного знаменования» (выражение Шишкова).
Очень близко стоит к этому еще одно явление прозы
Карамзина — преимущественное использование «ла­
скательных», типа: ручеек, лужок, долинка, кусточки,
цветочки, птички, ручеечки, пичужечка. «Пичужечки
не переменяй, — ради бога не переменяй!. . . То, что
не сообщает нам дурной идеи, не есть низко. Один му­
22

жик говорит: п и ч у ж е ч к а и п а р е н ь : первое п р ия т н о , второе о т в р а т и т е л ь н о . При первом слове
воображаю красной летний день, зеленое дерево на
цветущем лугу, птичье гнездо, порхающую малиновку
или птичку, и покойного селянина, которой с тихим
удовольствием смотрит на природу и говорит: в о т
г н е з д о ! в о т п и ч у ж е ч к а ! При втором слове
является моим мыслям дебелый мужик, которой че­
шется неблагопристойным образом или утирает рука­
вом мокрые усы, свои, говоря: а й п а р е н ь ! ч т о з а
к в а с ! » (письмо к Дмитриеву 1793 г.).
Последняя выдержка показательна и своей обратной
стороной — оригинальным страхом перед «грубым»
выражением « п а р е н ь » . По поэтике сентиментальной
школы «простонародные выражения» по своей грубости
были недопустимы. Обращение к разговорному языку
сказалось очень своеобразно: если раэговорный язык
вводился, то только одной стороной: стороной «учти­
востей»,
«Господин переводчик весьма старался примениться
к языку, употребительному в обыкновенном разговоре.
Только надлежало-бы ему подражать людям, которые
говорят хорошо, а не тем которые говорят дурнск В ыражения простонародные
не д о л ж н ы
п и с а т е л я м с л у ж и т ь п р а в и л о м». («Москов­
ский Меркурий» 1803 г. ч. II). Роль разговорного языка
была ограничена тем же принципом «приятности».
«Грубость» и «нежность» — два языковых полюса, ко­
торые обостренно чувствовались в эпоху Карамзина.
Я не выдумываю здесь своих терминов, а пользуюсь
теми которые были употребительны в ту эпоху. «Что
бы г. Карамзин ни писал, грации водят пером его; а это,
скажем мимоходом, заставляет думать или только го­
ворить некоторых из свиты Пановой, что он пишет не
по-русски — потому что очень п р и я т н о , п л а в н о ,
с л а д к о , потому что большая часть русских книг пи­
сана слогом г р у б ы м , с у х и м , н а д у т ы м 1). (Ша­
ликов: «О слоге г. Карамзина, «Аглая» 1808 г. ч. II).
т) Курсив Шаликова.
23

Преувеличенное стремление к «нежному колориту
слога» явилось именно в результате борьбы с грубо­
стью и необработанностью старого языка. Имеются
прямые указания на то, что карамзинская тенденция
к «прятностям слога» понималась именно в роли смяг­
чающей стихии. Автор статьи «Взгляд на повести или
сказки» («Патриот» 1804 г.) почти до конца вскрывает
суть карамзинской реформы. Расхваливая «красивость
выражений, легкость кисти, картины прозаической жи­
вописи, верные изображения общества, наконец, все
цветы воображения и все п р е л е с т и с л о г а »
«Юлии» Карамзина, он добавляет: «достоинство тем
более разительнейшее, что автору надлежало бороться
с необработанным языком, с м я г ч а я е г о д л я
нежных
выражений,
и делая
гибким
д л я л е г к и х о б о р о т о в » . Тенденция смягчать,
переуснащать свою речь «приятными словами» — оче­
видна. Любая вырванная страничка из Карамзина
является подтверждением: «Так жила боярская дочь,
и с емнадцатая весна
жизни ее наступила;
травка зазеленелась, ц в е т ы р а с ц в е л и в поле,
ж а в о р о н к и запели — и Наталья, сидя поутру в свет­
лице своей под окошком, смотрела в сад, где с к у ­
с т о ч к а на к у с т о ч е к порхали п т и ч к и и н е ж ­
н о л о б ы з а я с ь своими м а л е н ь к и м и н о с и ­
к а м и , прятались в густоту листьев» («Наталья Бояр­
ская дочь»). Особенно интересно, как поступает в этом
случае автор выше цитированной статьи. В «Патриоте»
за 1804 г. помещена его повесть «Прекрасная Татьяна,
живущая у подошвы Воробьевых гор»: «В п р е к р а с ­
ное м а й с к о е утро, м о л о д а я с е л ь с к а я
к р а с а в и ц а стояла на берегу Москвы реки у по­
дошвы Воробьевых гор, и с м и л о ю у л ы б к ою гля­
дела вслед за л е г к и м ч е л н о ч к о м , который, рас­
секая волны, удалялся далее и далее от берега. Она
села на песчаном берегу реки и не переставала еще гля­
деть на ту сторону, где скрылся п р е д м е т л ю б е з ­
н ы й д л я с е р д ц а ; казалось, что в е с е л ы е а н ­
г е л ь с к и е в з о р ы ее л а с к а л и и след м и л о г о
24

сердца и к р и с т а л л с в е т л о й реки, где «образ ее
созерцался» и т. д. Тенденция к уснащению «приятно­
нежными» словами здесь выступает обнаженно. Она мо­
жет быть объяснена только как реакция на жестокость,
грубость, необработанность старого слога.
Что же разумели конкретно под «грубостью» слога
Карамзин й его школа? Прислушиваясь к высказыва­
ниям представителей «сентиментальной школы», мы
убеждаемся в том, что главная линия борьбы с грубо­
стью — линия борьбы со славянизмами. «Нет никакой
нужды писать убо, абие, бяху и понеже,—пишет Н. Бру­
силов, — сии слова, конечно, грубы для утонченного
слуха и образованного вкуса». («Мое путешествие»
1803 г.). Сам Карамзин в рецензиях «Московского Жур­
нала» не раз бросает мысль о грубости и несообразно­
сти этих выражений в устах прекрасных героинь: «Колико для тебя чувствительно и пр.». Девушка, имеющая
вкус, не может ни сказать, ни написать в письме кол и к о. Впрочем г. переводчик хотел здесь последо­
вать моде, введенной в русский слог «големыми пре­
толковниками NN, иже отревают все еже есть русское
и проч.», издевается Карамзин.
Второй мишенью были «простонародные» выраже­
ния, которых также избегали карамзинисты. Рецензии
полны порицаний авторам, которые употребляют такие
выражения, как «задор», «рожица» и пр. «Иногда г-н
сочинитель употребляет низкие слова и выражения, ко­
торые нельзя даже употребить в хорошем разговоре;
например, он сравнивает сердце несчастного с раскален­
ной сковородой. Сковорода вещь очень нужная и не­
обходимая на поварне, но в словесности, особливо
в сравнениях и уподоблениях, можно и без нее обой­
тись». («Цветник» 1810 г.). Здесь же об одном из пе­
реводов: «Также попадаются неупотребительные слова,
как то: поколику, общелюбность, человековедец, без­
вкусие и проч. Н и з к и е : з а д о р , р о ж и ц а и проч.».
Макаров в ответе Шишкову («Моек. Мер.» 1803 г.)
иронически замечает о его слоге: «В сей книге чита­
тели найдут много таких слов, как например: гиль, по25

хуляя, фу пропасть; много таких выражений, как на­
пример: он пронюхал что у них на уме, слова за волосы
друг друга тянут, и т. д.». Крайность в позиции карам­
зинистов была понятна. В процессе борьбы сказалось
заострение положений. Недаром впоследствии Пуш­
кин, преодолевая крайности карамзинистов, пересмо­
т р е л вопрос о «простонародности» в языке. Позиция
Карамзина и его школы, таким образом, определялась
как средняя. Карамзинисты отбрасывали равно сла­
вянские выражения, бывшие признаком высокого стиля,
и простонародные, бывшие признаком низкого стиля.
Очень часты указания карамзинистов на свой слог,~как
«средний слог». В этом смысле карамзинисты всего
ближе к «среднему штилю»; только их «средний штиль»
вылился в определенную линию «приятностей». В на­
чале биографии Кантемира, написанный Карамзиным,
находим мысль о разделении русского языка на эпохи:
первая начинается с Кантемира, вторая с Ломоносова,
третья с переводов «славяно-русских» Елагина, а чет­
вертая «с нашего времени, в которое образуется п р ия т н о с т ь с л о г а». («Пантеон Российских Авторов»
1802 г.). Здесь Карамзин разумел уже свою школу.
Шаликов прямо заявлял: «Так я служу грациям, ибо
надобно и им служить; посвящаю труды мои одной
п р и я т н о с т и , ибо в этом состоит вся моя способ­
ность».
Имеется масса указаний о колорите слога. Ценится
«приятность, нежность, колорита слога». (Макаров
и др.).
Наконец, приведу характерную выдержку из статьи,
которую можно назвать «Исповедь карамзиниста» («Об
осмотрительности в слоге» «Аглая» 1812 г. ч. XIV; ав­
тор, по всей вероятности, Шаликов). «По осмотритель­
ности в слоге избегают сколько можно стечение глас­
ных букв (hiatus), одинаких слогов (cacophonie) обоюд­
ности выражений (amphibologie) — стараются, что бы не
было двух или трех слов сряду в одном падеже,—двух
или трех слов различного отношения с одним предло­
гом; остерегаются от неправильных повторений в выра­
26

жениях; п о д в о д я т их п о д з а к о н ы с и м м е т ­
р и и ; наблюдают равное число имен прилагательных
(epith£te) с существительными (elegance), — плавность
фразы, полноту периода, точность в оборотах речи,
п р и я т н о с т ь в з в у к а х с л о в ; переменяют един­
ственное число во множественное, или множественное
в единственное, — имя и глагол в другие и пр. и пр.,
и все для того, чтобы ничем и нимало не затруднить
читателя; чтобы доставить ему все удовольствия . . .
которым, — скажем мимоходом, — часто не знает он
причины. Нужды нет: художник,любит свое искусство,
и неутомим — для него . . . Не пишет, например: «то, что
присвоивает себе наше сердце»; но пишет: «то, что
присвоивается нашим сердцем». Не пишет: «различие
предлогов не заменяет различия происхождения слов»;
но пишет: «различием предлогов не заменяется раз­
личие происхождения слов», (здесь нельзя избежать,
чтоб не было двух слов в одном падеже) . . . Не пишет:
«в книгах древних авторов»; но пишет как нибудь
иначе; и подобною осмотрительностью достигает же­
лаемой цели, т. е. исправности в слоге, а с нею вместе
и тайной его прелести. Когда говоришь о сих вещах,
то кажется, говришь о безделках; а когда их предло­
жишь, то и подавно. Между тем художники слова
знают, что такое исправность его и проч., и каковы
преодоления трудностей с достижением оной и проч. .
Только автор с талантом может быть осмотрителен
в слоге, задуматься на периодом, над фразою,# над
словом, над оборотом и пр. и пр.; другой не можег.
Наконец, чем ближе слог к совершенству, тем далее
читатели от догадки о его совершенстве. Что приходит
без труда читателям, то кажется им без труда прихо­
дило и писателю. Но есть художники — и довольно!
одному — было бы грустно конечно».
Взятый в массе материал теоретических высказыва­
ний не оставляет никаких сомнений в том: 1) что слог
был основной проблемой литературной эпохи и 2) что
разрешалась проблема литературного языка по закону
диалектического развития в направлении от необра­
27

ботанности и грубости к преувеличенной приятности.
Основные линии стремления к приятности: ввод неж­
ной лексики, как смягчающей струи, и обращение к сти­
хотворному синтаксису — членному симметричному
периоду в противоположность запутанности старого.
Весь «сентиментальный» характер прозы Карамзина
сводится, таким образом, к «приятности».
Я . должна оговориться, что беру язык Карамзина
в эпоху, когда произошла ломка старого литературного
языка, слог в его действенном моменте, когда он
образовал целую школу — одним словом, слог Карам­
зина начала 90-х годов XVIII столетия. Естественно,
что слог не оставался одним и тем же у Карамзина за
все время его литературной деятельности.
4
Как далек был слог Карамзина от старого слога, так
далека была «чувствительная повесть» от старого ро­
мана. Авантюрный жанр — большая форма — роман
сменился формой малой и с тенденцией к почти полному
отсутствию сюжетной динамики. Действительно, основ­
ной чертой чувствительной повести является сюжетный
примитивизм: простота и несложность ее сюжетных
очертаний. Это особенно бросается в глаза, если взять
повесть en masse, начиная с «Бедной Лизы», «Несчастной
Лизы» *), «Бедной Хлои» 123), «Прекрасной Татьяны» ц),
«Софьи» 4*), «Инны» '), и др., ранние повестей, вплоть
до повестей середины 20-х годов, как «Кавиту и Тунгильби» 6), «Софья и Алексей» 7) и др. Почти все они
строятся по одной упрощенной схеме: ои>- она > ан­
тагонист. Нежныелюбовники и злодей-соперник, —
для завязывания сюжетного узла. Злодей, — потому
1)
2)
3)
4)
*)
°)
7)
28

Долгогуков 1811 г.
Карро Какуело Гуджи «Друг Просвещения» 1804 г. ч. IV.
О. о. о. «Патриот» 1804 г.
Львов «Приятное и полезное препровождение времени» 1794 г.
Каменев 1806 г. «Любитель словесности» ч. III.
Ф. Б. «Соревнователь» 1819 г. ч. VI.
«Дамский Журнал» 1825 г.

что повесть надо привести к несчастной развязке. В та­
кой трактовке сюжет по обычной, распространенной
для повести схеме (он она антагонист) давался на­
иболее п р и м и т и в н о . В этом соль. Важна была
здесь не «схема», а «схематичность» сюжета, обнажен­
ность сюжета до схемы. Схема могла быть даже еще
более упрощенной. Приведу очень характерный в этом
смысле отзыв о повести «Любим и Лиза»: «Содержа­
ние сей книги состоит в том: некто женился и жена его
умерла» («Моек. Мерк.» 1803 г.). И обычно — содер­
жание чувствительной повести можно пересказать бук­
вально тремя-четырьмя словами. В этом ее характер­
ная особенность и отличие от старой формы авантюр­
ного, сложно-сюжетного романа. Помимо самого факта
смены романа повестью определился с достаточной
ясностью и факт смены одного конструктивного прин­
ципа другим. «Авантюрность» сменилась «малой сю­
жетностью». Однако здесь дело еще не решается.
«Малая сюжетность» не могла быть важна сама по себе.
Что то стояло за этой сменой принципа сюжетного
построения. Стоял язык. «Малая сюжетность» формы
об’ясняется перемещением интереса на язык. В по­
явлении жанра чувствительной повести сказалась та же
основная особенность эпохи, что и в образовании карамзинской прозы — потребность в реформе литера­
турного языка. Жанр носит на себе все особенности
главного устремления эпохи. Сюжетно развитая форма,
сосредоточивая внимание на сюжете, отвлекала бы
его от языка. Она была бы не только излишней ро­
скошью, но, м. б., даже вредной роскошью. «В боль­
ших родах читатель, увлеченный описанием страстей,
ослепленный живейшими красками поэзии м о ж е т
забыть недостатки и неровностислога
и с радостью внимать вдохновенному поэту или лицу
им созданному. («Батюшков «О влиянии легкой поэ­
зии на язык»). Отсюда — культ малой формы, созна­
тельное обращение к «малым родам». Хотя сказанное
Батюшковым оросилось непосредственно к стиху, но
в равной мере оно приложимо и к прозе. После боль­
29

шой формы романа сознательно обратились к малой
форме. Показательно, что роман, один из популяр­
нейших жанров XVIII века, исчезает почти совершенно
в начале XIX. Чуть ли не один только Нарежиый про­
должает еще старую линию романа. Зато за счет ро-.
мана сильно развилась повесть. Популярность чув­
ствительной повести очень велика. Количественно по­
весть — один из наиболее распространенных сентимен­
тальных жанров и уступает только жанру «путешест­
вий». В 30-х годах снова появляются попытки созда­
ния большой формы — уже на новых началах. Обра­
щение к малой прозаической форме аналогично обра­
щению к легким стихотворным жанрам, которое обо­
сновывает Батюшков. И роль их была также анало­
гична — роль «влияния легкой поэзии» (легкого жанра
чувствительной повести) «на язык». «В легком роде
поэзии читатель требует возможного совершенства, чи­
стоты выражений, стройности в слоге, гибкости, плав­
ности, — красивость в слоге здесь нужна необходимо»..
(Батюшков «О влиянии»). Малая прозаическая форма,
как «легкий род» явилась в результате языковой уста­
новки. Слог определял жанр.
Необходимость перенесения внимания на язык опре­
делила «малую сюжетность формы»; необходимость
особой тщательности в обработке—«красивости слога»
определила «легкий жанр». Таким жанром могла быть
только малая форма. «Чувствительная повесть» для
прозы явилась тем «легким жанром», который лучше
всего отвечал назревшим потребностям эпохи. «Малая
сюжетность» и «малая форма» это только, так сказать,
«видовые признаки» основного определения чувстви­
тельной повести. «Чувствительная повесть» — такого
термина не существовало в эпоху Карамзина. Ее на­
зывали просто повесть или чаще «сказка»: сие легкое
сочинение, сказка, для которой, так сказать, сделались
условием их счастья в свете характер любезной лег­
кости и красивого небрежения» — определяет повесть
автор статьи: «Взгляд на повети или сказки». Тайна
«сего легкого сочинения» целиком заключалась в слоге.
30

«Легкость» жанра стояла в связи с основным язы­
ковым принципом «приятности». Легкий жанр, явился
в результате стремления к «приятностям слога». Жанр
был призван служить целям языковой реформы. Суть
была не в нем, как в таковом, а в слоге. Слог явился
здесь, своего рода, «конструктивным принципом». «Нет
ничего может быть труднее,—признавался автор той же
статьи,—как начертить правило для сего рода, где кра­
сота состоит в легких чертах кисти, цвет ума в игре
воображения, т а й н а в ж и в о с т и и д в и ж е ­
н и и с л о г а » . Лучшего определения для повести
дать невозможно.
Интересно теперь посмотреть, как мог появиться на
русской почве этот жанр. Преемственности со старым
романом нет: чувствительная повесть — полное отри­
цание принципов авантюрного романа, языковых и сю­
жетных. Ее особенность — в языковой установке, и,
может быть, здесь и нужно искать путей появления жан­
ра. Языковой принцип «приятности» не был новостью
в русской литературе. Он существовал и раньше.
Смутные проблески встречаются уже у Тредьяковского.
В предисловии к «Езда в Остров Любви» он униженно
просит простить его, что «я оную не славенским язы­
ком перевел, но почти самым русским словом, т. е. ка­
ковым мы между собою говорим. Сие я учинил сле­
дующих ради причин. Первая: Язык славенский у нас
есть язык церковный, а сия книга мирская. Другая:
Язык славенский в нынешнем веке у нас очень темен,
и многие его наши читая не разумеют. А сия книга
есть с л а д к и я л ю б в и ; того ради всем должна
быть вразумительна. Третия: которая вам покажется
может быть самая легкая, но которая у меня идет за
самую важную, т. е., что язык славенский ныне жесток
моим ушам слышится». Сумароков в своем посвяще­
нии, предпосланном эклогам и характерном уже по са­
мому обращению: «Прекрасного Российского Народа
Женскому Полу» («Я вам, прекрасные сей мой труд по­
свящаю» . . . и проч.) бросает слова, заставляющие пред­
полагать, что смутное сознание взаимозависимости хо­
31

рошего слога и «приятного» жанра было и раньше:
«В эклогах моих возвещается н е ж н о с т ь и в е р ­
н о с т ь, а не злопристойное сластолюбие и нет таковых
речей, к о и б ы с л у х у б ы л и п р о т и в н ы». И не­
сколько дальше ставит еще более характерный вопрос:
«И что почтеннее, эклоги ли составлять наполненные
любовным жанром и п и ш и м ы е х о р о ш и м с к л а ­
д о м, или тяжебные ябедников письма, н а п о л н е н ­
ные
плутовством и складом писаные
с к а р е д н ы м?».
Слог идиллии и пасторали всегда определялся как
«приятный». «Язык пасторали долженствует быть иг­
рив с нежной приятностью».
(Попов «Российская
Эрата» 1792 г.). Сумароков пишет о разговоре пасту­
хов: «Чтоб не был ни учтив, ни груб их разговор»
Тредьяковский: «Иной говорит тгГк в пастушках, как му­
жик, что в лыке». Автор вольного перевода из Ричард­
сона дает такое определение идиллии: «Существо идил­
лии состоит в подражении невинной, покойной и безискусственной жизни пастухов в первобытном состоя­
нии света. Что же касается слога и внешних красот, то
вот как отзывается о том Боало: «Как пастушка в день
праздничный не гордыми рубинами украшает свою
голову, не смешивает сияния алмазов с золотом, но
срывает лучшие убранства в ближнем поле, так и пре­
красная идиллия должна иметь в и д л ю б е з н ы й ,
слог
простой и блистать без всякой
п ы ш н о с т и . Ее натуральное течение не имеет в себе
ничего шумного, и не любит гордости дерзких стихов,
сладостьее долженствует токмо льстить
и в о з б у ж д а т ь , н о не у с т р а ш а т ь с л у х а
новое ы кованными
с л о в а м и » . Можно ду­
мать, что в поисках нежной, смягчающей струи для
прозы Карамзин обратился к идиллии: Лексика карамзинской прозы по характеру та же самая, что и лек­
сика идиллии, или более обще-пасторального жанра.
Лексика пасторали: струйки чисты, любезный па­
стушек, тихим roflOCOHKOMj жалобу цветам чинил, при­
ятная долина, прелестная мурава долин, нежные зе­
32

фиры, любовные слова, милый взгляд, прелестные
взоры, приятные разговоры, зелененькая травка. Упо­
требление уменьшительных: посошок, голосочек, ветерочек, бережок, цветочки, пруточки и т. д.
В основном это та же самая лексика, которой опе­
рировала потом «сентиментальная проза». И совре­
менники нередко отожествляли повесть с идиллией
в отношении языка. Показательно, например, возму­
щение Шишкова таким выражением: «Там ветряные
мельницы через движение нежного зефира в движение
приходили». «Надлежит везде наблюдать приличность
и отнюдь не соединять грубых понятий с нежными, или
важных с низкими, как разве токмо в шуточном слоге».
«Нежным» выражениям Шишков по старинному отво­
дит место в идиллии: «Нежные зефиры могут играть
распущенными волосами красавицы, шевелить розо­
выми листочками, прохлаждать утомленную солнечным
зноем пастушку, но пристойно ли им двигать ветряную
мельницу». Или замечание Дашкова на слова Шиш­
кова: «Иной . не хочет верить, — говорит Шишков—
что благодатный, неискусообразный, тлетворный, зло­
козненный, багрянородный суть русские слова, и ут­
верждает это тем, что он ни в Лизе, ни в Анюте их не
читал.» Дашков поэтому поводу замечает: «Но дол­
жно ли искать в н е ж н ы х с о ч и н е н и я х таких
огромных и многозвучных слов? Я не думаю, чтобы
Анекреонт и Теокрит, воспевая любовь и пастушескую
жизнь, употребляли подобные сим греческие прилага­
тельные».
Языковая связь сентиментальной прозы с пасто­
ралью несомненна. Интересно, что в переводах па­
сторальных романов проза уже очень близка к «сен­
тиментальной». Для большей пикантности возьму пе­
ревод Шишкова: «Свет очей моих как я щастлив! ты
любишь меня, ах ты любишь меня. Это одно, так,
одно это уже делает меня счастливым! Какую радость,
какое услаждение вкушаю я с того времени, как любим
тобой!» и т. д. или еще: «Жизнь моя протекать будет,
как тихая р е ч к а и как н е ж н ы й ц в е т о к
Спо­
Русская проза. 3 л.

33

койно увянет. Так стонет увядающая р о з а н послед­
нее б л а г о у х а н и е свое испускает, л е г к и й в е ­
т е р о к повеет на нее, с л а б ы е л и с т к и упадут и
р о з а исчезнет». Показательно, что здесь почти не
встречается славянизмов. Высокий стиль противоре­
чил существу идиллии. Сентиментальная проза—про­
должение линии «среднего стиля», в направлении своей
связи с идиллией. Существо идиллии понималось
именно в «среднем направлении» — в одинаковом от­
ходе от пышности и грубости слога. Именно в этом
пункте языкового соприкосновения с идиллией — тай­
на образования жанра чувствительной повести.
5
Пастораль начинает культивироваться с 50-х годов.
Сумароков помещал свои эклоги в «Трудолюбивой
Пчеле». Там же появляются и прозаические переводы
идиллий из Виона и Мосха в переводах Г. Козицкого.
С 70-х годов переводят Геснера («Вечера» Хераскова
1772 г.). В 80-х начинают усиленно пропагандировать
уже новый вид пастушеских сочинений — пастораль­
ный poMfaH. Особенно большое число переводов Флориана и Геснера падает на 80-е годы. Оригинальных
же попыток пасторальной повести только две, при чем
обе они падают на 90-е годы. Первая из них, «Розэ и
Любим», тем более интересна, что автор предпослал
ей подзаголовок: «Сельская повесть». В центре—пара
влюбленных пастушков Роза и Любим. Пастушеские
разговоры, празднества занимают всю повесть. Только
под конец сваливается гроза. Любовника забирают
в рекруты. Все кончается благополучно благодаря за­
ступничеству барина. Мотив рекрутства превращает
идиллию — любовную сценку в повесть и^здесь связь
ясна. Вообще переход идиллии в пасторальную по­
весть очевиден. Для меня прекрасной опорой служит:
«Опыт о пастушеских сочинениях» {Флориана. Флориан говорит о неуспехе идиллии: «Итак легко ли мож­
но вывести развязку узла между двумя или тремя л
34

цами в такой сцене, в которой говорится все об одном,
мысли клонятся к тому же, и в которой выходят и ухо­
дят без причины? Но такова то и бывает нынешняя
эклога. Эклога имеет краткие пределы, которые едва
дозволяю! ей приготовиться к возбуждению чувство­
ваний. Как скоро к тому приближится, то п^еса уже
и кончится; надобно начинать другую». Неуспех по­
служил причиной того, что «Тасс и Гварини вместо
эклог сделали род пастушеской драмы... Сей способ
прерывистыми эклогами . . . Но . . . иное дело театр,
писать о пастушеских делах я думаю лучше нежели
а иное постушеское сочинение. . . В последнем все
п р и я т н о и с п о к о й н о , . . . . исступление трагедии
не имеет ничего общего с печалью, описываемой
в идиллии . . . Лучший способ делать привлекательными
пастушеские сочинения . . . был бы тот, чтоб сочинить
ею поэмой, где бы оно могло сохранить свой п р о
с т о й и п р и я т н ы й тон». Ссылка на С-Ламберта
«Годовые времена». «Но благоразумие, говорит Фло
риан, заставляет избрать другую дорогу; и роман после
поэмы можно читать с чувством... Поступая таким
образом в пастушеском сочинении можно сохранить
в нем выгоды драматической формы, а избегнуть про­
тивности; ибо роман допускает и даже требует сцен;
нужда связывать их между собой в драме посредством
других сцен необходимо производила медленность.
В романе же довольно двух слов к связи; переход жив,
скор, приключения летят за приключениями; разве там
несколько бывает остановки, где дело идет важное.
Разговор, повествования и описания между србою пе­
ремешиваются гак, что если устанешь на «одном, то
можешь получить отдохновение на другом». Санназар
первый из новейших, который п р е о б р а з и л э к л о ­
г у в р о м а н » . Флориан дает здесь историю разви­
тия пастушеских жанров: первый этап — эклога; вто­
рой — ряд эклог-сцен, соединенных в одно, дает па­
стушескую драму; по тому же образцу строится и ро­
ман. Роман Флорина «Estelle» — умноженная повесть.
Роман легко распадается на ряд отдельных повестей,
а*

35

которые в конечном счете приводят к идиллии. Сю­
жетная схема повести очень проста. Нежная любовь
пастухов в центре. Является богатый соперник — это
создает узел. Развязывается узел просто, благодаря
великодушию соперника (у Флориана). Нежная лю­
бовная сцена, или ряд сцен, маленький сюжетный узе­
лок — и идиллия превращается в повесть. Роман
строится через усложнение любовной истории. Если
в повести героями является только одна пара любов­
ников, то в романе таких пар две или больше. «Удво­
енный» мотив любви создает роман. По той же схеме
строится повесть Львова: чистая идиллия между Розой
и Любимом; движущий мотив рекрутство — идиллия
превратилась в повесть. Львов сам делает указание на
генезисе своей повести. «Письмо к И. И. Д. м. р. в.
о следующей сельской повести», предпосланное ей
в виде предисловия: «Нежный Д. м. р. в.! желаю, чтоб
в деревенской моей розе нашел ты простоту, п р и я т ­
н о с т ь , не хитрой ум, ч у в с т в и т е л ь н о с т ь и вкус
и чтобы она в глазах твоих так же блистала сими при­
родными сокровищами, как в прекрасных стихах твоих
дышут нежностию Прелесты и Плениры, чувствовани­
ями твоими одушевленные. П р е к р а с н а я и д и л ­
л ия , под заглавием «Рахель и Бог Мессопотамии», пи­
санная И. Ф. Шмитом, которому я осмелился весьма
слабо подражать (что будет видно из разговора Розы
с голосом), б ы л а п р и ч и н о й с е й с е л ь с к о й
. п о в е е т и». Повесть П. Львова является непосред
ственной предшественницей «Бедной Лизы». Инте­
ресно, что оригинальная пасторальная повесть, которой
совсем нет до 90-х годов, очень развивается после. Во­
обще 90-е годы можно назвать началом расцвета идил­
лии. Переводная и оригинальная, она наводняет теперь
все журналы, не в пример больше, чем это было до Ка­
рамзина, — особенность, которая должна быть отме­
чена, главным образом, в отношении о р и г и н а л ь
н о й идиллии и в отношении идиллии в прозе. Для
примера — оглавление одной только 7-й части журн.
«Пр. и пол. препр. вр.». Помещены идиллии: «Идас и
36

Микон» Геснера; «Утренняя прогулка» К. А—ой; «ГЦастливые супруги»; «Забавы детства» К. Ф. С.; «Ночная
прогулка» К. Ф. С. из г-жи де-Монтанкло; «Миртил и
Тирсис» Геснера; Два отрывка из «Эстеллы»’ Флорианз;
«Продолжение отрывков из г-на Флориана»; «Палемон
и Хлоя»; «Добрый сын»; «Песни савойской пастушки»
из сочинений г-жи де-Монтанкло. Только две из них
в стихах: «Щастливые супруги» и «Палемон и Хлоя».
Тоже должно отметить и в отношении пастушеских
повестей. Об одной из таких: «Нещастные любов­
ники» (Ластушеская повесть. Русское сочинение П. С.
1809 г.) «Цветник» (1809 г. № 7) пишет: «Краткость со­
ставляет единственное достоинство сей книжки, ибо
она состоит только из 32 страничек. Напечатана она
прекрасными буквами, а написана дурным пером. Вот
начало: «Приветствую тебя о благотворный царь Света!
Наконец по долгом отсутствии ты опять к нам явля­
ешься . . .
Сладкогласные птицы снова воспевают при­
шествие тихой благодатной весны; сельские свирели
снова возглашают обновление природы! С какой рез­
востью молодая пастушка венчает чело и проч.». Судя
по напыщенности и надутости слога, всякий подумает,
что сочинитель хотел писать поэму стихотворною про­
зою, но нет совсем не то. Он не искал лавров, а только
ландышей; он писал не поэму и не п а с т у ш е с к у ю
п о в е с т ь , как сказано в заглавии, но с к а з о ч к у и
с к а з о ч к у с а н т и м е н т а л ь н у ю». Действительно
под пером последователей Карамзина жанр чувстви­
тельной повести легко переходил в пасторальный. На­
столько легко, что часто нет возможности найти
границу между тем и другим жанром. Пастушеская по­
весть с тем же успехом может быть названа сентимен­
тальной, а сентиментальная очень часто с таким же
правом — пастушеской. Повесть П. С. повторяет
трафарет сентиментальной повести; почему ее в то
время автору захотелось назвать пастушеской — не
совсем понятно. Разве только потому, что герой —
пастух, а действующие лица крестьяне; но последнее
также часто встречалось и в сентиментальной повести.
37

Ничем оригинальным в обработке повесть, от распространенной в то время «сентиментальной», не отличается.
Вывод один — существовала несомненная близость
между этими двумя жанрами, если только вообще
можно говорить о двух жанрах для этой эпохи. На­
столько неощущалось между ними разницы настолько
всякая грань стерлась.
Теперь, если мы ближе присмотримся к «Бедной
Лизе» Карамзина, мы без труда подметим в ней идил­
лическую основу. В сущности все наиболее решительные
сюжетные узлы даны здесь в аспекте пасторали. «Лиза
встретилась с Эрастом, и красота ее при первой встрече
сделала впечатление в его сердце. . . Он читывал ро­
маны, и д и л л и и , имел живое воображение, и часто
переселялся мысленно в те времена (бывшие или не
бывшие), в которые, если верить с т и х о т в о р ц а м ,
все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых
источниках, целовалцсь как горлицы, отдыхали под
розами и миртами, и в счастливой праздности все дни
свои провождали». «Обратимся к Лизе» продолжает
Карамзин; несколько коротких строк — и Лиза уже
на берегу Москвы реки, ранним утром со своими меч­
тами: между тем молодой пастух по берегу реки гнал
стадо, играя на свирели. Лиза устремила на него взор
свой и думала: «Если-бы тот, кто занимает теперь мысли
мои, рожден был простым крестьянином пастухом, —
и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое: Ах, я
поклонилась бы ему с улыбкой и сказала бы привет­
ливо: «Здравствуй любезный пастушок! куда гонишь
ты стадо свое! И здесь растет зеленая трава для овец
твоих; и здесь алеют цветы, из которых можно сплести
венок для шляпы твоей». Непосредственно следом —
шум весел — появляется Эраст — описание любовной
сцены. Встречи продолжаются, точно так же, как про*
должаются любовные разговоры среди идиллической
обстановки. «Эраст восхищался своей п а с т у ш к о й ,
как называл он Лизу — и видя сколь она любит его,
казался сам себе любезнее». И дальше «Бедная Лиза»
продолжает развертываться в плане пасторальной по­
38

вести. Мотив богатого жениха-соперника (эпизод
в Лизе «за меня сватается жених») и мотив любовника,
отправляющегося на войну, — излюбленные сюжетные
мотивы пасторальной повести. Рекрутство в повести
Львова; то же в повести «Нещастные любовники» и по­
вести «Верная Хлоя» 1804 г.; мотив богатого соперника—
в повестях Флориана. Что касается развязки «Бедной
Лизы», то едва ли она противоречит сущности пасто­
ральной повести. Почему бы повести не иметь печаль­
ного исхода? У Флориана концы счастливые, Львов
в своей повести также дает счастливый исход, но пасто­
ральная повесть «Альфида» Из. К., помещенная в «Мо­
сковском Журнале» за 1791 г. (с примечанием изда­
теля: «Хотя*почтенный сочинитель и не сказывает нам
своего имени, но публика легко может узнать его по
слогу пиесы») имеет конец аналогичный «Бедной Лизе»
и даже ту же концовку. Любовники — пастушки.
Место действия — Темпейские долины. Любовники
оба погибают. «Альфида упадает близь Зоандра и
только успела вымолвить: «Увы, почто Зоандр нарекся
богом? Может быть — ах! может быть не могла она
довершить своих слов; души уязвленных любовников
вместе излетели». Концовка: «Повествует будто крозь
их, слившись в единый поток, произрастила малиновый
куст, который длинные ветви стрелами подобные изо­
бражает и капли крови на своем плоде имеет». Манера
описывать могилу любовников очень привилась и жила
вплоть до половины 20-х годов, когда Яковлев осмеял
ее в пародии: «Несчас-тье от слез любви и вздохов:
Под камнем сим лежит Эраст Чертополохов.
Скончался в середу от слез, любви и вздохов».
«Благонамеренный» 1825 г.

Итак, «чувствительная повесть» очень близка к па­
сторальной. Я не отождествляю их — чувствительная
повесть — более сложный и более оригинальный жанр.
Если в «Бедной Лизе» еще можно вскрыть пастораль,
то труднее это сделать в отношении к следующим по­
вестям Карамзина, «Наталья Боярская дочь» или
39

«Юлия», где действующие лица еще дальше чем цве­
точница Лиза от «пастушеского состояния». «Наталья
Боярская дочь» и «Юлия» являются дальнейшим этапом
в^ творчестве Карамзина. Но показательно то, что под
руками последователей Карамзина «чувствительная
повесть» часто переходила сполна в пасторальную —
факт, который говорит за то, что пастораль здесь явля­
лась основой. «Бедная Лиза» — одна из попыток
идиллии-эклоги, развернутой в повесть, — попытка,
аналогичная попытке Львова создать из идиллии сель­
скую повесть и так же имеющая самую органическую
связь с идиллией. Только здесь, помимо причин кри­
зиса самого жанра (о котором говорит Флориан),
существовала еще другая более веская причина — за­
просы языка. Чувствительная повесть явилась тем
прозаическим жанром, который лучше всего позволял
оперировать принципом «приятности». Жанр в своей
пасторальной основе связан был с вводом в прозаиче­
ский язык особой «нежно-приятной» лексики, которая
находила свое применение в идиллии и отчасти в пере­
водах пасторальных романов XVIII века. Основной
тон лексической окраски — стремление к «нежному ко­
лориту слога» — были одни и те же для идиллии и для
чувствительной повести. Вполне естественно, что про­
заический жанр, созданный в эпоху обработки литера­
турного языка — чувствительная повесть — был жано
близкий к пасторальной повести и непосредственно,
так же как пасторальная повесть, связанный с идиллией.
Наконец самая тенденция к стихотворной прозе на­
ходила себе применение в жанре близком к пасторали.
Флориан одним из преимуществ пасторального романа
считает «смешение стихов и прозы». Геснер пишет
свои идиллии прозой, которая, по выражению Карам­
зина, «в рассуждении гармонии не уступает никаким
стихам и для с о ч и н е н и й с е г о р о д а е щ е
п р и л и ч н е е » . Сказалась естественная связь с стихо­
творным жанром. Пасторальный роман сохраняет свою
старую стиховую связь в компросиссном переходе на
«смешанный язык» стиха и прозы; идиллии Геснера —
40

в переходе на стихотворную прозу. Необходимость
стихотворной прозы у нас заставила обратиться к чув­
ствительной повести — жанру пасторального типа.
Популярность «Contes» Мармонтеля вполне понятна
в тех условиях, когда нужен был легкий жанр, но чув­
ствительная повесть была дальше от этих «Contes», чем
от пасторальных повестей Флориана и идиллий Геснера
В том и другом можно было находить поддержку, но
ни Мармонтель, ни г-жа Жанлис не отвечали сложив­
шимся условиям вполне.
Из всего вышесказанного мы можем сделать один,
на первый взгляд даже несколько пародоксальный вы­
вод. «Сентиментализм», так как он определился на
русской почве — явление, целиком вызванное необхо­
димостью реформы слога. В этом его основная роль,
в этом его основные особенности* «Сентиментализм»
Карамзина и его последователей не был похож ни на
«сентиментализм» Руссо, Юнга, Томсона, Мармонтеля,
Жанлис, ни тем менее на «сентиментализм» Стерна, —
точно так же, как он был далек от «сентиментализма»
слезной драмы Хераскова или романов (Ф. Эмина. Мо­
жет быть и нельзя дать общего определения «сентимен­
тализма», как литературного течения, потому что он
проявлялся по разному у разных авторов и в разных
странах. Есть много «сентиментализмов», или много
видоизменений «сентиментализма». Но в той форме,
как он проявился у нас в эпоху Карамзина, он мог
только послужить и послужил очередной задаче лите­
ратуры — обработке языка.

41

Т. Роболи

ЛИТЕРАТУРА «ПУТЕШЕСТВИЙ»
За последнее десятилетие пересмотр основ науки о
литературе и попытки заново построить ее на принципе
спицифичности литературного ряда, естественно, пере­
несли внимание историков литературы от отдельных
писателей на литературную эволюцию, требующую изу­
чения литературы en masse. Отсюда интерес к жанру,
приобретающий особую остроту в отношении эпох
переходных, подготовительных *).
Настоящая статья, обнимающая литературные путе­
шествия конца XVIII и первых двух десятилетий XIX в.,
представляет собою конспект предпринятой большой
работы. Этим объясняется некоторая голословность,
в таком случае, к сожалению, неизбежная.
1
Литературные путешествия на Западе развились во
второй половине XVIII века; русские переводы их, как
в отрывках, так и в целом виде, начали появляться
с 70-х годов.
Начало самостоятельного литературного жанра
«путешествий» в России можно было-бы отнести к на­
печатанию в новиковском «Живописце» в 1772 г. «От­
рывка путешествия в *■**» И ** Т *** приписываемого
А. Н. Радищеву, как первоначальный набросок одной
0 Характерно, что в первые три десятилетия XIX в. говорили
о п у т е ш е с т в и и , о н р а в с т в е н н о - с а т и р и ч е с к о м , об
исторических
р о м а н а х и прочее, тогда как в эпоху
40—90 г.г.—о Гоголе, о Тургеневе, Толстом, Достоевском.
42

главы «Путешествия из Петербурга в Москву», вышед­
шего отдельным изданием в 1790 г.
Однако, несмотря на то, что по словам В. П. Семянникова *) на «Путешествии из Петербурга в Москву»
видно влияние сентиментального стиля и, в частности—
Стерна, это «путешествие» нельзя считать родоначаль­
ником жанра. Радищев механически воспользовался
западно-европейской литературной формой для старого
нравообличцтельного материала XVIII века (крепостные
темы. К концу XVill века намечается, и у карамзини­
стов окончательно закрепляется, сознание исчерпанно­
сти высокой одической поэзии и одновременно пробуж­
дается интерес к прозе. Развитие прозы идет, анало­
гично эволюции поэтической линии, в сторону мелких
жанров, бывших до сих пор за пределами высокой
литературы, составляя, так сказать, литературный б ы т*2).
Но тогда как в поэзии выдвигание на передний план
посланий, мадригалов, bouts-rim6s являлось следствием
смещения жанров, в прозе культивирование отрывка и
бытового материала писем и записок было обусловлено,
главным образом, выучкой.
Русская проза конца-XVIII — начала XIX веков на­
ходилась в положении ребенка, чьи первые беллетри­
стические опыты состоят, обыкновенно, из пересказов
прочитанного, описаний и писем* Как иллюстрация,
интересна в этом отношении «Тетрадь для сочинений»
в приложении к «Эмилиевым письмам» М. Н. Муравьева,
вполне оправдывающая свое ученическое название.
Это собрание отрывков, размером иногда меньше стра­
ницы, представляет упражнения в «разговорах», «пись­
мах», «рассуждениях», в рассказывании повестей; (для
начала дается пересказ в сжатом виде повести Фенелона
«Приключения Али-Бега»).
Такие фрагментики, которыми пестрят и журналы
той эпохи, доставляют строительный материал «путе­
9 В. П. Семенников. «А. Н. Радищев. Очерки и исследования»
1923 г.
2) Ср. Ю. Т ы н я н о в : «Проблема стихотворннго языка» Aca­
demia. 1924. Стр. 123.
43

шествия». Последнее, обрамлйя и связывая эту мозаику,
создает своеобразный л и т е р а т у р н ы й , в отличие от
географического или этнографо-исторического, род пу­
тешествий.
«Возьмите перо и дайте ему ходить по бумаге
с тою же свободою, с которою говорите», советует М. Н.
Муравьев *). Ориентация на разговорный язык «хоро­
шего общества», «чтобы писать, как говорят, и гово­
рить, как пишут» *2), характерная для карамзинистов,
идет, преимущественно, через фильтр эпистолярного
стиля. Письмо приобретает в эту эпоху значение само­
стоятельного литературного жанра. Эпистолярная обра­
ботка путешествия мотивирует свободный переход в нем
от темы к теме 3).
К эпистолярному стилю близок стиль мемуарный.
Путешествие, собственно говоря, является разновид­
ностью мемуаров, «дневник записок» по старинной тер­
минологии.
Форма дневника, описывающего мелочи жизни изо
дня в день, форма писем к друзьям, с намеками на ка­
кие то, известные адресату происшествия и лица,—все
это создает иллюзию особой интимности, которая
должна была сильно ощущаться на фоне реторической
прозы торжественных речей и прозы сатирических
журналов XVIII века.
Вплетаясь в эту мемуарно эпистолярную основу,
объективный и разнородный материал повестушек, сце­
нок и проч. мотивируется, так или иначе, через воспри­
ятие автора. Создается большая беллетристическая
т) Собр. соч. М. Н. Муравьева. Спб. 1819. (2 изд.). ч. I.
2) И. М а к а р о в : «Критика на книгу, под названием «Разсуждение о старом и новом слоге российского языка». «Сочинения
и переводы Петра Макарова» 1817. Т. I.
3) О распространенности обычая писать «путешествия» в виде
писем свидетельствует предисловие к «Путешествию по Саксонии,
Австрии и Италии» Лубяновского. 1805 г.: «Вот тебе любезный друг
мое путешествие. При самом первом слове я уже боюсь, как бы
не вышло из слона муха. Я осмелился так назвать свои письма по
той же причине, по которой в наше время всякий сбор стихов на­
зывается поэмами, и потому, что, наконец, это вошло в обычай».
44

форма с естественной, как бы само собою мотивируемой
впайкой частей. Если нужно было научиться рассказы­
вать и описывать, то наиболее удобная для этого форма
была найдена. Рассчазчик не был стеснен ни во вре­
мени, ни в пространстве. Самое трудное в большой
форме — конец — здесь является, по существу, меха­
ничным: путешественник мог в любое время вернуться
домой или доехать до места назначения. — Итак, «пу­
тешествие» — удобная мотивировка; с другой стороны
на этнографический, исторический и культурный мате­
риал был читательский спрос. Создавая беллетристи­
ческую форму со вводом такого материала, автор под­
купал читателя, якобы, п о л ь з о й своей книги. Од­
нако, уже то обстоятельство, что например, по словам
В. Сиповского «особенно не оригинален Карамзин там,
гд'е ему приходится говорить о различных достоприме­
чательностях» г) показывает, что «путешествие» его
является в основе своей образовательным, разве только,
в смысле образования «слога».
П. Макаров в «письмах из Лондона» почти дословно
повторяет Карамзина, говоря о кирпичных домах, трогтуарах и английских женщинах *2). Очевидно дело не
в том, что об этом уже сказано, — важен процесс рас­
сказывания.
О
том насколько центр тяжести в начале XIX века
для прозы лежал в выработке языка, можнсГ судить по
современным критическим статьям. Особенно показа­
тельны рецензии на переводные вещи, уясняющие, ка­
кая колоссальная творческая работа выпадала на долю
переводчика. В этом отношении интересен отзыв на
перевод «Велиссария» Жанлис, помещенный в «Цвет­
нике» 1809 г. в отделе «Российские книги», одинаково
характеризующий, как бедность в «российских» кни­
гах, так и значение работы переводчика, в результате
которой русский перевод «Велиссария» — не просто
русский перевод, а «русский Велиссарий».
*) «Я сделался. . . янъкою» (у Ба­
тюшкова), «ослы сделалась себяедами», «рабскидумцы»
(Вяземский). Все эти лексические «крайности» выде­
ляются на основном фоне интеллигентского словаря
с «европеизмами», «книжными» и «разговорными» ле­
ксическими рядами.
Обилие иностранных речений, иногда вставленных
целыми фрагментами, завершает «пестроту» языкового
материала.
12

Стихия интеллигентской речи разрушала и сменяла
книжную словесную семантику, подставляя под «библеизмы» новые значения. Кружковый жаргон принес
с собой углубленное внимание к оттенкам слова, ис­
пользование его побочных ассоциаций и разрушение
общих номинативных значений конкретно-бытовыми.
От кружка, от салона пришла в письмо и та семантика
намеков, которая состоит в игре на связанных со сло­
вом бытовых, интимных ассоциациях, известных уз­
кому кругу лиц, позволяющих использовать слово, как
знак этих ассоциаций. Недаром, Вяземский говорил,
что он «преимущественно писал для тесного кружка из­
бранных», а нам теперь для понимания рассыпанных
в письмах намеков требуются тома примечаний и розысканий. «Намек» обычно переходит в каламбур, в «игру
слов», в комическую метафоризацию основанную на
несовпадении обычного и интимно-кружкового значе­
ния слова *).
Очень часто слово, приобревшее в дружеском кругу
свое особое «интимное значение» свой новый эмо­
циональный тон продергивается в разнообразнейших
семантических положениях сквозь ряд писем. Такова,
*) Такое отношение к слову выработалось, как, вообще, в «са­
лоне» той эпохи, так и в кружке «арзамассцев», где высоко цени­
лось остроумие и eausour,bi (см. хотя бы статью Вцемского «Допожарная Москва»), но в «Арзамассе» был более литературный крут
и более интимное об’единевие.
98

например «игра» с «камергерским ключом», получен­
ным Тургеневым. С этих пор «ключ» обслаивается ря­
дом новых «интимных значений» и оттенков, которые
мелькают постоянно на всем протяжении переписки Вя­
земского с А. Тургеневым. В начале имеем случайное
упоминание о «ключах к заднице» (Вяземский, № 97,
1818 г.), затем, с получение Тургеневым «ключа» эта
острота подновляется различными метафорическими
намеками: («Ты смешон, что на ключ сердишься. Но,
впрочем, это в порядке. Римское правительство венчало
голову — наше венчает ж ...» . (№ 164. 1819 г. Вязем­
ский) или ввиде дружеского обращения «ключник
души моей», доходя до каламбурной игры с омоними­
ческими значениями («Ключ тебя совершенно избало­
вал, и с тех пор возрождение твое пошло, как ключ ко
дну». Вяз. № 173, 1819 г.) и т. п. Внимание к семан­
тике слова еще ярче видно из той этимологизации, ко­
торой подвергаются попавшие в письмо слова, часто
доходящей до фонетического изменения слов. Эту «ка­
ламбурную этимологизацию» имеем и в произвольном
разложении и осмысливании слов («настоящий Вальтер
скот») и в построении каламбурных неологизмов вроде
«цендура» (Вяземский) и в массе иных случаев. На­
пример, в письме Вяземского А. Пушкину от 1828 г.
(Письма Пушкина 9 т. 69 ст.):
«Я всю зиму проведу в здешнем краю. Я говорю,
что я остепенился, потому что зарылся в степь.
«Лужники»*) переделывается в «нужники» и дает
повод каламбурам и намекам в целом ряде писем.
Таким образом, «случайные» намеки и каламбуры
начинают бытовать в письме. Отсюда идет и шутливая
метафора, реализуемая в вещном бытовом плане. Вя­
земский и Тургенев обычно метафору, и так уже резко
сталкивающую два противоположные плана, реализуют
в «домашнем» плане, путем наделения второго мета­
*) «Старец из Лушииков», т.-е. Каченовский, с которым шли
тогда полемики из-за Карамзина.
#

99

форического ряда конкретными, детальными призна*
ками. Таков, например, целый ряд метафор с едой *).
«Твои письма — объеденье. . . они как закуска
к водке, должны возбуждать тебя к аппетиту. Я так
обрадовался этой метафоре, что у меня и слюни те­
кут, а я еще и кофе не п ил...» (Тургенев, 1819 г.,
№ 176).
Такая метафоризация с переводом в вещественно­
бытовой план соответствует всей семантической тенден­
ции дружеского письма. С другой стороны, во многих
письмах имеются перифразы и метафоры «высокого»
стихового или ораторского стиля. В этих случаях про­
исходит то же, что и с «ораторской» интонацией..
«Стиховая» или «ораторская» семантика «высоких
жанров», примененная к прозаическим бытовым явле­
ниям или перемешанная с разговорными и вульгарными
элементами, сразу же переводится в иронический план.
« ... Василий Львович, как разумеется, читал ее
[т. е. похвальную речь], бил себя по ж ..., тер руки,
хохотал,
орошал
всех
росою
уст
с в о и х 2) и в душе повторил клятву и присягу бого­
творить Дашкова и дивиться каждому слову его»
(Вяземский, № 3, 1812 г.).
Не менее часты «патетические» «философические»
фрагменты, неожиданно кончающиеся грубым ирониче­
ским «срывом», когда стиховая или ораторская пери­
фраза приобретает не комическую, а контрастно пате­
тическую окраску. Здесь резкое несовпадение двух се­
мантических рядов ведет к подчеркиванию чуждой
письму среды:
« ... Но что развертывать свиток жизни, кочую­
щей без цели, без надежд! Жизнь наша идет куда
глаза глядят, жизнь наша бродит, а не подвигается.
Шатаемся по проселкам; большая дорога заросла
*) Здесь еще могут иногда быть и интимные ассоциации
с обжорством Тургенева.
2) Курсив мой. Н. С.
100

тр а в о й ... Завалена грязью. Где найдем Вельяшева
для устроения такого шоссе? Ни Пуколова, ни
Аракчеев не родят его!» (Вяземский, № 263, 1820 г.).
«Проповедническое» развертывание перифразы не­
ожиданно обрывается полуциничным намеком, сигна­
лизирующим «вставленность» патетики.
Эта боязнь патетики, и «высокой» перифразы по­
следовательно завершает борьбу против канонических
жанров и книжно-поэтического языка.
В итоге беглого обзора «дружеских писем» наме­
чаются следующие выводы:
1. Дружеское письмо по своей историко-литератур­
ной функции являлось фактом литературы.
2. Дружеские письма представляют группу писем,
об’единенных аналогичными стилистически-языковыми
тенденциями — этим они выделяются из общего разно­
образия переписки начала XIX века.
3. Историко-литературный смысл- дружеского пись­
ма в вливании в книжный традиционно-литературный
язык элементов интеллигентски-кружковой устной речи.
4. Борьба за жанры и за язык делает из письма ла«
бораторию—неканонизованное литературное явление —
где идет разрушнеие «высокого» (прозаического и сти­
хового) канона, через ироническое «смещение» и па­
родирование.
5. Дружеское письмо ориентируется на формы уст­
ной речи, пользуясь одновременно «односторонним
диалогом» и «прерывистым монологм». Этим оно
исторически предшествует сказу.
6. Кружковая, «арзамасская» атмосфера создает
«интимную» семантику, в корне меняющую отношение
к слову. Слово использовано для «намека», для
«игры» на «интимных» и бытовых его значениях.

101

Лидия Гинзбург

ВЯЗЕМСКИЙ-ЛИТЕРАТОР
1
П. А. Вяземский вошел в историю русской литера­
туры преимущественно под знаком своих личных и
литературных связей с крупнейшими деятелями начала
19-го века. Почти во всех (впрочем, крайне немно­
гочисленных и необстоятельных) исследованиях, какие
имеются о Вяземском, мы встречаемся с указанием на то,
что он был замечательным писателем своего времени.
Но оценка эта в значительной мере затемняется вкоре­
нившейся историко-литературной ассоциацией: имя Вя­
земского механически вызывает имена Карамзина, Жу­
ковского, Пушкина — в конечном счете сам Вяземский
куда то проваливается, и «замечательным писателем»
оказывается не столько он сам, сколько Карамзин или
Пушкин.
Между тем, Вяземский меньше всего является под­
голоском своей эпохи, носителем и выразителем взгля­
дов литературных корифеев.
Он был из тех людей, которые привыкли «зада­
вать тон» и в кружковом общении, и на страницах жур­
налов. И. Дмитриев, Жуковский, Батюшков, Пушкин,
Плетнев, Шевьдрев, Погодин оставили в своих письмах
ряд свидетельств о Вяземском, как о деятеле, призван­
ном, по их мнению, к руководящей роли на поприще
критики и истории литературы.
102

Когда в 1324 г. Пушкин пишет Вяземскому: «Твое
мнение должно быть законом в нашей словесности» *),
то это отнюдь не случайная любезность, а весьма ве­
ское заявление.
Если выбор той или иной историко-литературной
темы может нуждаться в оправдании, то отношение со­
временников полностью оправдывает постановку во­
проса о Вяземском.
Творческая работа Вяземского охватывает период
в 66 лет: от 1811-го по 1877 год. В настоящей статье
в качестве вспомогательного материала использованы
и поздние произведения Вяземского, но темой ее
является Вяземский, как деятель 10-х, 20-х и 30-х годов.
Это дробление не насильственно и оправдываетсяисто­
рией: по причинам, которых придется коснуться ниже,
Вяземский, примерно, к исходу 40-х годов, перестает
существовать для современности; на тридцать лет
с лишним он заживо похоронен.
Моей задачей является попытка найти л и т е р а ­
т у р н ы й т и п Вяземского; выделить признаки, ко­
торые образовывали в нем авторскую личность опреде­
ленной формации. В этом плане сплошь и рядом при­
ходится оставлять в стороне как раз те признаки, ко­
торые связывают Вяземского с всеобщими и господ­
ствующими интересами литературной жизни. Например,
его арзамасские отношения, его роль в издании «Мо­
сковского Телеграфа» и т. Д. Часто приходится итти
по фактам, так сказать, н е г л а с н ы м , которые и со­
здают характеристику Вяземского-теоретика, критика,
прозаика; среди них оказываются и такие, в которых
Вяземский, подобно многим литераторам 20-х, 30-х го­
дов, как то перекликается с нашей литературной со­
временностью.
2
Невозможно оперировать теоретическими и крити­
ческими высказываниями писателя, не уяснив предва­
рительно импульсы этих высказываний. Принадлеж­
0 «Переписка Пушкина», т. I, стр. 102.
103

ность к различным традициям и хронологическим слоям
литературной эпохи, различие в познаниях, интересах,
журнальном темпераменте — все это образует типы
критиков настолько неоднородные, что результаты их
деятельности уже не поддаются сравнению.
Укажу для примера на такие, почти сосуществующие
в первой половине 19-го века, явления, как, хотя бы
Мерзляков с его догматической поэтикой, любомудры,
с философскими обоснованиями, Полевой с его публи­
цистической подоплекой,—очевидно, что все это люди,
которые, говоря об одном и том же произведении, говорили о р а з н ы х фактах. При попытках отыскать
импульсы суждений писателя, всегда возникает во­
прос — не определились ли эти суждения принадлеж­
ностью к той или иной, литературной школе.
Тем легче возникает подобное предположение по
отношению к Вяземскому, который попал на страницы
историко-литературных трудов, главным образом, в ка­
честве защитника «романтического» направления,
в связи со знаменитым спором 20-х годов вокруг клас­
сицизма и романтизма.
Для меня здесь существенным является не вопрос
о русском романтизме*), но вопрос об отношении
к нему Вяземского, и в особенности вопрос о том, как
сам Вяземский оценивал свою роль адепта этого на­
правления. Здесь мы сталкиваемся с самым незамаски­
рованным скептицизмом. Вяземский решительно на­
стаивает на неопределенности понятий классического и
романтического (характерно, что в статьях и письмах
термину «романтизм» у него неизменно предпосы­
лается эпитет «так называемый»); всякие формули­
ровки он встречает враждебно, особенно философские,
*) Сошлюсь на работу Ю. Н. Тынянова «Пушкин и Архаисты»
(печатается в «Сборнике Исслед. Инст. при Ленингр. Гос. Унив.»).
Ю. Н. Тынянов протестует против понятия «русский роман­
тизм», в качестве однородного, монолитного литературного напра­
вления. Он считает, что тут имело место применение названия
западных явлений к разнородным течениям русской литературы
20-х годов.

104

которые основывались-на двойственности человеческой
природы « в е щ е с т в е н н о й и д у х о в н о й , внеш­
ней и внутренней», в них Вяземский усматривает «бо­
лее мистицизма, чем лучезарной критики».
Наиболее отчетливое выражение своего взгляда Вя­
земский дал, так сказать, по памяти, в очень поздней
(1876 г.) «Приписке» к статье об Озерове: «В это время
(т. е. в 20-х годах. Л. Г.) значение р о м а н т и з м а не
было вполне и положительно определено. Не опреде­
ленно оно и ныне. Под заголовком романтизма может,
приютиться каждая художественная н о в и з н а , но­
вые приемы, новые воззрения, протест против обычаев,
узаконений, авторитетов, всего того, что входило в уло­
жение так называемого классицизма, — вот и роман­
тизм, если обнажить его от всех исторических, фило­
софических умозрений и произвольных генеалогиче­
ских, родовых и племенных соображений, которыми
силились облечь его».
Вяземский защищает романтизм не как свою
«школу», а как очередное проявление искомой н ов и з н ы.
Деятельность Вяземского, на первый взгляд, еще
удобнее поддается истолкованию по линии партийного
карамзинизма.
Вяземский называл себя учеником Карамзина и,
в силу причин личного характера (Карамзин был род­
ственником и воспитателем Вяземского), стоял к нему
ближе, чем кто бы то ни было из писателей младшего
поколения.
От первых своих литературных шагов и до послед­
них, Вяземский пользуется каждым случаем для того,
чтобы говорить о Карамзине, как о создателе русской
художественной прозы и русскоц исторической науки;
о Карамзине, как об идеале писателя 'и гражданина.
«Все русское просвещение начинается, вертится и со­
средоточивается в Карамзине» *). Этого никто из ка­
рамзинистов, кроме Вяземского, не мог бы написать
*) П исьм о к П уш кину. «П ереп иска П уш кина», т. I, стр. 362.
105

даже под свежим впечатлением смерти учителя. Пафос
карамзинизма несомненно достиг в Вяземском своего
апогея.
Но как только за этим пиэтетом мы начинаем оты­
скивать возможность исчерпывающего объяснения ли­
тературной позиции Вяземского его близостью к Ка­
рамзину, положение сразу становится сложным.
Прежде всего следует решительно отказаться от вся­
ких попыток сопоставления теории Карамзина и тео­
рии Вяземского, по той причине, что ни у того, ни
у другого теории (как системы) не было. Карамзин, как
и Вяземский (о чем ниже) принадлежал к тому типу
литературных деятелей, у которых есть руководящие
принципы, есть теоретические суждения, оплодотворен­
ные непосредственной работой над словесным мате­
риалом, но нет систематических п о с т р о е н и й , снаб­
женных внелитературными предпосылками. При та­
ком положении вещей естественно, что теоретические
суждения Вяземского могли частично восходить к Ка­
рамзину, частично вступать в противоречие с сужде­
ниями последнего.
Несовпадение же вкусовых оценок Карамзина и Вя­
земского резко бросается в глаза.
Укажу, для примера, на одно проявление читатель­
ского вкуса Карамзина, о котором сообщает сам Вя­
земский: Граф Вельегорский пел при нем (Карамзине)
только что появившуюся песнь Пушкина из поэмы
Ц ы г а н е . Когда дошло до стихов: р е ж ь м е н я ,
ж г и м е н я и проч., Карамзин воскликнул: «Как можно
класть на музыку такие ужасы, и охота вам их петь?»
Случай этот приведен Вяземским в поздней статье
1859 г. (т. VII, стр. 55), но не подлежит сомнению, что
отношение Карамзина н£ было для него тайной и
в 1827 г., когда он восторженно приветствовал «Цы­
ган», и, между прочим, писал: «Сцена известной песни:
«Старый муж, грозный муж», возникающая ревность
Алеко и спокойное воспоминание о сей п есн е... ста­
рика . . . все это исполнено жизни, силы верности не­
обычайных».
106

Любопытно, что Вяземский никогда не касался в пе­
чати и даже в письмах своих разногласий с Карамзи­
ным. Он не только их не подчеркивал, но и не ста­
рался их сгладить или объяснить фактом естественной
эволюции вкуса от старшего поколения к младшему.
Он просто обходит молчанием этот вопрос, и умеет
противоречить Карамзину, никогда с ним не споря.
В одном из писем Вяземского к Ал. Тургеневу встре­
чается любопытное признание, которое проливает не­
который свет на эти отношения.
В 1819 г. Вяземский, заступаясь за Карамзина, на­
писал полемическое «Послание Каченовскому». Карам­
зин узнал об этом и, верный своему правилу невмеша­
тельства в журнальные дрязги, просил пьесу не пе­
чатать.
Вяземский пишет по этому поводу: «Если все уже
свершилось (т. е. если успели напечатать. Л. Г.), при­
знаюсь в слабости: буду рад, ибо я только (разумеется,
в этом случае) для обряда повинуюсь Николаю Михай­
ловичу, как в царствование Павла не носил бы круг­
лых шляп, в твердом уверении, что надобно всегда по­
виноваться ' закону, пока признаешь его власть; но
с тем же твердым уверением в душе и совести не благо­
говею пред сей его волею, хотя и благоговею пред
изящным ее источником. У каждого свой образ
мыслей» *).
Написано все это под влиянием случая не просто
житейского, но л и т е р _ а т у р н о - ж и т е й с к о г о ,
а отношение к подобного рода вещам всегда показа­
тельно для литературной позиции писателя.
Если распространить мысль, выраженную в письме
к Тургеневу и на чисто-литературные отношения, то
в них многое уясняется и рассыпающиеся факты сразу
находят свое место. И в первую очередь факты рез­
ких расхождений во вкусах и взглядах, в связи с фак­
том замалчивания этих расхождений. Карамзин ока­
зывается флагом, выбрасываемым во имя сохранно­
г)

«Ост. Арх.», т. I, стр. 221.
107

сти определенных традиций и в силу условий литера­
турной борьбы. Это закон, которому повинуются при­
нудительно и демонстративна, но который не мешает
иметь «свой образ мыслей».
Подобные явления возникают в литературе всякий
раз, как тактические соображения объединяют людей,
которые частью совпадают в своих воззрениях, частью
расходятся; во всяком случае расходятся настолько,
что могли бы потерять друг друга, если бы не общий
флаг, который напоминает об общих интересах, чаще
всего об общем противнике.
Здесь было бы неуместным входить в рассмотрение
вопроса о сущности карамзинизма и его наиболее от­
четливой групировки — Арзамасе. Отмечу только,
что то, что я пыталась установить в отношениях Вя­
земского к Карамзину, может рассматриваться как об­
щеарзамасское настроение; с той разницей, что для
некоторых арзамасцев культ Карамзина становится
уже почти казенной обрядностью, поскольку он лишен
тех элементов личного благоговения, которые так
сильны в Вяземском (и, пожалуй, в Жуковском). От­
ношение Пушкина к Карамзину было неровным и слож­
ным, в отрицательную сторону оно доходило до рез­
ких эпиграмм. Но и среди арзамасцев старшего по­
коления не все обстояло благополучно: Ал. И. Турге­
нев в письмах иронизирует над «Марфой Посадницей»,
которую он находит «слишком ученой для своего полу
и своего времени». А после выхода карамзинского
«Похвального слова Екатерине II»,. он заявляет (раз­
умеется, под влиянием минуты) о том, что стал «веч­
ным врагом» Карамзина х).
Батющков пишет в 1810 г. Гнедичу о своих первых
встречах с Карамзиным: «всех замечаний, сделанных
мною, не сообщу, а скажу тебе, что я видел автора
Марфы упоенного, избалованного беспрестанным ку­
рением, и более ни слова» — умолчание почти недву0 См. «Арх. бр. Тургеневых». В. 2. Спб. 1913 г.
108

смысленное. В письмах к Гнедичу, Батюшков иног;
забавляется довольно злыми стилистическими пари
днями на Карамзина. (Одну из таких пародий устана­
вливает Л. Майков в примечаниях к III т. соч. Батюш­
кова) и т. д.
Но все это материал частных писем, или ходивших
по рукам эпиграмм. Гласно, в печати, Карамзин был
неприкосновенен для арзамасца. И тот же Батюшков
пишет по поводу «Расхищенных шуб» Шаховского.
«Как? Коверкать, пародировать стихи Карамзина,
единственного писателя, которым может похвалиться
и гордиться наше отечество. Читать эти глупые на­
смешки в полном собрании людей, почтенных архиереев,
дам, и нагло читать самому! О, это верх бесстыдства!»
Арзамасцы охотно именовали себя учениками Ка­
рамзина, но это ученичество было какое то косвенное,
не основанное на непосредственном кружковом обще­
нии с вождем, на живом авторитете его суждений по
тому или иному конкретному поводу.
Это и не могло быть иначе: Карамзин был совер­
шенно неприспособлен к роли активного руководителя
школы. По темпераменту и по убеждению он чуждался
всяческой полемики и кружковщины. Кроме того, к на­
чалу 19-го века Карамзин-историограф не только пере­
стает писать стихами и художественной прозой, но пере­
стает ощущать себя п и с а т е л е м .
(Характерна
в этом отношении атрофия литературных интересов,
которая сказывается в его поздних письмах, даже к та­
ким людям, как Вяземский и Дмитриев).
Оторванность от живого литературного дела уясняет
то обстоятельство, что Карамзин, при всей своей сим­
патии к Арзамасу, подошел к этому явлению со сто­
роны, как к чему то, что заслуживает его сочувствия,
но не имеет к нему прямого отношения и, во всяком
случае, ни к чему его не обязывает. В отзывах Ка
рамзина об Арзамасе и арзамасцах (см. его письмо
к жене 1816 г.) чувствуется благожелательный стар­
ший друг, но никак не вождь, сознающий себя источ­
ником и законодателем мнений данной группировки.
109

Карамзинизм явился использованием той литера­
турной деятельности Карамзина, которая к этому вре­
мени уже для него самого отошла в прошлое,
3
Ни «романтизм», ни «карамзинизм» не являлись
для Вяземского школой, ориентирующейся на закон­
ченные положения, школой, принадлежность к кото­
рой предопределяла бы и обусловила все восприятие
литературных фактов.
Но в тех двух комплексах явлений, которые стоят
за этими условными обозначениями, следует искать
импульсы Вяземского, как о ц е н щ и к а литературы
(позволяю себе это выражение ввиду того, что оно при­
надлежит не мне, а Вяземскому, который, в письме
к Тургеневу, называет Аристотеля — «великим оцен­
щиком»).
В дальнейшем, говоря о карамзинизме, я буду иметь
в виду не позицию «младших карамзинистов» (тер
мин Ю. Н. Тынянова) — явление сложное противоре­
чивое и промежуточное, но позицию самого Карамзина.
Последняя во многом прямо восходит к литературной
жизни 18-го века, т. е. к «так называемому» (пользуясь
выражением Вяземского) русскому классицизму. Са­
мому Вяземскому это сопоставление не было чуждо:
И. Дмитриева, ближайшего соратника Карамзина, в дея­
тельности которого Вяземский усматривал реформу рус­
ского стиха, аналогичную карамзинской реформе рус­
ской прозы, Вяземский все же признает' «строгим клас­
сиком по его литературным вкусам». Критики и исто­
рики литературы, начиная от Шевырева \ в своих от­
зывах о Вяземском, отмечают обычно некоторую двой­
ственность его направления; причем целый ряд фак­
тов относится за счет «классицизма», в плане биогра­
фическом за счет того, что Вяземский воспитался на
французской классической литературе. Между тем, Вя­
земский с чрезвычайной легкостью, хотя и не навсегда.
*) См. «Москвитянин», 1848 г., № 5.

110

отделывается от своих французских симпатий. 10-ые
и 20-ые годы — это период ожесточенных нападок на
«французов». Но в полемическом пылу Вяземский не
всегда в силах освободиться от того, часто бессозна­
тельного, наследия р у с с к о г о 18-го в., которое до­
сталось ему через Карамзина. К этому именно истоку
следует отнести многие моменты теоретической по­
этики Вяземского; и в первую очередь стилистический
пуризм; Вяземский на протяжении всей своей деятель­
ности сохраняет отвращение к чересчур заметным риф­
мам, к «concetti», к «стихотворческим накладкам, ко­
торыми облепливают прозу» — ко всему, что он на­
зывал «яркими заплатами» слога. « ... Эти яркие за­
платы доказывают бедность употребившего их и не
имевшего способов, или умения, сшить все платье из
цельного куска». (Записная Книжка, 1825 г.).
Стилистический пуризм естественно не приемлет ка­
тахрезу — и выдвигает требование рационального об­
раза, причем критерием рациональности становится на­
глядность, т. е. возможность перевести образ из сло­
весного плана в изобразительный.
Примат вопросов литературного языка в теорети­
ческом кругозоре Вяземского; его убеждение в том,
что «главное в писателе — его слог» (убеждение, ко­
торое он разделяет со многими современниками) — и
это тоже обнаруживает в нем органическую связь с той
эпохой, когда с точки зрения чистоты слога расцени­
вались не только исторические, но даже естественно­
научные сочинения.
Наконец, среди импульсов и критериев Вяземского«оценщика» существеннейшую роль играет предста­
вление о сравнительной «высоте» литературных про­
изведений. Сам критерий восходит к 18-му веку с его
тремя «штилями», применение же этого критерия про­
изводится Вяземским в общем на основе традиций стар­
шей карамзинской линии: традиций М. Муравьева, Ка­
рамзина, Дмитриева.
Разумеется, в 19-м веке понятия «высокого» и
«низкого» существенно видоизменились, примениШ

тельно к новым жанрам и «новому слогу», но самый
принцип разделения остался. В этом отношении ха­
рактерна та упорная враждебность, которую Вяземский
проявляет по отношению к принципиальным «снижателям» литературы, в частности к представителям нату*
ральной школы.
Для Вяземского, исследователя Фонвизина, превос­
ходно знавшего и любившего «грубую» русскую ко­
медию 18 века,—грубое привычно ассоциируется с каррикатурным и комическим. Для него натурализм был
прежде всего н е н а т у р а л е н ; он полагает, что
именно новые нравоописатели «стали сочинять нравы
и выдумывать лица». «Мало ли что есть в народном
и человеческом быте? Искусству незачем кидаться
с жадностью на эти непотребства и печальные исклю­
чения» (1830 г.). Вяземский, при случае, смеялся над
«целомудренными опасениями» в литературе, но по его
представлению «низкая» тема является принадлеж­
ностью определенных жанров. Жанры эти приемлемы
и ценны только до тех пор, пока они не покушаются
вытеснить из литературы высокую тему и героический
характер*). Но натурализм, поскольку он претендует
на захват всей литературной сферы, по мнению Вязем­
ского, основан на предвзятом и неестественном отборе
фактов, который искажает художественную и жизнен­
ную правду.
А в статье 1855 года он пишет: «Литература об­
ратилась .в какую то с л е д с т в е н н у ю к о м и с с и ю
н и з ш и х и н с т а н ц и й . . . Они (писатели) следят
за злоупотреблениями мелких чиновников, ловят их на
месте преступления и доносят о своих' поимках читаю­
щей публике . . . Оно (господствующее направление)
отклоняет нашу литературу от путей, пробитых Ка*) Героическая поэтика Вяземского характеризуется свое­
образным литературным утилитаризмом. 12-ый год, Наполеон,
Байрон—все это рассматривается как тема. Особенно «хорошая
тема» — смерть Байрона. В 1824 г. Вяземский пишет: «Байрон
мертвый — это океан поэзии. Н адею сь. . . на Пушкина». «Я сам
брюхат смертью Байрона прозою, но ожидаю инструментов».

112

рамзиным, Жуковским, Пушкиным». В дальнейшем
явление это объясняется отчасти отсутствием крупных
авторских дарований, и тем, что «область нравственно­
прекрасного и возвышенного не всем доступна».
Эти отзывы извлечены из поздних статей, относя­
щихся к расцвету русского натурализма*, но такое же
враждебное отношение встречали у Вяземского в свое
время те явления, которые были впоследствии натура­
лизмом канонизированы... В Грибоедове Вяземский
ощущал «принципиального снижателя» и холодно при­
знавал его талантливым каррикатуристом. Гоголя он
любил и -ценил в нем большого писателя, горячо от­
стаивал его против журнальных нападок, но Гоголь,
в качестве главы школы и образца для подражаний,
представлялся
ему
явлением
нежелательным
и
«опасным».
В этой же карамзинской закваске следует искать
ключ к тому предпочтению (стоившему ему стольких
журнальных стычек), которое Вяземский отдает баснописцу-Дмитриеву перед Крыловым.
Но карамзинизм был для Вяземского именно за­
кваской, общей тенденцией, а не оценочной програм­
мой. И в целом ряде своих суждений и отношений Вя­
земский примыкает к «оппозиционной» критике 20-х,
30-х годов. Сюда следует отнести его резкие расхо­
ждения во вкусах с Карамзиным, о которых говори­
лось выше, его интерес к сильному и даже грубому
в литературе, который бессознательно сближал Вязем­
ского с его литературными противниками Катениным,
Грибоедовым.
В письме к Тургеневу 1819 г. он говорит о «при­
торной пище однообразного французского стола» и
высказывает опасение, что еще не близко то время,
«в которое желудки наши смогут варить смелую и рез­
кую пищу немцев».
Именно с точки зрения резкости производится Вя­
земским, в середине .10-х годов, сравнительная оценка
Хераскова и Петрова:
Русская проза. 8

113

«Он (Херасков) не худой стихотворец, а хуже.
Чистите, чистите, чистите ваши стихи, говорил он мо­
лодым людям, приходившим к нему на советывание
И свои так он чистил, что все счищал с них: и блеск,
и живость, и краску». И на следующей странице: «Пет­
ров иногда тяжел и всегда неправилен, но зато каждый
стих его так и трещит. У Петрова стих трещит, у Хе­
раскова . . . 1). («Записная Книжка»). И все же Вязем­
ский к явлениям 20-х, 30-х годов часто подходит с тео­
ретическими навыками начала века, эпохи ему органи­
чески близкой.
В «Записной Книжке» 38-го года имеется любо­
пытное замечание о стихах Ламартина: «La fumee en
courant lechera ton ciel bleu». «Зачем же дать язык дыму?
Вот что французы называют романтизмом». Харак­
терно, что здесь Вяземский защищает «романтизм» от
поползновений французов (он признавал только не­
мецкую и английскую романтическую школу), опи­
раясь на требование логического образа, т. е. на чисто
карамзинистскую аргументацию.
Отмечу еще, что в 20-х и 30-х годах Вяземский
искусно оперирует общими проблемами нового напра­
вления литературы; проблемами формальной свободы,
национальности и народности, «романтической» есте­
ственности, фрагментарности и т. д., но некоторые явле­
ния менее очевидные, но, быть может, на русской
почве, более существенные, ускользают от его внима­
ния. Так он, повидимому, не был по настоящему за­
хвачен теми исканиями новых и национальных жанров
(«русская поэма»), которые являются наиболее острым
моментом эволюционного процесса 20-х годов (Ю. Ты­
нянов).
В 30-х годах, когда были заново выдвинуты вопросы
литературного языка, Вяземский, с его повышенным
вниманием к слогу, казалось, должен бы был заинте­
ресоваться положением русской прозы. Но процесс со­
вершается не по знакомой Вяземскому линии обновле­
1) Цензурный пропуск.
114

ния литературного языка разговорным, а по новой ли­
нии внедрения диалектических и «археологических» *)
элементов — и Вяземский проходит мимо таких явле­
ний, как Даль, Вел^тман *2).
4
Использование материала критических высказыва­
ний с методологической точки зрения нуждается
в сложном окружении.
Поскольку мы имеем дело не с научной, или хотя бы
наукообразной, терминологией, постольку отдельное
суждение ни в коем случае не может быть принято за
основание к уразумению подлинной литературной по­
зиции автора; оно всегда требует расшифровки, исто­
рического комментария, который один может вскрыть
его условный смысл.
Отдельное высказывание прежде всего не должно
приниматься на «веру» и пониматься буквально. Дея­
тели очень близкие в своей писательской практике
сплошь и рядом расходятся во взглядах. Представи­
тели враждующих течений часто говорят одним
языком.
Веселовский указал на существование, в фольклоре,
особых оценочных эпитетов: «голубой», «золотой»,
«белый» и проч., которые применяются к самым не­
подходящим предметам. Все дело в том, что конкрет­
ный смысл слова стирается, а остается эмоционально­
*) См. в настоящем Сборнике статью Б. Я. Бухштаба о Вельтмане.
2) С этим связана участь собственной стилистической практики
Вяземского; в 20-х, 30-х годах он считал, что русский язык надо
«коверкать», и в своем слоге чрезвычайно дорожил тем, что Ка­
рамзин, Жуковский, Ал. Тургенев называли его «граматическими
ошибками». В книге о Лермонтове Б М. Эйхенбаум указывает
на то, что Марлинский, Даль, Вельтман, Сенковский «гнули» прозу.
Вяземский-сталист оперирует менее очевидными единицами:
его интрересует не лексическая пестрота (напомню его отвра­
щение к «ярким заплатам»), но синтаксический сдвиг и смысло­
вой неологизм. В результате — сложная стилистическая работа
Вяземского остается скрытой от широкой литературы.
115

оценочная значимость. Нечто подобное может про­
исходить и в критике; и когда, например, Шишков при­
водит карамзинскую прозу, в качестве примера тем­
ноты и высокопарности, а отрывки из Ломоносова,
в качестве образцов «естественности, простоты» и «по­
добий обыкновенных и всякому вразумительных»
(«Рассуждение», стр. 58), то делается это в силу эмо­
циональной инерции; в силу оценочной значимости
(положительной или отрицательной) этих определений.
Но и помимо терминологической неясности, поле­
мические, тактические, личные мотивы искажают ли­
нию теоретической мысли журналиста иногда до не­
узнаваемости.
Это явление всеобщее, и поэтому я и усматривала
свою задачу не в систематизации разноречивых сужде­
ний Вяземского, но в уяснении того круга явлений, ко­
торый можно считать более или менее постоянным
источником этих суждений, и которым определяется
самая их противоречивость.
Отдельное же высказывание, не расшифрованное
исторически, должно быть заранее признано негодным
материалом для определения литературных отношений.
Вяземский широко пользуется ходячими критиче­
скими формулами эпохи, вроде: «вялый слог» или
«слог живой и выразительный», «пламенное воображе­
ние» или «недостаток воображения» и т. д.
Существенной являлась для него та или иная по­
становка вопросов, суммарные и однообразные сужде­
ния, в большом количестве, присутствуют в его статьях
как обязательная принадлежность тогдашней критики.
Н. Кульман в своей статье «Вяземский, как кри­
тик» г) указывает на то, что в России конца 18-го и на­
чала 19-го века существовала критика двух родов:
«эстетическая» и «стилистическая», причем сущность
последней усматривает в «охоте за неточностями и не­
правильными выражениями». Кульман упускает из виду,
что жертвами «охоты» становились друзья наравне9
9 «Изв. Отд. русск. яз. и сл. А. Н.», 1904 г., кн. I.

116

с врагами. Воейков «придирается» к Пушкину, но
Пушкин, Тургенев, Вяземский, вооружившись Грамма­
тикой и Логикой, усердно «придираются» друг
к другу.
Переписка их изобилует мелочными стилистиче­
скими комментариями к произведениям корреспон­
дента; ожесточенными спорами по вопросу о допусти­
мости употребления того или иного слова или оборота;
наконец, уличениями друг друга в логических противо
речиях, «противумыслях», по выражению Вяземского.
Тут сказывается сравнительная разработанность во­
просов стиля и языка, которая позволяла Пушкину и
Вяземскому оперировать с целым рядом понятий до из­
вестной степени наукообразно. Напротив того, вопросы
жанра, тематики, композиции не имели никакой терми­
нологической опоры, вернее, имели ее только в догма­
тической «пиитике», от которой поколение 20-х го­
дов решительно отказалось, — отсюда в этом плане су­
ждения обычно гораздо суммарнее и эмоциональнее,
чем в плане стилистическом.
Но у Вяземского вся эта логико-грамматическая
критика почти никогда не встречается за пределами
частного письма.
Владея методом необычайно точного и тонкого сти­
листического анализа, он, как критик д л я п у б л и к и
почти совершенно от них отказывается и отказывается,
повидимому, сознательно. По поводу одной статьи
о Пушкине, он пишет Тургеневу: «Кто это сушит и анатомит Пушкина? Обрывают розу, чтобы листок за
листком доказать ее красивость. Две, три странички
свежие, — вот чего требовал цветок такой, как его
поэма!»
Здесь указан желательный тип журнальной статьи
в «две, три страницы», от которой требуется живая пе­
редача впечатлений.
Рассмотрение же словесного материала произведе­
ния в п л о т н у ю считалось, очевидно, черновой ра­
ботой по формированию литературы, — и эта интим­
ная мастерская оставалась закрытой для читателя.
117

В печать «стилистическая» критика выносится, дей­
ствительно, главным образом в порядке полемических
придирок.
5
У Вяземского могли быть неустойчивые вкусы, но
у него был в высшей степени устойчивый способ об­
ращения с материалом: «всякого поэта не нашего вре­
мени нельзя читать с требованиями и условиями нам
современными». («Записная Книжка»). Таков принцип,
определяющий деятельность историка литературы; дея­
тельность критика, напротив того, определяется чув­
ством современности: «Вольтер сожалеет о людях, не
имеющих ума своих лет, но люди, не имеющие ума
своего века еще более жалки и смешны».
Органический
историзм*)
привел
Вяземского
к ряду положений, которые только гораздо позже во­
шли в русскую науку, в качестве предпосылок методо­
логии истории литературы.
Так, например, в 1827 году Вяземский пишет: «По
большей части, не говорю уже для читателей, но и для
наших писателей, каталог старинных русских стихо­
творцев заключается в нескольких именах почетных.
Любопытство наших литераторов не взыскательно: они
знают историю своей литературы, как многие знают
историю человеческого рода, по именам некоторых
счастливцев». Наряду с этим требованием внимания
к массовой литературе и второстепенному писателю,
у Вяземского встречаются мысли о путях литературной
преемственности, очень близкие к эволюционным тео­
риям некоторых новейших русских исследователей:
«Как знать? Может быть внуки наши, если помянут
старину, то перескочат через наше поколение и возоб­
новят прерванную связь с поколением, которое нам
предшествовало. Мы не говорим здесь исключительно
*) Об историзме Вяземского говорил еще Шевырев («Москйтянин», 1818 года, № 5), а впоследствии Кульман. Послед­
ний относит его за счет влияния французских историков и тео­
ретиков.
118

о Русской литературе, но вообще о литературе Евро­
пейской».
И еще: «В кругообращении умственной деятельности
старое делается новым, а новое старым»; «Не настала
еще пора, когда старое так состарится, что может по­
казаться новым и молодым» и т. Д.
Разумеется, в руках Вяземского все эти положения
не имеют той значимости, которую они приобретают,
будучи включены в м е т о д о л о г и ч е с к у ю с и ­
с т е м у ; они прежде всего интересны, как свидетель­
ства о том историческом чутье, которое руководило
всей его практикой.
Отношение к литературе, как к движущемуся, на­
сквозь эволюционному явлению предохраняло Вязем­
ского от ошибок, в которые впадали люди, гораздо бо
лее систематического образования и склада.
Впоследствии, например, Вяземский неустанно про­
тестует против той историко-литературной абберации,
которая постепенно разделила русскую литературу на
го, что было до Пушкина, во время Пушкина и после
Пушкина.
Недоразумения, вроде отнесения Жуковского к «так
называемому Пушкинскому периоду», Вяземский рас­
сматривает, как следствия того, что критика «часто
сбивается в отношении лиц, эпох, в отношениях прямо­
положительных и исторических».
Мерило эволюционной значимости является для
Вяземского решающим. Он дает, например, по тому
времени, сравнительно очень высокую оценку Тредья­
ковского за то только, что тот «хотел проложить но­
вую дорогу», хотя и не сумел этого сделать. «Погиб
и не имел даже бедственной чести погубить с собой
ни одного последователя». Самым веским аргументом
в пользу Дмитриева и против Крылова оказывается то,
что Крылов писал только «острые басни», а Дмитриев
длительно
воздействовал
на л и т е р а ­
т у р у . Да и весь карамзинизм поворачивается к Вязем­
скому прежде всего своей эволюционной, сдвигающей
стороной. Карамзин важен не готовыми мнениями,
119

с которыми Вяземский мог соглашаться или не согла­
шаться; может быть и не готовыми стихами и пове­
стями, но новаторством — реформой слога и темы.
Выше уже говорилось о том, что группа явлений,
условно названная «русским романтизмом», осмы­
сляется и принимается Вяземским именно под знаком
«новизны», эволюционной своевременности. Самые
противоречия Вяземского-карамзиниста и Вяземского«романтика» увязываются в его динамическом вос­
приятии литературного процесса.
Впрочем, деятельность враждебных группировок,
в частности, младо-архаистов ]), имела не менее глу­
бокое эволюционное значение, что не мешало Вязем­
скому вступать с ними в ожесточенную борьбу. От­
дельные положения, корни которых следует искать
именно в глубине антикарамзинистских течений, могли
проникнуть и проникли в кругозор Вяземского, но это
нисколько не отразилось на его формальной позиции.
Широта исторической концепции Вяземского имела
свои пределы, за которыми он выступает вооруженный
всей нетерпимостью, всей принципиальной близору­
костью журнального полемиста. Жизнеспособность та­
ких явлений, как критика, полемика, рецензия, прове­
ряется по интенсивности тех толчков, которыми они
раскачивают литературу. И здесь нетерпимость является
незаменимым ферментом. Ученый может позволить
себе стремиться к тому, чтобы понять все. Критик,
поскольку он хочет быть критиком, должен многого
не понимать. Он погибает только тогда, когда пере­
стает понимать что бы то ни было, как это случилось
с Вяземским впоследствии.
Но в пору расцвета, Вяземский придеоживался очень
определенного взгляда на обязанное' i критика. Он
считает русского читателя «практическим -самоучкой»
и требует для него «твердой почвы рецензии практи­
ческой». (В частности с этой позиции велась борьба
против «метафизической» критики любомудров. «Я
*) См. «Пушкин и Архаисты».
120

не дам шиллинга за всего вашего Шеллинга», пишет
Вяземский Тургеневу).
В плане автобиографическом Вяземский, в связи
со всем этим, любил афишировать «неученость». «Я на­
шел сходство между собой и Лейбницем. Он читал
много, mais il redoutait les livres dont le poids et la masse
relentissent la lecture. . . Я много читаю, но не хочу
в с е г о читать. Страшно и совестно было бы при­
знаться, ч е г о я не читал».
По всему своему складу он был не приспособлен
к пересаживанию готовых систем. В «Записных Книж­
ках» сообщения о прочитанных книгах сопровождаются
выписками, замечаниями, возражениями, но все это
в порядке о т д е л ь н ы х мыслей, которые встречают
отпор или сочувствие в связи с той или иной его по­
зицией, утвердившейся на почве специфически русских
литературных отношений.
«Практицизм» Вяземского приводит к тому, что
при попытках исследования его взглядов приходится
постоянно учитывать и капризы его читательского
вкуса и неожиданности тогдашней журнальной жизни,
с которой вся его деятельность связана неразрывно.
6
Представление о литературе, как п р а к т и ч е с к о й
д е я т е л ь н о с т и , естественно обуславливает то зна­
чение, которое приобретают для Вяземского факты ли­
тературного быта и в первую очередь проблема п и с а ­
т е л я : в сумме литературных явлений писатель ока­
зывается для него, элементом не менее значимым, чем
книга.
Здесь существенную роль играет у Вяземского мо­
мент обязательного почтения к авторитетам. В этом
пункте он чистый карамзинирт. Для старшей карамзинской линии характерно сочетание практической
борьбы с прошлым и официальной лояльности по от­
ношению к этому прошлому.
Существует ряд писателей (Ломоносов, Державин,
а для младшего поколения — Дмитриев, Карамзин) по
121

отношению к которым нарушение пиэтета считается,
независимо от литературных симпатий, неприличным
и достойным только журнальной «сволочи».
Это особое отношение создавалось ореолом лите­
ратурно-бытовой монументальности. Диапазон твор­
ческой личности измеряется сочетанием литературных
трудов и достижений с гражданскими и научными. От­
сюда повышенный интерес к таким явлениям, как Дер
жавин-министр, Ломоносов-естествоиспытатель, ’Карам
зин-историк (Историческая наука не считалась тогда
делом специалиста, но чем то вроде промежуточного
поприща между литературным и гражданским. Занятие
отечественной историей, так сказать, «вменяется в обя­
занность» высокому писателю).
В связи со всем этим стоит теория «литературного
аристократизма», которая объединила Вяземского и
Пушкина и навлекла на обоих множество нареканий.
Для обоснования этой теории, Вяземский исполь­
зовал сословные предрассудки своего времени. Он по­
лагал, что только литература, сосредоточенная в выс­
шем сословии, может сохранить независимость, так
как якобы только такая литература избавлена от необ­
ходимости стоять у вельмож в передней.
В борьбе, которая, с этой позиции, велась против
«низкой» журналистики, сочетается осуждение по ли­
нии общественной и этической с обвинениями л и т е ­
р а т у р н о - б ы т о в о г о порядка. «Полевой у нас ро­
доначальник литературных наездников, каких то кондотьери, н и з в е р г а т е л е й з а к о н н ы х л и т е р а ­
т у р н ы х в л а с т е й (курсив мой Л. Г.). Он из пер­
вых приучил публику смотреть равнодушно, а иногда
и с удовольствием, как кидают грязью в имена, освя­
щенные славою и общим уважением, как, напри­
мер, в имена Карамзина, Жуковского, Дмитриева, Пуш­
кина».
Пушкин, впрочем, никогда не являлся для Вязем­
ского до конца «законной литературной властью».
Те возможности литературного бунта, которые Вязем­
122

ский угадывал в Пушкине, должны были внушать
ему опасения; сам Вяземский тоже любил бунтовать,
но бунтовал всегда благоразумно.
Кроме того, Пушкин принадлежал все таки «млад­
шей» линии. В одной из поздних статей, Вяземский
приводит характерный факт: Пушкин был не доволен
его разбором «Цыган»; он находил, что Вяземский’го­
ворит «иногда с каким то учительским авторитетом».
Для Вяземского Пушкин был в достаточной мере
великим поэтом, но не в достаточной мере «высоким».
Но Вяземский с его историческим чутьем, с его ин­
тересом к социальным условиям не мог остановиться
на унаследованной от XVIH-ro века концепции высокой
писательской личности. Он очень хорошо понимал,
что 19-й век принес новые формы литературного быта.
«В то время (т. е. в 60 годах XVIII-ro в.), писал оц
в 1830-м, литература не была еще промыслом; это пока­
зывает недостаток или младенчество просвещения: ибо
труды, не окупающие себя, не дают независимости кото­
рая должна быть благодетельным следствием каждого
звания и предприятия. Может быть, в сей безвыходно­
сти Русского авторства должно искать одну из основ­
ных причин задержания нашего в успехах просвещения:
весьма немногие могли совершенно предаваться тру­
дам ума, и почти все должны были разделить между
разными званиями силы свои, способности и время.
Не видя выгоды быть артистами, у нас были одни
аматеры».
Державин или Дмитриев, разделившие свои силы
между званиями автора и министра, представлялись
явлением величественным, но отжившим свой век.
История требовала писателя-профессионала. Любо­
пытно, что уже в XVIII-M в. Вяземский находит прообраз
журнального полемиста. В 1830 г. он пишет о Сума­
рокове: «Он первый внес себя и окружающую жизнь
в литературу. . . Оно и величайшая и незабвенная его
заслуга. Ломоносов со своими одами царствовал на
Олимпе ... вдалеке от текущей жизни и почти вне ее.
Сумароков был действующим и запальчивым лицом

в явлениях общественной жизни: памфлетами, эпиграм­
мами, изустными колкостями . . . Он не только первый
в свое время, но и позднее едва ли не единственный
у нас писатель-боец, входивший в борьбу с жизнью
на площади, на открытом поле».
Для 19-го в. искомый писатель мыслится уже кон­
кретно, как деятель, ориентированный на журнал и на
публику *).
В 60-х, 70-х годах, когда печать замалчивала дея­
тельность Вяземского, он афишировал равнодушие и
уверял, что всю жизнь писал «для избранных», но
ж и в о й Вяземский начала 20-х годов смеется над сбор­
никами Жуковского «Для немногих» и пишет Турге­
неву: «Мир начинает узнавать, что не народы для ца­
рей, а цари для народов; пора и вам узнать, что не
ч и т а т е л и для писателей, а писатели для чита­
телей» 2).
Представление о писателе, состоящем на службе
у общества, естественно привело Вяземского-историка
литературы к биографизму и документализму. Свои ис­
следования о Дмитриеве, Озерове, Фонвизине он назы­
вает первыми попытками «вроде Биографической Ли­
тературы». Впрочем, в них заключалось меньше био­
графии и больше истории литературы, чем во многих
позднейших трудах, которые назывались историко-ли­
тературными. Вяземский строит биографию не путем9
9 В этой связи становится ясным, что аргумент «литератур­
ного аристократизма» выставлялся не против профессионалажурналиста, как такового, но против «черного» журналиста
(благо Булгарин и Греч пользовались репутацией грязных дель­
цов, доносчиков и чуть ли не полицейских шпионов), монопольно
завладевшего прессой. В 20-х годах не только Пушкину, но и
Вяземскому не разрешили бы с в о е г о журнала — по «небла­
гонадежности» — и в борьбе против Булгаринской монополии
Вяземский одно время пытается опереться на д е м о к р а т и ­
ч е с к о г о профессионала Полевого, с которым он издает «Моек.
Телеграф».

2) «Ост. Арх.», т. I.

124

безразличного собирания фактов, а путем отбора тех
фактов, которые могли осветить интересовавшие его во­
просы — именно литературную и гражданскую личность
писателя.
Та литературная личность, которую Вяземский из­
брал для самого себя, определяется его нежеланием
признать себя г о т о в ы м писателем.
Вяземский настаивает на необходимости тщатель­
ного хранения документов и семейных архивов (в его
собственном архиве письма переплетались по годам и
корреспондентам, и его сын разбирал их под его руко
водством), а наряду с этим, по отношению к закончен­
ному печатному произведению афектируется небреж­
ность.
В «Автобиографии», которая должна была открыть
первый том собрания его сочинений, Вяземский пишет:
«. . друзья мои убеждали меня собрать и издать себя . . .
когда я был молод, было мне просто не до того.
Жизнь сама по себе выходила скоропечатными лист­
ками. Типография была тут не при чем. Вообще я себя
расточал, а оглядываться и собирать себя не думал»
Совершенно так же, как со своейлитературной биогра­
фией, обращается Вяземский со своей биографией жи­
тейской. В 1876 г. он пишет Милютиной: «Вы хотите,
чтобы я написал свой портрет во весь .рост. То то и
беда, что у меня нет своего роста. Я создан как то по­
штучно и вся жизнь моя шла отрывочно. Мне не оты­
скать себя в этих обрубках. . . Чем богат, тем и рад.
Фасы моей от меня не требуйте. Бог фасы мне не дал,
а дал мне только несколько профилей».
Вяземский не случайно строил с такой систематич­
ностью свою «разорванную» литературную личность;
для него это было вопросом-всей его литературной
концепции. Взгляд на литературу, как на в ы р а ж ен и е ' ' о б щ е с т в а (как и свои эволюционные теории),
Вяземский мог, в общей форме, усвоить из француз­
ских источников, но интересно дальнейшее развитие
этого взгляда. Писатель должен быть «мыслящим,
практическим, переносящим в литературу впечатления,
125

опытность, так сказать, нравы и живое выражение об­
щежития». Здесь характерная подстановка — о б щ е ­
ж и т и е вместо о б щ е с т в а .
Для Вяземского самые ценные показания литера­
туры о жизни относятся не к «духу времени», не к боль­
шим культурно-историческим процессам, но к единич­
ным неповторимым фактам. « . . . Р а з б р о с а н н ы е
заметки, куплеты, г а з е т н ы е о б ъ я в л е н и я
и т. д., сами по себе малозначительны, взятые отдельно;
но в с о в о к у п н о с т и они имеют свой смысл — вну­
треннее содержание. Все это о т г о л о с к и к о г д а т о ж и в о й р е ч и , указатели, нравственно-статисти­
ческие таблицы и цифры, которые знать не худо, чтобы
проверить итоги минувшего. М ы в с е д е р ж и м с я
к р у п н ы х чисел, к р у п н ы х с о б ыт и й , к р у п ­
н ы х л и ч н о с т е й ; д р о б и ж и з н и мы о т к и ­
дываем;
но н а д о б н о и их п р и н и м а т ь
в р а с с ч е т». (Курсив мой. Л. Г.).
«Дроби жизни», ввиде заметок, куплетов, записок,
писем на практике культивировались в первой половине
19-го века, — у Вяземского эти формы находят отче­
тливое теоретическое и историческое обоснование. Он
с особым вниманием выискивает и отмечает всякое но­
вое явление в этом ряду. Например, о знаменитых
«афишах» гр. Растопчина, которые представляли со­
бой род патриотической «агитки» 12-го года, он за­
мечает «(они) были новым и довольно замечательным
явлением в наш ей. . . гражданской литературе». Но
посколько нужно «ввести жизнь в литературу и ли­
тературу в жизнь» (Вяземский несколько раз повторяет
эту формулу), постолько и художественное произве­
дение не может не испытать на себе давления мате­
риала. «Поэту должно искать иногда вдохновения в га­
зетах». Интересны в этой связи такие отзывы, как
«Державин был в своих лучших одах горячий памфле­
тист и публицист», или о Сумарокове: «(он) часто
переносит горячий памфлет в свои холодные комедии».
Впрочем не следует думать, что вся эта п р о м е ­
ж у т о ч н а я с л о в е с н о с т ь представлялась Вязем­
126

скому эквивалентом большой литературы; для него это
особая область — господствующего материала, если и
не обязательная для писателя, то обязательная для л ит е р а т о р а . «Что мы за литераторы такие, что одною
изящною словесностью питаемся и кормим?» (Письмо
к Тургеневу).
Вяземский-прозаик никогда и не работал в области
изящной словесности. Но в начале 19-го века для того,
чтобы быть прозаиком, не требовалось быть беллетри­
стом.
Имеется ряд свидетельств в пользу того, что статьи
Вяземского оценивались именно, как опыты на пути
создания русской прозы.
Пушкин пишет ему: «читал я твои стихи . . . все пре­
лесть — да ради Христа прозу то не забывай, ты да
Карамзин одни владеют ею». Батюшков: «У тебя не г
только навыка для прозы . . . Пиши. Я предрекаю Рос­
сии писателя в прозе». Жуковский: «На твою прозу
я надеюсь столько же, сколько на твои стихи; еще и
более. Образуй только язык, ты схватишь первое ме­
сто как прозаик».
Унаследованный от 18-го века критерий «высокого»
и «низкого» сказывается не только на Вяземском-теоретике, но и на Вяземском-писателе.
«Самые противники Карамзина», пишет он в 30-м
году « ... убедились, что испытанный талант знает, ка­
ким языком можно писать «Бедную Лизу» и каким
должно писать историю». «Для младшего поколения
20-х, 30-х годов этот слог, достойный своего «пред­
мета», становится уже анахронизмом. Пушкин пишет
историю языком деловым и сдержанным, иногда почти
протокольным. Но Вяземский этой стороной своей пи­
сательской практики, как и многими другими чертами,
примыкает к старшей линии.
У Вяземского было два лица — домашнее и офи­
циальное, соответственно этому его стиль и тематика
организуются по двум направлениям.
127

В некрологе Державина 1816 г. читаем: «Образ Дер­
жавина, сей образ, озаренный пламенником гения, со­
хранен нам знаменитым живописцем Тончи . . . Живо­
писец-поэт приковал к холсту божественные искры
вдохновения, сияющие на пиитическом лице северного
бар д а. . . Картина, изображающая Державина в цар
стве зимы, останется навсегда драгоценным памятни­
ком, как для искусства, так и для ближних, оплаки­
вающих великого и добродушного старца». В «Запис­
ной Книжке» та же тема трактуется иначе. «Мы упо­
мянули о портрете Державина, писанном Тончи. Из­
вестно, что поэт изображен в зимней картине: он
в шубе, и меховая шапка на голове. На вопрос Дер­
жавина Дмитриеву, что он думает об этой картине, тот
отвечал ему: «Думаю, что вы в дороге, зимою и ожи­
даете у станции; когда запрягут в вашу кибитку».
«У себя дома», в «Записной Книжке», Вяземскийпамфлетист показывает когти официальной теме.
Прозаические жанры Вяземского распадаются на
две группы, из которых одну следует отнести за счет
унаследованной от высокой традиции, а иногда про­
сто за счет дани, приносимой на алтарь «законных
литературных властей».
Во вторую половину деятельности, Вяземский куль­
тивирует такие по существу официальные формы, как
«Юбилейная Речь», «Торжественное слово» и т. д.
Из его произведений 10-х—30-х годов можно
выделить жанровую форму
торжественной
с т а т ь и , причем торжественность определяется сте­
пенью авторитетности писателя, о котором идет речь.
Таковы статьи о Державине, Озерове, Дмитриеве; их
отличает цветистый и несколько архаический слог и
эмоциональность, соединенная с дидактическим, мора­
лизирующим тоном. Острословие допускается только
в части полемической, направленной против «низкой
журналистики», позволившей себе тот или иной непо­
чтительный отзыв о герое статьи.
В рецензии же, в полемической заметке Вяземский
близок уже к приемам, которые характеризует
128

его «неофициальные» жанры, являющиеся практиче­
ским соответствием к его теории «житейской литера­
туры».
8
На практике, для Вяземского основными формами
промежуточной словесности являлись очерки мемуар­
ного типа, «Записные Книжки», политические письма,
наконец, письма частные1).
Остановлюсь на «Записных Книжках», как на
форме, которая вобрала в себя эти отдельные явления.
«Записные Книжки» Вяземского должны всецело
рассматриваться, как литература д л я ч и т а т е л я , во
всяком случае в той части, которая при жизни опубли­
ковывалась Вяземским под названием «Выписок из Ста­
рой Записной Книжки».
«Я всех вербую писать записки, биографии. Это
наше дело: мы можем собирать материалы, а выводить
результаты еще рано!» В этом самоограничении Вяземский-писатель логически вытекает из Вяземского-теоретика и исследователя с его поисками вещественных,
документальных следов исторического процесса. Пре­
дельным выражением этих тенденций и становится «За­
писная Книжка», произведение, которое якобы отка­
зывается от конструктивности с тем, чтобы дать до­
рогу материалу, и тем самым становится новой кон­
струкцией.4
4) О значении, которое придавалось в то время частной пе­
реписке, и о стилистической работе над письмом, см. в настоя­
щем сборнике статью Н. Л. Степанова. Что же касается до
исследования письма в его к о н с т р у к ц и и , то оно должно
быть обставлено методологическими оговорками. Приходится
учитывать бытовую функцию письма, как ответа, запроса, объ ­
яснения, сообщения. По отношению к каждой теме частного
письма может быть поставлен вопрос — введена'ли она по мо­
тивам житейским, по мотивам
объективной занимательности»,
наконец по мотивам стилистически-конструктивным. Приемы
частного письма того или иного писателя проливают свет на
приемы его произведений «для публики», но не могут быть при­
знаны равнозначными.
Русская прова. 9

129

В «Записных Книжках» Вяземского начисто отсут­
ствует все от дневника авторской исповеди, самоана­
лиза, а также отвлеченного рассуждения.
Политика, история, мораль, литература — входят
в них цитатой, анекдотом, курьезом, острым словом,
мемуарным очерком, замечаниями «по поводу», всегда
(или почти всегда) по поводу конкретного явления.
Сам автор-рассказчик представляется читателю фактами
и документами. В поисках жанра живых отражений Вя­
земский культивирует с п л е т н ю , как особо острый
и личный материал. «Сплетни это всеобщая история
человека и человечества в малом виде». Себя самого
Вяземский называл «сыщиком и общежитейским сплет­
ником».
Почти весь материал «Записных Книжек» (т. е. ряд
несвязанных между собою фрагментов от нескольких
строк до нескольких страниц размерами) распадается
на составные элементы, которые только что были ука­
заны.
Мне представляется, что исследование традиций
«Старой Записной Книжки» предстоит произвести не
по линии отыскания готовых конструктивных по­
добий *), но по пути выяснения, так сказать, «мате­
риальных источников» ее составных частей.
Афоризмы, мемуары, анекдоты—все это были опре­
делившиеся жанровые явления, от которых Вяземский
явно отправляется*2). В частности его анекдот (поли­
тический, литературный, светский) это настоящий «вы­
сокий» анекдот 18-го и начала 19-го века с историче­
скими действующими лицами, — и без обязательного
пуанта. Наблюдается у него и традиционная циклиза­
Я лишена здесь возможности остановиться на записных
книжках Карамзина, Батюшкова, Гнедича и др. Укажу только,
что по своему заданию и по составу, они представляют явление
д р у г о г о порядка. (В частности у Карамзина наблюдается
установка на и з р е ч е н и е в афористическом духе 18-го века,
у Гнедича на рассуждение и т. д.).
2) Аналогичные «материальные источники» и в аналогичном
направлении были использованы Пушкиным (ср. «Исторические
анекдоты», «Разговоры Загряжской»),
130

ция анекдотов: например, собрание курьезов, объеди­
ненных под заголовком: «растрономические и застоль­
ные отметки, а также по части питейной».
Готовой жанровой конструкции Вяземский, повидимому, не брал ни откуда, но он несомненно отпра­
влялся от общеизвестного и весьма актуального ме­
муарно-анекдотического материала и от конструктив­
ных тенденций эпохи; к ним следует отнести, как ин­
терес к фрагментарным и пестрым формам (ср. хотя
бы «Записные Книжки» и журнальную «Смесь»), так
и интерес к формам неканоническим и не прямо-лите­
ратурным.
На основе этих комбинированных импульсов и могла
определиться новая форма. «Старая Записная Книжка»
Вяземского, — произведение для своего времени почти
единичное, но настолько органически вытекающее из
всей литературной атмосферы, что его единичность
кажется случайной, а его индивидуальная удача — ка­
жется удачей целого жанра.
В работе Вяземского над его записями исторически
ценными является его глубокая заинтересованность,
серьезное отношение к роду, который легко может стать
«несерьезным». В своей совокупности бессвязные от­
рывки «Записных Книжек» почти монументальны —
это, своего рода, большая форма малого жанра.
9
Деятельность Вязбмского прозаика в его «неофициальных» жанрах отправлялась от эпистолярной и ме­
муарной традиции 18-го и начала 19-го века, т. е. от
явлений п р о м е ж у т о ч н о й с л о в е с н о с т и , но
в какой то точке она пересекается с явлениями позд­
нейшей художественной прозы.
30-е годы выдвигают требования нового мате­
риала — и материала, как такового. Теоретическая
формула натуральной школы — это литература, усваи­
вающая быт, — она в сущности совпадает с теорети­
ческой формулой Вяземского. Различное понимание
о б ъ е к т а этого усвоения коренится в «аристокра­
131

тической» и «демократической» концепции литера­
туры. Для Вяземского той внелитературной сферой, ко­
торая одна может поставить для литературы достойный
материал, является высокая история, политика, гра­
жданская жизнь, салон в его культурной роли. В 30-м
году Вяземский пишет: «часть нравов — слабая часть
журналов наших. Наблюдатели наши . . . близоруки,
а между тем часто хотят описывать общество, которое
видят только с улицы сквозь окна». Последнее крайне
характерно: с точки зрения натурализма, писатель, на­
против того, виновен тогда, когда он из окна смотрит
на улицу.
«Физиологическому очерку» у Вяземского соответ­
ствует «Биографический очерк» и своего рода салон­
ная физиология.
Вяземский настойчиво говорит о р е з у л ь т а т а х
собирания материалов, о «живой литературе фактов со
всемй своими богатыми п о с л е д с т в и я м и » (кур­
сив мой. Л. Г.), о «зародышах». Он как будто бы по­
стоянно имеет в виду, что промежуточная словесность
должна современем привести к образованию новых
художественных форм, ориентированных на «высокое»
нравоописание.
Эволюция русской литературы не оправдала начи­
наний Вяземского. И когда в 50-х, 60-х годах, в эпоху
господства победоносной д е м о к р а т и ч е с к о й фи­
зиологии, Вяземский продолжает свою работу собира­
теля, то она уже не имеет ничего общего с его же дея­
тельностью 20-х, 30-х годов. То что было накоплением
материалов для литературных форм, которые, как будто
бы, должны были развиться из «зародышей», но не
развились, вырождается в архивную литературу, в бес­
конечные старческие воспоминания.
10
Вяземский-литератор умер почти на 30 лет раньше не
только Вяземского-человека, но и Вяземского-писателя.
Писателем он остается до конца жизни, и писателем,
вероятно, не менее талантливым, чем в пору расцвета:
132

но, как л и т е р а т о р конца 19-го века, он не имеет
за собой литературы.
Уже указывалось на то, что эволюционная терпи­
мость Вяземского кончалась там, где он начинал уга­
дывать серьезную угрозу неприкосновенной для него
карамзинистской концепции «высокой литературы». .За
этой чертой, в 30-х годах, для Вяземского располага­
лись явления, которых он не хотел понимать. К 50-м го­
дам черта стирается, нежелательные явления распро­
страняются на всю литературную современность, и Вя
земскому остается «не понимать» ее в целом.
Как «оценщик» Вяземский пережил растяжимость
своего вкуса; как практик он пережил свою журналь
ную атмосферу.
Вяземский принадлежал к тому типу журналистов,
речь которых обращена обычно не к соратникам,
а к противникам. Если враждебный лагерь не назван по
имени, то он подразумевается. Господствующая журна­
листика конца века представляла собой почву несо­
мненно враждебную, и которая, казалось бы, могла пи­
тать полемические потребности Вяземского; но, к не­
счастью для него, враждебность сказывалась не в нападках, а в том «заговоре молчания», на который он
жалуется в «Автобиографии».
Каждая литературная эпоха выбрасывает на поверх­
ность ряд актуальных проблем; проблем, связанных
с теми факторами, которых в данной литературе, в дан­
ный момент нет на лицо, но образование которых
спешно требуется для очередного шага, предстоящего
литературе на пути ее исторического развития. В на­
чале века такой проблемой был слог, и, например, вся
деятельность Шишкова и «Беседы» была актуальна
уже по тому одному, что заключалась в борьбе с ак­
туальным.
Между тем Вяземский просто не заметил всего, что
связано было с дальнейшим развитием натуральной
школы, с кристаллизацией, в 60-х, 70-х годах, психоло­
гического романа. Он подходит к новым явлениям
с критерием слога, жанра — в той форме, в которой
138

они существовали в 20-х, 30-х годах, т. е. с ключом уже
пережитых, иногда просто несуществующих вопросов.
Пожалуй, самым красноречивым свидетельством ли­
тературной смерти Вяземского является его статья
1868 года, в которой он касается «Войны и Мира».
Историческая перспектива уже настолько затемнена для
Вяземского, что он полагает, что «после «Ревизора» и
«Мертвых Душ» нечего гоняться за Ильями Андрее­
вичами, Безухими» (см. выше об осмыслении натура­
лизма, как «каррикатуризма»).
Толстовский способ характеристики д е т а л ь ю
истолковывается как неумение нарисовать историческую
фигуру: «выводя эт у . . . резко выдающуюся личность
(Ростопчина), можно ли ограничиться некоторыми
внешними приметами, как в виде, выданном от поли­
ции, или отметкою, что он был в генеральском мундире
и с лентой через плечо? .. Что эта за характеристика?»
«Незаконное» использование высокой темы 12-го
года, недиференцированность истории и вымысла, во­
прос о правильных приемах введения действительно-существовавших лиц — все это жанровые критерии
«исторического романа» 20-х, 30-х годов, прилагае­
мые к произведению, о котором его автор писал: «Это
не роман, еще менее поэма, еще менее историческая
хроника». (Послесловие).
Поздние статьи Вяземского и должны были на­
ткнуться на «Заговор молчания», поскольку они от­
вечали на вопросы, которых современность ему не з а ­
давала.
Вяземский превращается в литературного старовера
шишковского типа, неразборчивого в выборе средств,
смешивающего порчу языка и «падение нравов». Но
в Шишкове в свое время видели врага, в Вяземском
просто отжившего писателя, которого в лучшем случае
можно чествовать на парадных обедах. Парадные же
обеды и юбилеи требовали «заслуг», и постепенно
главной заслугой Вяземского оказывается то обстоя­
тельство, что он был другом Пушкина.
134

Н . Коварский

РАННИЙ МАРЛИНСКИЙ.
1
А. А. Бестужев начинает свою литературную дея­
тельность в самом начале 20-х годов и даже раньше.
К раннему периоду относится проект издания журнала
под характерным названием «Зимцерла» (ср. тяготе­
ние сентиментально-исторической повести ко всякого
рода древне-русским мифологическим именам, хотя бы
у Нарежного в «Словенских Вечерах»). Журнал, од­
нако, не был разоешеи цензурой и, кажется, не был при­
готовлен даже первый номер.
В эпоху 20-х годов Бестужев печатается много и
при этом в самых разнообразных журналах: в «Благо­
намеренном», «Соревнователе Просвещения и Благо­
творения», «Литературных Листках» Булгарина, «Сыне
Отечества», «Невском Зрителе». За один всего лишь
год им были помещены в «Соревнователе» следующие
статьи и заметки: «Определение поэзии», «Письмо
Попа к епископу Рочестерскому перед его изгнанием»,
«Оратор», «Страсть спросить», «Критика на новый ро­
ман Вальтер Скотта — Кенильворт», «Учение — афо­
ризмы из Бекона», начало большой работы о верховой
езде, «Портретная галлерея» и «День в трактире Ан­
глийского городка», — все, по преимуществу, переводы.
Преобладание переводов не случайно. Во всю свою
жизнь он не перестает пристально следить за ходОхМ
западно-европейской литературы, питая почти полное
пренебрежение к отечественной словесности. Он раз­
ражается в письмах к братьям длинными полемиче­
скими тирадами по поводу Гюго и Бальзака и делает
135

очень скудные и скупые замечания по поводу Вельтмана, Загоскина, Даля.
За вычетом переводов у раннего Бестужева остается
несколько больших рецензий (среди них и знаменитая,
вызвавшая в свое время целую бурю, статья о переводе
«Эсфири» Катенина) и значительное число критик и
антикритик по поводу нападок на годовые обозрения
Бестужева, печатавшиеся в «Полярной Звезде».
Наконец, в 1821 г. печатается сначала в «Соревнова­
теле», а затем и отдельным изданием, Бестужевская
«Поездка в Ревель». Жанру путешествий, посвящена
в настоящем сборнике особая статья, почему позволяю
себе уклониться от общего разбора «Поездки», огра­
ничившись только указанием на то, что это путеше­
ствие относится к линии Карамзина-Дюпати, т. е. к той
линии путешествий, которая строится как бы на двух
параллелях: 1) путешествие, как таковое (внешний
план), 2) описание «чувствований» и происшествий.
Характерен в этом отношении стиховой эпиграф
самого Марлинского к «Поездке в Ревель»:
Желали вы — я обещал,
Мои взыскательные други,
Что б я рассказам посвещал
Минутных ^отдыхов досуги
И приключения пути
Вам описал, как Дюпати.

«Вплетаясь в эту мемуарно-эпистолярную основу
(путешествия) — пишет Т. А. Роболи—объективный и
разнородный материал повестушек, сценок и проч., мо­
тивируется, так или иначе, через восприятие автора.
Таким образом, создается большая беллетристическая
форма с естественной, как бы само собой мотивируемой,
спайкой частей».
Однако, основной характер «путешествий» к началу
20-х годов, т. е. к моменту выхода Бестужева на широ­
кую литературную дорогу, естественно должен был из­
мениться. Из широко-развернутого материала повесту­
шек, лирических отступлений, исторических очерков
и пр. и пр. должен был диференцироваться материал
136

для отдельных прозаических произведении. Роль пу­
тешествий была уже не столько в собирании, сколько
в хранении накопленного материала. Так, один из эпи­
зодов, записанных Бестужевым в «Поездке в Ревель»,
был им использован в качестве сюжета для рассказа
«Ревельский турнир». Стилевой материал каламбуров,
острот и сравнений размещен был по другим повестям.
Среди более поздних произведений Бестужева есть «Ли­
сток из дневника Гвардейского офицера» и «Еще ли­
сток» из того же дневника, которые являются по суще­
ству не более как фрагментами «путешествия», име­
ющими, однако, вполне самостоятельное значение.
Подобно тому, как лирическая поэма 20-х годов уже
в 30-х начинает рассыпаться на мелкие самостоятельные
«отрывки из поэмы» *), так и материал путешествий
начинает для Бестужева приобретать какое-то самостоя­
тельное значение, развиваясь в отдельные новеллы “).
Тот факт, что «Поездка в Ревель» принадлежит к
линии Карамзина-Дюпати не случаен. О влиянии Ка­
рамзина на Марлинского уже говорилось, хотя и не
в официальной истории литературы. Современники
этого факта не заметили или же обошли его молчанием.
Только Шевырев сделал попытку сопоставить Марлин­
ского с Карамзиным: «Явился писатель одаренный пыл­
ким воображением, а еще более игрой остроумия. Он
начал завивать и кудрявить простую, гладкую речь Карамзинскую: после классических, правильных стройных
и оконченных форм, отзывающихся какой то холод­
ностью однообразия, пестрота речи показалась чрез­
вычайно привлекательна. Сочли этот яркий блеск за­
витой формы за огонь, живость, силу; ужимку приняли
за выражение души. Вот разгадка первому и быстрому
успеху Марлинского, который явился противодействием*2
*) См. В. М. Жирмунский «Байрон и Пушкин». Academia 1924 г.
2) Повести «Замок Эйзен» придан посредством обрамления
также характер эпизода из путешествия — она начинается так:
«В последний поход гвардии, будучи на охоте за Нарвою» и т. д.
То же и в повести «Замок Венден»: «Говорят, маршрут переме­
нен, и наш полк станет в Вендене».
137

классической школы Карамзина. Его «Поездка в Ре­
вель», первые повести и обзоры словесности, печатан­
ные в «Полярной Звезде», сильно привлекли внимание
читателей. Нравилось чрезвычайно это умение сказать
все не просто, а как то иначе; бросались в глаза его
сравнения не верностью природе, не красотою, а своею
внезапностью и странностью».
Здесь Шевырев бьет себя своим же собственным
оружием, анализируя влияние Карамзина на русский
литературный язык и тем самым давая материал для
аналогии между Карамзиным и Бестужевым. Бестужев
не мог избежать хотя бы временного влияния Карам­
зина, как и всякий прозаик начала 20-х годов, как не
избежал этого ни Нарежный, ни менее значительные
авторы сентиментальных повестей начала XIX века; не
мог он избежать этого влияния и как ученик Греча. Он
сам признается в письмах своих, что он многим обязан
Гречу: «Нравственным образом», пишет он в письме к
Андрееву, «одолжен я им неоплатно, за прежнюю
приязнь и добрые советы» и дальше: «Он, так сказать,
выносил меня под мышкой из яйца; первый ободрил
меня и первый оценил. Ему обязан я г р а м м а т и ч е ­
с к и м з н а н и е м я з ы к а , если реже прежняго оши­
баюсь в ятях, тому виной опять он же». И хотя впослед­
ствии Марлинский писал Полевому что он, будучи бли
зок с Гречем и Булгариным «здорово резал их»,
в искренности этого его заявления можно усомниться.
И Греч, и Бестужев как будто условились в 20-х годах
друг перед другом только расшаркиваться: после того
как Бестужев в «Полярной Звезде» хвалил грамматиче­
ские труды Греча, Греч в «Сыне Отечества» помещал
весьма покровительственные отзывы о статьях Бесту­
жева. Недаром из всех декабристов, о которых пишет
Греч в «Записках о моей жизни», единственным обеленным и оправданным вышел Бестужев х).
Сам Греч был ревностным поклонником Карамзина
(несмотря на некоторое неодобрение общей «карамзи*)
*) Н. И. Греч. Записки о моей жизни. Спб. 1886.
138

нолатрии», как он выражается в своих записках) и при
этом поклонником Карамзина-новеллиста, а отнюдь не
Карамзина-историка. (Ср. его отзыв. «И повести его, и
«Письма русского путешественника» и статьи «Вестника
Европы» написаны слогом приятным, естественным, че
отвергавшим прикрас, но и не гонявшимся за красо­
тами . . . В слоге его истории видна принужденность,
старание быть красноречивым, насильственное округле­
ние периодов: все искусственно, все размерено и не то,
что прежде»).
Высказывания Марлинского о Карамзине в эпоху
20-х годов целиком еще зависят от Гречевской выучки:
(Ср. его отзыв о Карамзине в 1822 г. «Он преобра­
зовал книжный язык русский, звучный, богатый,
сильный в сущности, но уже одичалый в руках бес­
таланных писателей и невежд переводчиков . . . Он
двинул счастливою новизною ржавые колеса его
механизма, отбросил чуждую пестроту в словах, в сло­
восочинении, и дал ему народное лицо. Время рас­
судит Карамзина как историка, но долг правды и
благодарности современников венчает сего красноре­
чивого писателя, который своим прелестным, цвету­
щим слогом сделал решительный переворот в рус­
ском языке на лучшее»).
Во второй половине своей жизни Марлинский резко
меняет свое отношение к Карамзину. И характерно, что
нападки свои на него он начинает именно с «Истории»,
ни словом не упоминая о Карамзине-новеллисте. Офи­
циально он еще как будто остается на прежней позиции,
(статья о «Клятве при гробе Господнем» Полевого), но
в письмах этого периода перемена уже совершенно
ясна: «Никогда не любил я бабушку Карамзина, чело­
века без всякой философии, который писал свою Исто­
рию страницу за страницей, не думая о будущей, и не
справляясь с предыдущей. Он был пустозвон, красно­
речивый, трудолюбивый, мелочной, скрывавший под
шумихою сентенций чужих, свою собственную ничтож­
ность. Не таков Полевой . . .» и т. д. (Письмо к матери,
январь 1831 г.).
139

И совсем уже откровенно в письме к Булгарину в
1834-м году:
«Я считаю Телеграф лучшим журналом по убежде­
нию; История народа Российского (Полевого) лучше
Истории Государства Российского; может быть я ошибоюсь, но искренно. То, что мне казалось красно за
десять лет, теперь кажется иначе».
Итак, на протяжении всей литературной деятель­
ности Марлинского, встречаем мы полное признание
с его стороны Карамзина-новелиста и отход от Карамзина-историка, который в Истории своей возвращался
к архаическим формам языка.
2
Одной из первых по времени повестей Бестужева
была «Старинная повесть — Роман и Ольга», напечатан­
ная в 1823 г. Эта повесть, носит на себе следы типич­
ных штампов сентиментальных повестей того времени.
«Роман и Ольга» еще целиком заимствует из Карам­
зина и последующих сентименталистов ту гладкость и
приятность лексики, тот средний стиль, ту типичнокарамзинскую интонацию, которые так свойственны
сентиментальным повестям начала 19-го века.
Как иллюстрацию того, насколько еще родственны
в этой повести интонации Карамзина и Бестужева при­
веду один пример:
«Сердце ее летело к нему
навстречу, но робость говори­
ла ей «останься». Красавица
повиновалась сему последнему
голосу только с мучительным
принуждением, с великою то­
скою» . . . «и хотя тихой голос
из глубины сердца, как будто
бы из отдаленной пещеры,
спрашивал ее: «что ты д е ­
лаешь, безрассудная»? но дру­
гой голос, гораздо сильнейший
в том же самом сердце отве­
чал за нее «люблю!»
(Карамзин «Наталья, бояр­
ская дочь»).

140

«Красавица вырывалась на­
прасно: рассудок советывал ей
«беги», сердце шептало «оста­
нься». «Что скажут добрые лю­
ди — повторял разум. «Что
станется • с милым, когда ты
скроешься — замечало серд­
це». Еще борба страха и стыд­
ливости не кончилась, а Оль­
га нехотя, сама не зная, как
уже сидела с Романом рука
об руку.
(Бестужев «Роман и Оль­
га»)

Таких примеров можно привести много. Бестужев
писал в примечании к повести «Роман и Ольга».
«Течение моей повести заключается между полови­
нами 1396 и 1398 года... Все исторические происше­
ствия и лица, в ней упоминаемые, представлены с неот­
ступною точностью, а нравы, предрассудки и обычаи
изобразил я по соображению и из оставшихся памят­
ников языка. Я старался приблизиться к простому на­
стоящему русскому рассказу и могу поручиться, что
слова, которые многим покажутся странными, не вы
мышлены, а взяты мною из старинных летописей, пе­
сен и сказок».
Надо, однако, сказать, что слова, взятые из летопи­
сей песен и сказок, никому не показались странными:
нападки на язык Бестужева на «варварское наречие»
начались отнюдь не с повестей, а с литературных обо­
зрений Бестужева, да и все попытки введения «стран­
ных слов» ограничились заимствованием из столь рас­
пространенных в то время песен Мерзлякова и Неле­
динского, весьма безобидных и принятых диалектизмов
или песенных синтаксических оборотов *).
Но эти сравнительно новые элементы лексики и син­
таксиса случайны в разбираемой повести. Относи-'
тельно языка и психологии героев своих исторических
повестей, Марлинский сам впоследствии сделал любо­
пытную оговорку (в одной из поздних повестей «На­
езды»). После длинной сентенции, которую произносит
один из героев повести, Марлинский замечает:
.. .«Я не р у ч а ю с ь , ч т о п о д о б н ы е м ы с л и
к р у ж и л и с ь в г о л о в е к н я з я — они прина
*) Кстати, Бестужев сам дает указание на источник этих заим­
ствований: три эпиграфа в его повести взяты из «народной»
песни. Два из них даны без указания источника и обработки их,
повидимому, принадлежит самому Бестужеву, третий эпиграф
взят из Мерзлякова:
Как мне слушать пересудов всех людских.
Сердце любит, не спросясь людей чужих;
Сердце любит не спросясь меня самой.
Вся повесть «Замок Эйзен» представляет стилистическую
обработку материала пословиц поговорок, с установкой изустную
j с.чь (именно на рассказ, а не на декламацию) рассказчика.
141

д л е ж а л и не е г о в е к у , и е щ е м е н е е е г о п о ­
л о ж е н и ю».
Эта оговорка напоминает ремарку Карамзина в по­
вести «Наталья боярская дочь»: «Читатель догадается,
что старинные любовники говорили не совсем так, как
здесь говорят они; но тогдашнего языка мы не могли
бы теперь и понимать. Надлежало только некоторым
образом подделаться под древний колорит».
Однако, несмотря на это Бестужев и впоследствии
продолжает ставить себе в заслугу введение «простого,
настоящего русского рассказа». «Карамзин заохотил
нас, — пишет он (в статье о Полевом), — к преданиям
нашей старины; археологические попытки собрали кое
какие элементы ,для романа. Исторические повести
Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного
языка, заговорил живым русским наречием, служили
дверьми в хоромы полного романа».
На эту фразу с жестокой иронией отозвался Белин­
ский: «Всего страннее в Марлинском, что он с удиви­
тельной скромностью недавно сознался в таком грехе,
в котором он не виноват ни душой, ни телом — в том,
что будто он своими повестями отворил дверь народ­
ности в русскую литературу. Вот что так уж неправда!
Эти повести принадлежат числу самых неудачных его
попыток, в них он народен не больше Карамзина, ибо
его Русь жестоко отзывается его заветной, его любимой
Ливонией»... «Марлинский первый начал писать рус­
ские повести. Они были .для своего времени тоже,
что повести Карамзина для той эп охи ..». И еще: «На­
родность их (исторических повестей Марлинского) со
стояла в русских именах, в избежании явного наруше­
ния верности событий и обычаев и в подделке под лад
русской речи, в поговорках и пословицах, но не
более» *).
*) Ср. то, что говорил Белинский по этому поводу о Карам­
зине:
«Карамзин, вероятно, старался писать, как говорится» и «по­
грешность ег& в этом случае только та, что он презрел идиомами
русско о языка, не прислушивался к языку простонародному и не
изучал вообще родных источников».
142

В одном из писем Бестужева к братьям Полевым,
относящимся к началу 30-х годов, находим следующие
строки:
«Да и кто у нас пишет? Или жители гостиных, ко­
торые раз в год прислушиваются к языку народа в ба­
лаганах и рады-рады, что выудят какое нибудь
пошлое выражение, с которым носятся словно с писан­
ной торбой. Это у них родимое пятнышко на маске.
Весь прочий язык, сметана с разных горшков: что то
кисло-сладкое, плавающее в сыворотке бездарности,
и все это посыпано свинцовым сахаром личности или
солодковым корнем лести: прекрасное лекарство от
кашля, не от скуки. Или такие люди, которым, конечно,
нечего лазить за х а р ч е в н ы м и выражениями, зато
напрасен труд давать этим речам занимательность».
Именно это пренебрежение к подслушивающим язык
народа в балаганах, заставило Бестужева сделать весьма
кислый комплимент по адресу Даля: «Сказки Луган­
ского стоят благодарности, хотя их достоинство все
в памяти издателя» и «собственные вымыслы Луган
ского не очень удачны».
Нападки Белинского были справедливы. Лексика
ранних повестей Бестужева находится все еще в пре­
делах тенденций, намеченных Карамзиным-новеллистом.
Но из цитированных писем ясно, что и позже, в 30-х
годах, он остается чужд тем попыткам обновления ли­
тературного языка, которые так характерны для твор­
чества Вельтмана, Погодина, Даля. Отсюда его прене­
брежение к «подслушивающим язык народа в балага­
нах» и к «харчевным выражениям».
3
Основные устремления Бестужева в области орга­
низации «поэтической, вернее риторической» прозы
(Шевырев) идут по двум путям: первый из них — уси­
ленный ввод риторических интонаций (вопросительных
и восклицательных) и пользование присущей риториче­
скому стилю сентенцией; второй путь — специфическая
ритмизация повествовательных и риторических фраз.
143

Среди ранних произведений Бестужева (едва-ли не
самых ранних) находим мы любопытный отрывок, под
заглавием «Нечто о глупцах» — напечатанный в «Сорев­
нователе» 20-го года. Вся заметка состоит из ряда сен­
тенций, из ряда афористических форм, которые впо­
следствии будут впаиваться в повествование как автор­
ский коментарий к поступкам, настроениям и речам
героя.
При слабой диференцированности в повестях 20-х
годов рассказчика и героя рассказа — сентенции эти
входят также и в речи героев, создавая однообразный
стилистический фон риторического монолога («Русские
персонажи повестей Марлинского говорят и действуют
как немецкие рыцари: их язык риторический в роде
монологов классических трагедий» — Белинский). Бе­
стужев очевидно любил эту форму, так как наряду с
заметками, состоящими сплошь из цепи сентенций (как
«Нечто о глупцах»), у него есть несколько заметок, где
сентенции даны как отдельные мысли, связь которых
мотивирована либо одним источником («Учение —
Афоризмы из Бекона») либо же вовсе никак не мотиви­
рована («Мысли из разных авторов» — «Соревнователь»
за 1821 г.).
Анологичных примеров много у Карамзина (к нему
эта форма переходит повидимому из 18-го века). (Ср.
хотя бы сентенцию вставленную непосредственно в по­
вествовательную фразу — «ибо и крестьянки любить
умеют» — «Бедная Лиза»),
Этот стиль, изобилующий афоризмами, впоследствии
становится для Бестужева постоянным поводом для
игры с ним; на этих сентенциях будет он впоследствии
строить каламбуры, сохраняя серьезность сентенции,
как таковой и противопоставляя ей целый ряд слов и
словосочетаний, взятых из иной лексической среды.
Таково каламбурное применение сентенции. (Ср. хотя бы
разговор лекаря с лейтенантом в повести «Фрегат На­
дежда» (та самая глава, которая вставлена в повесть
по собственному признанию Бестужева «вовсе сверх
комплекта»), где лекарь все время дает, носящие ха­
144

рактер сентенции, фразы со ссылками на знаменитых
медиков, а офицер все время пародирует их).
Однако, в *20-х годах, под непосредственным влия­
нием стиля Карамзина, Бестужев еще не прибегает к этой
игре низкого лексического окружения и высокой рито­
рической сентенции, и поэтому вполне естественно стиль
его еще остается всецело в пределах Карамзинского
риторизма:
«Любовь девушки лед весенний: поплачет она, по­
скучает и другой жених оботрет ей слезы бобровым
рукавом своей шубы».
«Неустрашимость мужчины вливает в грудь девушки
какое то возвышенное к нему уважение, сочувствие дру­
жит, сближает со страдальцем и любовь как тиховей­
ный ветер закрадывается в душу».
«Беда юноше, когда ветреная красавица только ду­
мает что его любит, горе девушке, если она любит не
ложно».
Сентенция является не только статическим (т. е. не
участвующим в поступательном движении фабулы и в
изменении ситуации), но и свободным (т.-е. вообще в
фабуле не используемым) мотивом *). Поэтому ввод
ее в повествование сопровождается обычно, переходом
из прошлого времени повествовательной фразы в на­
стоящее время сентенции. Так, у Карамзина:, «к тому
же бедная вдова, почти безпрестанно, проливая слезы
о смерти мужа своего — ибо и крестьянки любить
у м е ю т , — день ото дня становилась слабее и совсем
не могла работать».
Также и у Бестужева: «Но м и м о л е т н ы благие
мысли в сердцах, закаленных в буйстве и гордости, в
сердцах вечно укоряющих судьбу, а не себя, и мщение,
ненависть, ревность з а к и п е л и
вновь сильней
прежнего.
Или: .«Однако, по какой то пагубной страсти я не
мог жить вовсе без людей, с которыми не мог ужиться.
Такова то цепь общества; с н я т ь е е мы не в си*) См. Б. Томашевский. Теория литературы. Ленинград. 1925.
1C P . v r c K a s i i H ' O S R .

иь

л а х, а разорвать не решимся. В с т у п и л на престол
Годунов ...» и т. д. повествование продолжается.
Таким образом сентенция приобретает вид как бы
ремарки в течении повествования, являясь неотъемлемой
принадлежностью риторического стиля Карамзина, а
вслед за ним и Бестужева.
Стиль «поэтической» прозы не ограничивается
однако, авторским комментарием в виде сентенций —
ремарок. Повествовательный стиль в этой прозе при­
обретает специфические фразовые конструкции, кото­
рые являются столь же частыми у Бестужева, как и сен­
тенция. Я говорю о риторических вопросах и воскли­
цаниях, превращающих новеллу в некоторое подобие
лирической поэмы. Как только мы подходим к прозе
Бестужева с этой точки зрения, к ней становится прило­
жимой следующая мысль Б. М. Эйхенбаума, высказан­
ная им, в работе своей о мелодике стиха по поводу
поэзии Жуковского:
«Рассуждая совершенно априорно, мы предвидим,
что в напевной лирике найдем предпочтительный выбор
некоторых речевых интонаций, как материала для мело­
дической обработки. Естественно, что такими избран­
ными интонациями должны оказаться характерные для
эмоционально-окрашенной речи, а не преобладающие
в речи деловой или чисто повествовательной. Иначе
говоря — это должны быть интонации вопросительные
и восклицательные».
И в прозе Бестужева, рассуждая совершенно апри­
орно, мы должны найти предпочтительный выбор этих
интонаций, несущих на себе функцию создания специ­
фического стиля, прозаической речи. Особенно пока­
зателен в этом отношении следующий отрывок, который
представляет собою почти строфическое построение
с обрамлением одинаковыми вопросительными фразами:
«Добрая старушка, для чего нет у тебя отговоров
от любви чародейки? ты бы вылечила ими св’ою боя­
рышню от кручины, от горести, от истомы сердечной.
Или зачем сердце твое утратило память юности? Ты
бы провидела страсть милой Ольги, заглушила бы еще
146

в цвету,- советами и рассеянием. Но ты сама раздувала
пламень, сама напевала ей песни Романовы, хвалила
его нрав и стать. Беда юноше, когда ветреная краса
вица только думает, что его любит; горе девушке, если
она любит не ложно! В шуме боевой походной жизни
с чужеземными красавицами забывает молодец преж­
нюю милую, но в тиши девичьего терема гнездятся то­
мительные страсти и любовь глубоко впивается в не­
винную душу. Ах, зачем, добрая няня, ты не ведаешь
отговоров от любви чародейки? Зачем старостью оту­
манились очи твои?»
Но и на этом пути Марлинский не одинок, он и
здесь явно отправляется от Карамзина, с тою разницей,
что карамзинская проза еще не представляет собою
развитой системы лирического повествования, системы
которая затем переходит к Лермонтову и в его «Ва­
диме» проявляется в полной мере.
Карамзин пользуется этими интонациями, преиму­
щественно в авторском комментарии, примечаниях к
разговорам и поступкам действующих лиц. Чаще
всего такие интонации у Карамзинавстречаются
в форме прямого лирического обращения к действую­
щему лицу от автора. «Безрассудный, молодой чело­
век! знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь
отвечать за свои движения ? Всегда ли рассудок есть
царь чувств твоих». «Ах! Лиза, Лиза! Где ангел хра­
нитель твой, где твоя невинность?» и т. п. Тоже и у
Бестужева, только с большим эмфатическим нагнета­
нием вопросов и восклицаний; речи героев системати­
чески сопровождаются лирическими обращениями
автора, которые почти с периодической правильностью
чередуются с повествовательными фразами: «Прости
в последний раз все, что 17 лет меня радовало! Про­
стите, добрые, милые родители! И Ольга залилась го­
рючими слезами.
Где найдешь ты покой, дочь ослушная, без благо­
словения родителей тобой убитых? Тронутая Ольга
молилась с новым благоговением, и благодать низлетела на ее сердце светлою мыслью».
ю*

147

Однако, риторические вопросы и восклицания, уча­
ствуют в прозе Бестужева не только в функции автор
ского лирического обращения — они появляются после
описательных отрывков в зачине повествования и вво­
дят непосредственно в развитие действия. Так, напри
мер, в повести «Замок Венден»:
« ... Чья тень мелькает в парах, изменяющих
току реки в глуши дикого леса? Не привидение ли то,
страж клада князей Герсики, погибших в дебрях?..
Нет, это не запоздалый русский стрелец» . . . и т. д.
(Замок Венден).
Надо сказать, что у Карамзина вопросительные
и восклицательные интонации почти не встречаются
в такой функции. Как и сентенции, риторические фразы
носят у него характер статических и свободных моти­
вов — вот почему они так легко развиваются в отсту­
пления. В данном случае Марлинский отправляется,
повидимому, не непосредственно от Карамзина, но от
более поздних авторов сентиментальных повестей.
Так, в повести Мамышева, — «Несчастная Н.»* «Черная
туча летит с ревом. Ближняя дубрава стонет.. . Но
кто там блуждает между надгробных крестов и кам­
ней»? и т. д.
Кроме того у Карамзина риторическая система во
просительных и восклицательных интонаций, только
слабо намечена; интонации эти у него спорадичны. Бе­
стужев, отправляясь от Карамзина и сентиментальных
повестей, развивает эту систему в широкие риторичес­
кие построения. Особенно характерны в этом отноше­
нии диалоги Марлинского, которые пбдчас целиком
строятся на этой системе эмфатических интонаций:
«Рыцарь! Именем чести и доброй славы невинной
супруги твоей, требую доказательств.
— Невинной? Давно ли волки проповедуют невин­
ность лисиц? Давно-ли русские говорят о чести»?
Белинский писал в 39-м году т. е. в то время, когда
вся эта риторическая система должна была казаться
уже ложной и фальшивой: «Прочтите «Речь», которую

произнес Правин 1) своей Вере на целых двух страни­
цах, и спросите себя: говорится-ли так в действитель­
ности, и для себя, или для читателя продекламировал
ее герой повести?» . . . «И добро бы все эти фразы
были в письме, а то в разговоре, в монологе» . . . «и
это поэзия, а не риторика?» -).
Этот декламационный характер диалога в значи­
тельной степени создается у Бестужева системой эмфа­
тических интонаций. Риторическая мишура была со­
вершенно очевидно одной из главных тенденций Бе­
стужева: просто ли в диалоге, в ложном ли диалоге,
где рассказ ведется от лица героя (Jch-6rzah!ung), в про­
стом ди рассказе от лица автора, Бестужев всюду пред­
почитает простой повествовательной фразе — высокую
декламативную, эмфатическую, которая как и сентен­
ция послужит ему впоследствии для игры с высоким
и низким стилем и получит совершенно иное смысловое
наполнение.
Основные приемы ритмизации периода у К а р а м
з и н а (см. об этом в работе К. А. Скипиной), это —
трехчленность периода и усиленное использование да­
ктилического окончания, которое затем держится чрез­
вычайно устойчиво; приемы эти переходят к авторам
сентиментальных повестей, затем к Бестужеву и к Лер­
монтову, у которого играют существенную роль не
только в раннем «Вадиме», но и в «Герое нашего вре­
мени». Есть еще и третий фактор, — это стремление
Карамзина посредством целого ряда инверсий расши­
рить число неударных между двумя ударными слогами
(простейший пример: «мое сердце» [— ’ ’ —*j
и «сердце мое» [’ ------ ’]) и избежать таким образом
скопления ударений.
Авторы сентиментальных Повестей, подхватившие
у Карамзина эти приемы ритмизации прозы, довели их
до монотонии и однообразия. Вполне естественно, пог) В повести Марлинского «Фрегат Надежда».
-) Характерно, что Мерлинский в ранюю пору действительно
мотивирует развитие этого риторического монолога эпистоляр­
ной формой. Ср. «Роман в семи письмах».
14 9

этому замечание Бестужева по поводу «Словенских ве­
черов» Нарежного:
«Проза его слишком мерна
и однозвучна»/).
Бестужев не избегает дактилического окончания,
пользуясь для этого обычным инверсированием прила­
гательных и местоимений в конец фразы, и хотя
местоимения сохраняют минимальное ударение в конце
фраз, однако, ощущаются как почти энклитические
частицы: «чуждый песок засыплет г л а з а т в о и » ; )*
*) Любопытны замечания Шевырева по поводу дактилического
окончания: «Прислушайтесь к гармонии русской речи, к складу
ея звуков, — и здесь все еще слышны предания карамзинские
с немногими изменениями, неизбежными при условии разнообра­
зия во всяком деле человеческом. Та гармония, или лучше та
кантилена, которую Карамзин сообщил русской прозе, была в нем
стихией чисто народною, и проистекла из необыкновенного со­
чувствия, существовавшего между его слухом и складом русской
речи. Да, Карамзин одарен был ухом русским в высшей степени—
и здесь, чуждый всякого иноземного влияния, одним инстинктом
только постиг тот лад, тот размер русской прозы, которым он
заменил ломоносовское течение слова (numerus oratorius). При­
слушиваясь к народным песням и сказкам, Карамзин заметил осо­
бенную любовь русского языка к дактилическому окончанию.
Сказка его, Илья Муромец весьма монотонное и скучное произве­
дение, в поэтическом отношении представляет весьма важный д о ­
кумент в истории русской прозы. Она служила Карамзину как
будто камертоном, от которого отправлялось его ухо в образо­
вании нового лада русской речи. Влияние этого камертона от­
зывается еще очень резко в особенной любви к дактилическому
окончанию его фраз и предложений, в этих прилагательных и
местоимениях, отсылаемых на конец, с той особенной целью,
чтобы как-нибудь да выгадать любезный ему дактиль, в падении
голоса, кончающего речь. Этот любимец дактиль, избалованный
ухом Карамзина, отозвался невольно даже и в заглавии люби­
мого произведения, которому посвящена была большая часть
его славной жизни: Карамзинский дактиль звучит так резко и так
значительно в словах: «История государства Российского».
. . . Мы все теперь распеваем в прозе с голосу Карамзина:
есть условие каданса, которого мы уже никак не нарушим по его
преданиям; мы можем петь свободно и развязно, благодаря на­
шему славному мастеру,—и мы же, в порыве странной неблаго­
дарности хулим его за то, что наш учитель, открывая нам тайну
гармонии в русской речи, впадал иногда сам в крайность монотонии и слишком часто повторял те любимые свои звуки, без кото­
рых и не создалась бы музыка нашей современной прозы».
150

«кипучая д у ш а е г о » и т. д. Однако, дактилические
окончания всего лишь побочный фактор ритма прозы
Марлинского. Основным, «маркирующим моментом»,
по выражению Б. В. Томашевского, является у Бесту­
жева неправильная синтаксическая расчлененность, т. е.
несиметрично расставленные паузальные сечения, и не­
одинаковость числа ударений в смежных синтаксичес­
ких отрезках, но порядок членов предложения в смеж­
ных фразах. Приведу пример:
«Я не хочу долее терять слов с человеком,
который мечтает перевернуть свет и не может переломить вздор­
ные предразссудки,
который дышит братоубийством и страшится измены,
который всего хочет и ничего не смеет.
Поди, кланяйся тем, которые за счастье должны бы считать под­
держать свое стремя,
грызи, украдкою, как мышь каблуки презирающих тебя врагов,
ступай на вести к своему меньшому брату,
жди подачки со стола,
добивайся в дружки той, которой ты можешь быть мужем,
осыпай молодых приветливо хмелем, когда ты бы хотел задавить
их Под проклятиями
считай чужие поцелуи,
няньчи будущих детей братниных».

Предложения в данном примере фонетически не
одинаковы, равночленность не соблюдена, и вся ритми­
зация фразы держится на анафорическом повелитель­
ном глаголе. Таким образом, вся эта цепь предста­
вляет собою неполный ритмико-синтаксический парал­
лелизм, где этим начальным глаголом дается как бы
импульс ритма, и читатель под влиянием этого импульса
ощущает весь отрывок как ритмически построенное
целое.
Единичные примеры синтаксического параллелизма
встречаем мы и у Карамзина, однако, они у него опять
таки не развиты в целую систему:
Русские считают язвы свои;
новгородцы считают золотые монеты.
Русские в узах,
новгородцы славят вольность свою.

Особенно излюбленны Бестужевым построения
фразы по принципу синтаксического силлогизма, в ко­
151

тором мы ощущаем явное интонационное повышение
в посылках и понижение к фразе, которая соответствует
выводу:
Долго длилось молчание.
Юрий, недовольный худым успехом сватовства, видел, что он
оскорбил самолюбие брата.
Симеон досадовал на него за противоречие, а на себя за помин
о старшинстве.
Один глядел в к о с я щ я т о е окошко,
Другой играл кистью своего у з о р ч а т о г о кушака.
Оба искали слов к разговору и не находили.

Ритмическая система Бестужева строится на син­
таксическом параллелизме. Бестужев почти не знает
периодов, их заменяют краткие параллельно построен­
ные предложения, объединенные принадлежностью
к одному ритмическому целому. В этом отношейии
характерно, что Марлинский в раннем периоде избегает
косвенной речи, которая требует сложной системы со­
подчинения и включения, обилия бесформенных слов,
несущих соединительную функцию. Все эти формы
пришли уже впоследствии к 30-м годам. До 1825-го
года синтаксис Бестужева в массе своей строится на
простом предложении и на синтаксическом паралле­
лизме этих предложений.
4
Установив тенденции Бестужева к созданию рито­
рической прозы, мы сталкиваемся с вопросами о жан­
ровых особенностях повестей раннего периода, особен­
ностях, в которых Бестужев уже не следует за Карам­
зиным, а как бы преодолевает Карамзйнское влияние.
При анализе жанровых особенностей его повестей,
прежде всего приходится коснуться, хотя бы мимохо­
дом, вопроса об иностранных влияниях на раннего Бе­
стужева, требуюшего, гораздо более детального рас­
смотрения. Исследователи, работавшие над Бестуже­
вым, были даже склонны заслонять имя Бестужева
именами иностранных писателей от Гюго до Ирвинга
включительно (Н. А. Котляревский, В. В. Гиппиус).
152

I

Действительное влияние на Марлинского, в эту пору,
оказала не Гюго, Бестужев вообще знакомится с Гюго,
как это видно по письмам, только в 30-х годах; следо­
вательно, ни о каком влиянии на него Гюго до 1825 года
говорить не приходится), не Вальтер Скотт, а «страшные
романы» «романы тайны и ужаса» (Анна Радклифф,
Вальполь, Луис и др.) столь распространенные в на­
чале 19-го века. Весьма возможно здесь и влияние
французской мелодрамы, как' на это указывает Вязем­
ский. Современники так и приняли первые повести
Бестужева. Рецензент «Северной Пчелы» писал в 1825 г.
по поводу повести «Изменник»:
«В «Изменнике»
г. Бестужев вывел ужасную гибель одного отпадшего
сына России. Перед самым концом своим он вкусил
муки ада: те, которым он предал свою отчизну, вместо
погребальной песни твердят умирающему: земля не
примет того, кто ее предал» — (нарочито подчеркива­
ются страшные мотивы этой повести).
Вяземский писал Бестужеву по поводу повести
«Замок Нейгаузен»: «в сказке ваЛпей есть места истинно­
прекрасные; но не люблю немецких шуток садовника
и немецкого самохвальства в злодействе. Подобные
лица в свете не встречаются, а только в драмах немец­
ких и мелодрамах французских».
В отрывке «Еще листок из дневника гвардейского
офицера», Бестужев уже начинает как будто пародиро­
вать «страшные романы» — «наше путешествие —
славная сцена для чудесного романа, сказал я, усме­
хаясь, товарищу.
— Да, и ночь самая -радклиффская, — отвечал он,
чернее коней шестого эскадрона; не достает только
вертепа и разбойников».
Однако, и вопрос о влиянии «страшных романов»
на повести Бестужева не так прост. Дело в том, что
к 20-м годам в литературе уже существовало отраже­
ние «романов тайны и ужаса» в тех сентиментальных
повестях, в которых любовные мотивы отодвигаются
на второй план и на первое место ставится злодей.
153

Бестужев идет в своих ранних опытах именно от
этих повестей.
Особенно характерны в этом отношении повести
«Колокол казни», «Заунно» и др. Ср. хотя бы эффект­
ное заключение повести «Роман в семи письмах», и по
мотивам и по стилю близкое к «страшным романам»:
«Теперь ночь; все дремлет кругом, но не спит червь
моего сердца. День проходит в угрызениях совести;
ночь населяет темноту страшилищами и — поверишь
ли друг, — каждый стук, каждый оклик часового за­
ставляет меня вздрагивать. Забиваюсь ли утомлен­
ный и привидения бродят кругом постели и что то шеп­
чут мне на ухо. Засыпаю ль и ужасные грезы волнуют
сердце, роковой выстрел звучит, смертное стенание раз­
дирает слух мой; то опять шепчущая тишина, то
вдруг похоронное пение, надо мною стук заступа, мне
душно, я вдыхаю могильную пыль .. . гробовая доска
давит грудь . . . червяк ползает по лицу . . . га . . . вска­
киваю и капли холодного пота мне чудятся каплями
крови».
В повестях встречаются характерные для этого
жанра эффекты освещения (Б. М. Эйхенбаум, «Лер*
монтов», о «Вадиме»). Недаром Бестужев впослед­
ствии несколько раз вспоминает излюбленного Анной
Радклифф —Сальватора Розу *).
Соответственно основным линиям этого жанра видо­
изменяется Бестужевым и конструкция повестей:
основное место в каждой главе уделяется каким-либо
эффектным мелодраматическим моментам, которые Бег ) Весьма возможно, что некоторыми сюжетными и стилисти­
ческими мотивами Страшных повестей, Бестужев обязан балладе.
Типичен, например, для баллады момент приезда мстителя в цер­
ковь, где происходит свадьба. Кстати, новелла, в которой^встречается этот мотив была первоначально названа не «Замок Эйзен»,
а еще «страшнее» — «Кровь за кровь» («Звездочка» на 1826 г.).
Однако вопрос о влиянии балладного стиля на «страшную по­
весть» требует особой работы по данному жанру и потому я вы­
сказываю его здесь только в качестве предположения.

стужев обычно концентрирует в диалогах 1). Прибли­
зительная схема повести приобретает такой характер:
описание в качестве обычного зачина (пейзаж или вну­
тренность комнат), плюс диалог; глава снова замы­
кается описательным отрывком. Именно эта концен­
трация повествования на эффектных мелодраматических
сценах и положениях (которые Бестужев, к слову ска­
зать очень любит подчеркивать примечаниями вроде:
«Картина была ужасна», или -«ужасно!»). Это отсут­
ствие ровной повествовательной линии заставило Пуш­
кина написать Бестужеву: «Твой турнир напоминает
турнир Вальтер Скотта. Брось этих немцев и обра­
тись к нам, православным; да полнб тебе писать
быстрые
повести
с романтическими
п е р е х о д а м и — это хорошо для поэмы Байрониче
ской. Роман требует болтовни, высказывай все на­
чисто».
И по тем же самым мотивам рецензент «Москов­
ского Телеграфа» в 1825 г. говорил о том, что по­
вести Марлинского напоминают поэмы Байрона.
5
В 1825 г. Бестужев печатает в последней книжке
«Полярной Звезды» повесть «Ревельский Турнир»,
в которой он широко использует все те приемы коми­
ческого, которые явятся основными для прозы в 30-х*)
*) Диалогическая форма была обычным явлением в русской
прозе 20-х и 30-х годов. Как в пьесе, особым шрифтом, выпи­
сывались имена участвующих в диалоге лиц, и затем ими непо­
средственно реплики почти без авторских ремарок — так уже
у Карамзина в повести «Наталья боярская дочь» и часто в «Пись­
мах русского путешественника».
Однако, последующие сенти­
ментальные повести избегают этого приема, главным образом,
в статейках журнальных отделов: «Нравы». Весьма любопытен
диалог в повести Бестужева «Наезды», где ремарка становится
действительно ремаркой, при чем отмечаются настоящим време­
нем поступки действующих лиц. Ремарки поставлены в скобках
уже в первоиздакиях Бестужева.
155

го д ах 1). Происхождение этих приемов можно нащу­
пать, обратившись к ранним критическим статьям и ре­
цензиям Бестужева.
Среди этих статей находим весьма любопытное
письмо к издателю «Благонамеренного», в котором он
предлагает собрать кунсткамеру литературных рари­
тетов. Письмо нашло отклик: в том же «Благонаме­
ренном» и «Невском зрителе» были помещены ответы
Жителя Васильевского Острова и Жителя Галерной Га­
вани. Однако, письма последних двух авторов носят
характер серьезных критических статей, в то время как
в письме Бестужева явно пародирует тип таких статей:
«Вот уж неделю сижу я над системою расположения
моего будущего кабинета: ищу, сравниваю, переставляю,
но до сих пор в книгах уродцев и выродков нашего века,
с рифмами и без них, начиная от червей до верблюдов
русского слова, не нашел еще должной классифика­
ции. Посоветуйте, г. Издатель, предпочесть ли мне Линнееву или Бюффонову методу, и какой порядок употре­
бить лучше в расстановке искусственных заморских ред­
костей, как, например: татарских и вандальских фраз,
хитрообточенных нежностей, Гордианских мыслей, фи­
лософических пузырей, окаменелых сравнений и, сло­
вом, всех заметных калек здравого смысла. О, если вы
увидите, сколько у меня собрано прыгающих пауков;
кувшинов, вздергивающих нос; ужей, преклоняющих
колени, голубей и уток с зубами, пробок говорящих
громко, глазок, коим нет конца; кровожадных мухо­
моров, учтивых африканских львов; ершов, шагающих
с палицею и пр. пр., то наверно сочините мне похваль­
ное слово».
Весьма возможно, что именно от пародирования этих
«литературных раритетов»: «татарских и вандальских
фраз», «окаменелых сравнений», «хитрообточенных неж*) Любопытно, что Ревельскому Турниру Бестужев предпо­
слал эпиграф, мотивирующий этот отход от страшной повести:
«Вы привыкли видеть рыцарей сквозь цветные стекла их замков,
сквозь туман старины и поэзии, теперь я «отворю вам дверь их
жилища, я покажу их вблизи и по правде».
15(5

носгей» и исходит частично комический и каламбур­
ный стиль позднейшего Бестужева. В этом отношении
«улитка разговора», на которую нападал Загоскин, до­
статочно показательный пример. Система комических
сравнений и метафор Бестужева основывается именно
на сравнивании самых несравнимых предметов ’).
Один из излюбленных комических приемов Бесту­
жева, прием реализации метафоры, несомненно, поро­
жден основным методом его ранних критических ста­
тей. (Ср. хотя бы критику на перевод Катенина Расиновой «Эсфири»: «Читая перевод, кажется видишь себя
в маскараде; в нем все поет и пляшет: израильтянки ле­
печущим языком хвалят Господа, воздвигают плач и
проливают стесненные рыдания; все вещи олицетво­
рены и прогуливаются, например, Артаксеркс говорит
Аману:
Приближься, твердый щит престола моего,
и щит с низкими поклонами приближается. В ориги­
нале употреблено слово appui, которое принимается
всегда французами в фигуральном смысле. Но пере­
водчик хотел украсить Расина; у него даже животом
славят всевышнего:
Уста мои, сердце и весь мой живот,
Подателя благ мне, да господа славит.
*) Упрек в вандальских фразах не раз ставился самому Бесту­
жеву. См. по этому поводу письмо Загоскина: «Не понимаю, как
мог Бурачек назвать Марлинского колоссом? О, господи, да про­
ститься ему этот грех в сей и в будущей жизни! Что такое был
Марлинский? Рассказчик с талантом и воображением, Марлинский
этот, по временам самый рабский подражатель неистовой фран­
цузской школы — этот бонмотист, щеголяющий самыми неле­
пыми сравнениями и остротами, .этот умник, который, }ки.вя на
Кавказе, описывал нравы московского общества по Бальзаку и
вероятно, лучше знал быт дербентских татар, чем русских мужи­
ков; это исковерканный, вычурный, осыпанный полинялыми фран­
цузскими блесками Марлинский, который говорит, что «улитка
разговора перешла на другой предмет» и думает, что сказал очень
умно — этот безусловный обожатель запада и всех его мерзостей.
Марлинский, который коверкал, увечил, ломал, терзал без всякой
пощады русский язык . . . »

Трудно поверить, что еврейские девы были чревовеща­
тельницами, но в переносном смысле принять сего
нельзя, ибо поющая израильтянка перечисляет здесь
свои члены. В подлиннике:
Que т а bouche et топ coeur
et tout ce que je suis.
Предоставляю судить другим, должно ли было перево­
дить таким образом»).
Впоследствии Бестужев неоднократно пытался
оправдать особенности своей стилистики чуть ли не
особенностями своего психического склада; однако,
верней то обоснование «Бестужевских капель», которое
сам он дает в письме Андрееву: «Насчет блесток заме­
чание весьма справедливое, но это в моей природе: кто
знает мой обыкновенный разговор, тот вспомнит, что
я невольно говорю фигурами, сравнениями, и мои вы­
ходки Николай Иванович (Греч) недаром назвал Бесту­
жевскими каплями. Впрочем, и н о е д е л о п о в е с т ь ,
и н о е р о ма н . Мн е к а ж е т с я ,
краткость
п е р в о й , не д а в а я м е с т а р а з в е р н у т ь с я
описаниям, з а вя з ке и страстям, должна
в ц е п л я т ь с я в п а м я т ь о с т р о т а м и . Если вы
улыбаетесь, читая ее, я доволен, если смеетесь — вдвое.
В романе можно быть без курбетов и прыжков: в нем за ­
нимательность последовательная из характеров, из по­
ложений; дай Бог, чтобы мой Сивка-Бурка не зашалился и там. Это, однако ж еще будущее».
Судя по письмам к братьям, к Полевому, к Булга­
рину, к Гречу, Бестужев неоднократно порывался на­
писать роман, сохранился даже отрывок предполагав­
шейся большой формы. Костенецкий, который видел
Бестужева на Кавказе, рассказывает, что Бестужев даже
подробно развивал перед ним проект будущего романа.
Однако, так до самого конца продолжал он писать
«быстрые повести с романтическими переходами», це­
плявшиеся в память читателя остротами. Роман без бле­
сток Бестужеву создать не удалось. «Бестужевские ка­
пли» и большая форма оказались несовместимыми.
153

В . Зи льбер,

СЕНКОВСКИЙ (БАРОН БРАМБЕУС)
Расцвет литературной деятельности Сенковского па­
дает на 30-ые годы, на время неустойчивых, колеблю­
щихся форм русской прозы, идущей по пути создания
новых жанров.
Сенковский—писатель в настоящее время забытый—
в 30-х годах пользовался громкой известностью;
можно без преувеличения сказать, что редкая книга
любого журнала того времени выходила без крити
ческих статей, рецензий, упоминаний или просто анек­
дотов о «Бароне Брамбеусе», при чем известность Сен­
ковского выходила за пределы журнальной литературы:
целый ряд писателей, от Гоголя («Ревизор») до без­
вестных Давыдова и Протопопова, упоминали о нем
в своих произведениях.
Как интересовались им читательские круги, видно
хотя бы из того, что тотчас же по выходе в свет его
«Фантастических путешествий» появились водевиль и
повесть под названием «Барон Брамбеус» *), а впо­
следствии были изданы поддельные повести под име­
нем Брамеуса *2) в расчете на то, что читательский глаз
не заметит одной выпавшей буквы.
В течение 14 лет (1834—48) Сенковский руководил
«Библиотекой для Чтения», создав первый в России
тип энциклопедического журнала; как журналист, он
долгое время пользовался значительным авторитетом;
*) П а в е л П а в л е н к о . «Барон Брамбеус». М. 1834 г.
2) Б а р о н Б р а м е у с . Джен Ферджали. Фантастические по­
вести и рассказы. . Спб., 1840 Три части.

от его отзывом зависели судьбы книг и успех любого
литературного выступления.
Известность Сенковского падает в средине 40-х го­
дов; журнальная деятельность его продолжается с пере­
рывами до 1858 года.
В традиционной истории литературы фигура Сен­
ковского носит совершенно определенный характер:
это — «ре 1Кционный журналист», в содружестве с Гре­
чем и Булгариным царивший в русской журналистике
30-х годов, враг Гоголя и Пушкина, друг Тимофеева и
Кукольника, человек, отличавшийся «забавным непо­
ниманием» в вопросах теории литературы, «фальси­
фикатор научных знаний», напрасно потративший свой
острый ум на издевательство над лучшими достиже­
ниями науки.
Эти категорические суждения до сих пор оттал­
кивали историков русской литературы от изучения Сен­
ковского; только этим и можно объяснить, почему они
еще никем не были опровергнуты.
Отрицательная оценка получила окончательное вы­
ражение в известной статье А. П. Пятковского «Жур­
нальный триумвират» *).
Статья эта, компилятивная
(на что указывает и сам автор), основанная на одно­
стороннем подборе цитат, грешит прежде всего пол­
ным незнанием материала. Из всей огромной литера
туры о Сенковском Пятковский пользовался только
брошюрой Савельева и статьями Лонгинова и Дружи­
нина, т. е. незначительною частью посмертной литера­
туры 1858—59 г.г. (кстати сказать, изменившей на этот
раз правилу: «de mortuis aut bene aut nihil»).
Незнание прежде напечатанного материала, да еще
то обстоятельство, что уже после самой статьи были
опубликованы чрезвычайно ценные материалы, заново
освещающие деятельность Сенковского делает ответ­
ственные утверждения статьи не имеющими никакой
научной ценности. После известия о доносах БулгаМ Современник 1865 г.. 3. См. также «Из истории нашего лите­
ратурного и общественного развития». Спб. 1888.
160

рина на «поляка» Сенковского, после писем самого
Сенковского к Е. Ахматовойг), после свидетельства
Никитенки о том, как относилась к Сенковскому цен­
зура 2), наконец, после трактата Сенковского о сво­
боде печати 3) — утверждать несомненную связь Сен*) Е. Л х м а т о в а. О. И. Сенковский. Воспоминания. («Рус­
ская Старина», 1889 г., № 5; 1890 г., № 8).
«Булгарин не стоит ни любви, ни ненависти. Я давно принял
с ним и его братией роль хладнокровного наблюдателя, кото­
рого уже не обижают их м ерзости. . . Я не могу смешиваться
с ними и не желаю, чтобы меня смешивали с такими людьми
в публике. . . Булгарин — человек без характера, без всякого
правила в поведении, несчастная игрушка собственных стра­
стей ...».
2) «Записки и дневник» Никитенки от 16/1— 1834 г.: «на
Сенковского наконец воздвиглась политическая буря. Я по­
лучил от министра приказание смотреть как можно строже за
духом и направлением «Библиотеки для чтения». Приказание
это такого рода, что если исполнять его в точности, то Сенков­
скому лучше итти куда-нибудь в писаря, чем оставаться в ли­
тературе» (стр. 235).
3) «Предупредительная цензура в самом деле ужасная мера.
Если немного выступить из круга предубеждений и заблуж де­
ний, на которых быт ее основан, и хладнокровно взглянуть на
ее разрушительные действия, то нельзя не изумиться, как она
доныне допускается в странах которые уже более ста лет уни­
чтожили у себя судебную пытку. . . Цензура, уничтожая всякий
разбор внутренних, государственных и общественных фактов,
событий, теорий, обращает все действия чиновников и начальств
в тайну, не для общества — общество все знает, — а для тех,
которые стоят вне и выше общества и не слышат бесед ( е г о ) ...
Предупредительная цензура, раздражая всех своими истяза­
ниями, озлобляя придирками, ожесточая злобными или невеже­
ственными толкованиями слов, выражений, мыслей, ничего, о д ­
нако, не останавливает. . . Для безмятежного сохранения своих
окладов, наши цензора, если им прикажут не пропускать ничего
о стеариновых свечах, скроют от сведения высшей власти и са­
мое солнце. . . О действиях цензора каждый писатель должен
иметь право напечатать свое мнение без его согласия. . . Это
сделает цензоров осторожными, отнимет у них охоту к придир­
кам, к притеснениям, к произволу, к бесстыдным и безнаказан­
ным насилием отвратительного невежества, ко всему длинному
списку цензорских грехов; а общество и министерство будут
по крайней мере знать с достоверностью, каковы у нас цен­
зора . .. ». («Посмертные записки 1857 г.», напечатанные Старчевским в газете «Современность», 1880 г., JSTsJSTs 342—346).
Русская проза. 11 л.

1С1

ковского с Булгариным и Гречем по линии обществен­
но-реакционной — можно только согласно традиции и
вопреки историческим фактам.
Установившееся мнение о Сенковском, как о бес­
принципном критике, восходит к статьям и заметкам
Белинского; но Белинский в тридцатых годах был л ит е р а т у р н ы м врагом Сенковского. Отношения Бе­
линского и Сенковского, Гоголя и Сенковского, Поле­
вого и Сенковского могут быть правильно поняты
только на фоне борьбы л и т е р а т у р н ы х направле­
ний 30-х годов; позднейшая же критика 60—70 го­
дов, с одной стороны, утеряла свежее ощущение писа­
тельской работы Сенковского, с другой — привнесла
в полемические суждения его литературных врагов ав­
торитетность их позднейшей общественной и литера­
турной деятельности. Между тем отзывы критики
60—70 годов о Сенковском целиком были усвоены тра­
диционной историей литературы. Что же касается кри­
тики современной Сенковскому, то она не считала его
ни бездарным писателем, ни реакционным журналистом.1
1
Ко времени своего приезда в Россию, в 1821 году,
Сенковский был уже небезизвестным польским журна­
листом. Еще в 1816 г. он принимал живое участие
в газете «Wiadomosci Brukowe», издававшейся кружком
Андрея Снядецкого; его записки о путешествиях
по Востоку впервые были напечатаны в польских
газетах.
Свою литературную деятельность на русском языке
он начинает с переводов. Прекрасный знаток.восточ­
ных языков, он переводит с арабского, с татарского,
с персидского. Эти переводы (печатавшиеся, главным
образом, в «Полярной Звезде» на 1823—25 г.г.), как.
впрочем, почти все переводы Сенковского, в значитель­
ной мере были самостоятельными произведениями;
лишь небольшая часть их вполне соответствует своим
оригиналам. Восточный материал этих повестей пред162

ставлен без всякой тени иронии и мистификации (так
отличавших в дальнейшем почти все, что писал Сенковский) — тем не менее это не дает возможности при­
числить их к старинной традиции восточных повестей,
которую восприняла и охотно культивировала роман­
тическая линия 20-х годов. Значение полу-переводов
Сенковского заключалось, главным образом, в том, что
он первый перенес в русскую литературу повесть непо­
средственно с Востока; до него традиционная «восточ­
ная» повесть проникала с Запада, сквозь сложную
призму наслоений разных литературных эпох.
Вслед за переводом восточных повестей Сенковский
пишет ряд фельетонов; некоторые из них («Петербург­
ская барышня», «Моя жена», «Арифметика») мало чем
отличались от обычных нравоописательных фельетонов
20-х годов. Особенностью их является то обстоятель­
ство, что в них чрезвычайно важную роль играет ав­
торское «я», своеобразное употребление которого
позволяло подчас превращать фельетон в монолог.
Но совершенной новостью для русского фелЬетона
было появление «Большого выхода у Сатаны» и ^Н е­
знакомки» (1833 г. «Новоселье»). С большим шумом
было установлено тождество обоих фельетонов
с «La comedie du diable» Бальзака и «Асмодеем» ЖюльЖанена, но это даже содействовало успеху; шум долго
не умолкал, и еще в 1835 году «Московский Наблюда­
тель» печатает большую и желчную статью, в которой
упрекает Сенковского, тогда уже убежденного (как
будто) противника «юной словесности», в пользовании
французскими образцами.
Уже в нравоописательных фельетонах своеобразное
употребление авторского «я» обостряло самую конст­
рукцию фельетона, позволяло осознать до некоторой
степени особенности его формы. Теперь на смену автор­
ского вмешательства, превращающего фельетон в одно
сплошное отступление, выдвигается намеренная невязка
обрамления и материала фельетона, дающая повод
к самым неожиданным сопоставлениям, остротам
и проч. Впоследствии Сенковский широко использовал
а*

163

этот прием, обрамив целый ряд критических отзывов
общей канвой 1001 ночи («Ночи Пюблик-Султан Богодура», «Библ. д. Чт.» 1838 г.).
В 1833 году вышли отдельной книгой «Фантастиче­
ские путешествия барона Брамбеуса». Книга имела
шумный успех; после «Фантастических путешествий»
имя Брамбеуса становится почти нарицательными в ли­
тературе 30-х годов. Критика, тщетно пытаясь отнести
это произведение к какому-либо определенному жанру,
сравнивала автора с Руссо, Рабле, Стерном, Макензи,
Свифтом, Фильдингом и с Вольтером.
Фабула «Фантастических путешествий» сложна;
книга представляет собою четыре рассказа, объединен­
ных одним лицом — героем — рассказчиком: 1) Осен­
няя скука. 2) Поэтическое путешествие по белу-свету.
3) Ученое путешествие на Медвежий Остров и 4) Санти­
ментальное путешествие на гору Этну.
'«Осенняя скука» — фельетон-предисловие («Я знаю,
что вы не любите читать предисловий... поэтому я при­
бегнул к хитрости и решился запрятать его в эту ста­
тью») определяет все дальнейшее как «отрывки жизне­
описания» молодого человека, только что вернувшегося
из кругосветного путешествия. Эти «отрывки жизне
описания» — каждый рассказ нарочито начинается стро­
кою точек и концом фразы — меньше всего напоминают
мемуары.
«Поэтическое путешествие по белу-свету», на первой
странице которого читатель узнает, что Брамбеус уже
«статский советник» и скоро надеется быть «действи­
тельным» — повествует о приключениях автора в Тур­
ции. «Ученое путешествие на Медвежий Остров» пред­
ставляет собою попытку представить в юмористическом
виде иероглифическую систему Шамполиона Младшего.
Автор-последователь Шамполиона и его приятель
доктор 'Шпурцман — попадают на Медвежий Остров,
в пещеру, стены которой испещрены иероглифами.
Согласно системе Шамполиона, Брамбеус читает на
стенах пещеры «предпотопную повесть». Когда повесть
прочтена, «обергер-пробирмейстер 7-го класса», слу­
164

чайный спутник Брамбеуса, открывает, что оба егип­
толога читали не по иероглифам, а по сталагмитам.
Поклявшись не предпринимать более ученых путе­
шествий, Брамбеус отправляется в «Сантиментальное
путешествие на гору Этну». На вершине вулкана некий
швед, мстя за вольность Брамбеуса по отношению
к своей подруге, сталкивает его в Этну, Брамбеус проле­
тает вулкан насквозь, попадает внутрь земли и знако­
мится с жизнью «того» света, отличающейся от жизни
этого света тем, что внутри земли — все наоборот. После
длительного знакомства с тем светом, автор столь же
фантастическим образом, как он попал в Этну, — вы­
брасывается на поверхность земли через Везувий, попа­
дает по счастливой случайности в коляску своей жены,
убивает своим падением ехавшего с нею англичанина
и т. д.
«Фантастические путешествия барона Брамбеуса»
подвели итог всем предшествущим литературным дости­
жениям Сенковского; они были связаны — по принципу
отталкивания — с записками Сенковского о своих путе­
шествиях по Востоку; в них Сенковский широко вос­
пользовался своей, вполне к тому времени сложившейся,
фельетонной манерой, наконец, они вдвинули в литера­
туру карикатурно поданный ученый материал, кото­
рым занимался Сенковский-востоковод. Со стороны
конструкции — «Фантастические путешествия» впервые
показали, обычное в дальнейшем у Сенковского, столк­
новение двух плано’в (современный фельетон и нарочи­
тый материал «предпотопной» повести, мир, выверну,
тый на изнанку и т. д.), дающее повод к бесконечным
отступлениям-монологам и всегда намеренно разрушае­
мое автором.
Но самым важным для дальнейшей работы Сенков­
ского и д л я п о н и м а н и я е г о в ц е л о м было
возникновение и утверждение «Фантастическими путе­
шествиями» л и т е р а т у р н о й л’и ч н о с т и « б а ­
рона Брамбеуса».
• Ввод и широкое использование литературной личности-выдуманного лица, от имени которого ведется
165

повествование, — одно из характерных явлений прозы
30-х годов. Среди многочисленных примеров исполь­
зования выдуманного лица, как рассказчика, наиболь­
ший интерес представляет собою тот случай, когда это
выдуманное лицо является участником повествования—
когда рассказ ведется от его имени и самый стиль ха­
рактеризует героя-рассказчика *).
Происхождение этого повествовательного приема
чрезвычайно сложно: в одних случаях литературная
личность возникает из циклизации ряда произведений,
связанных между собою теми же признаками (Гоголь—
Рудый Панько), в других самый жанр наталкивает на
создание легендарного героя-рассказчика (Даль—Казак
Луганский), в третьих литературная личность возникает
из псевдонима, осложненного специфическим стилем.
Примером третьего случая (что требует, разумеется, до­
казательств) может служить литературная личность ба­
рона Брамбеуса.
О
происхождении самого имени «Брамбеус» име­
ется несколько рассказов современников Сенковского,
существенно отличающихся друг от друга и сходных
только в одном обстоятельстве: псевдоним был выбран
случайно, без всякой установки на какую либо целесо­
образность и, стало быть, в начале своего возникнове­
ния был случайным псевдонимом и ничем больше. Это
вполне подтверждается тем, что псевдоним «Брамбеус»
появился впервые под «Большим выходом у Сатаны»
и «Незнакомкой», т. е. под заимствованными фельето­
нами, объективными в литературном смысле и лишен­
ными героя-рассказчика.
Для того, чтобы псевдоним этот ожил и приобрел
характерные черты «барона Брамбеуса», нужны были
два фактора: внешний и внутренний. Этими факторами
были: с одной стороны, литературная атмосфера 30-х
годов, насыщенная произведениями выдуманных писа­
*) Примером могут служить «Пестрые сказки» В. Одоев­
ского, где не только стиль, но и орфография должны по заданию^
характеризовать легендарного Иринея Гомозейку.
166

телей х), с другой стороны — плодотворное раздвоение
на научную и специфически-литературную деятельность
(с самого начала сопровождающее Сенковского), та не­
устойчивость, состояние брожения, которое необходимо
было для придания случайному псевдониму черт литературной личности... Брамбеус был тем путем, по ко­
торому направилась литературная, а впоследствии
и журнальная работа Сенковского. Не менее важную
роль сыграли также стилевые тенденции — та моноло­
гичность, неизбежно обострявшая авторскую речь, ко­
торая выше была отмечена в первых фельетонах Сен­
ковского.
Первый признак осознания псевдонима как литера­
турной личности мелькает до «Фантастических путе­
шествий» всего один раз, в фельетоне «Личности», на­
печатанном в «Северной Пчеле» за 1833 г. (№ 17) и под
писанном ССС. «Мой приятель, барон Брамбеус, шел
по Невскому проспекту и думал о рифме, которую давно
уже искал». Здесь Брамбеус впервые начинает отде­
лятся от автора — становится объективным лицом.
Примеры подобного, не вполне проявленного, впро­
чем, отделения героя-рассказчика от автора часто встре­
чаются в фельетонах Булгарина; но булгаринский нази­
дательный фельетон, почти лишенный повествователь­
ных аксессуаров, не требовал дальнейшего развития
литературной личности.
Можно предполагать, что еслибы Сенковский пошел
по пути фельетона, (а он был чрезвычайно близок
к этому), то развитие «барона Брамбеуса» останови­
лось бы на начальной стадии. Но Сенковский не оста­
навливается на фельетоне; наоборот, идя по пути созда­
ния малой повествовательной формы, он широко*)
*) В 1831 году выходят «Вечера на хуторе близь Диканьки»,
подписанные пасичником Рудым Панько, в том же году — «По­
вести Белкина»; в 1833 г. — «Пестрые сказки с красным словцом,
собранные Иринеем Медостовичем Гомозейкой, магистром фи­
лософии и членом разных ученых обществ, изданные В. Б ез­
гласным» — Одоевского. Одновременно с этим Булгарин пе­
чатает свои фельетоны, создавая путанную, так и не определив­
шуюся до конца литературную личность Архипа Фадеевича.
167

пользуется своей фельетонной манерой, и прием вводг,
литературной личности, данный в фельетонах в зача­
точном виде, попадая в новые условия, в новые и акту­
альные повествовательные формы, начинает разви­
ваться, подчиняя себе и язык и конструкцию поздней­
ших произведений.
Уже самое заглавие «Фантастические путешествия
барона Брамбеуса» указывало на двойственность, веду­
щую нас к пониманию автора-рассказчика. С одной
стороны — это «Фантастические путешествия барона
Брамбеуса», с другой — «Фантастические путешествия,
сочинение барона Брамбеуса». Современая Сенковскому критика правильно поняла заглавие, объединив
оба оттенка, но ошибочно приняла имя «Брамбеус» за
псевдоним, а своеобразное «я» рассказчика за «я» Сенковского. Брамбеус «Фантастических путешествий» был
уже не псевдонимом, а литературной личностью, а «я»
Брамбеуса далеко не соответствовало авторскому «я».
В этом были бы, может быть, какие либо сомнения,
еслибы до «Фантастических путешествий» не были на­
писаны с участием авторского «я», совсем не напоми­
нающего эксцентрическое «я» Брамбеуса, другие про­
изведения. Таковы, например, «Перечень письма из
Каира», «Посещение пирамид» (1820—21 г. г.). То же
явление мы можем до некоторой степени проследить
и в дальнейшем: «я» произведений, не подписанных
«Брамбеус», существенно отличается от «я» «Фантасти­
ческих путешествий». Примероммогут служить такие
значительные рассказы, как «Турецкая цыганка», «Эбсамбул» и «Воспоминания о Сирии», подписанные дру­
гими именами или не подписанные совсем. Таким обра­
зом, произведения, написанные от имени барона Брам­
беуса, представляли собою как бы цикл, объединенный
одним героем-рассказчиком.
В отличие от авторского «я» — «я» литературной
личности, несколько неустойчивое по самой своей при­
роде, постоянно нуждается в самоутверждении, в самоназывании; так частое упоминание Брамбеуса о самом
себе составляет одну из характерных черт «Фантасти­
168

ческих путешествий». Мы читаем, например: «.. . схва­
тив перо, я написал бурное заглавие: Куракакубарабурачья, морской роман барона Брамбеуса» или... «я про­
изнес: «Мое почтение, синьора баронесса Брамбеус»
или «.. .в память нашей дружбы он даст этому живот­
ному мою почтеннейшую фамилию, назвав его мегалобрамбеусотерион, велико-зверем «Брамбеусом», и т. д.,
и т. д.
В прямой связи с этим самоутверждением стоит из­
вестный эпиграф к «Сантиментальному путешествию
на гору Этну», откровенно раскрывающий источник
имени «Брамбеус». «В некотором царстве, в некотором
государстве жил был шпанский король, барон Брам­
беус. .. История о храбром рыцаре Францыле Венецияне и о прекрасной его супруге королеве Ренцывене».
И самый эпиграф, и то обстоятельство, что он поста­
влен перед последней частью «Фантастических путеше­
ствий», повидимому, с целью осветить всю вещь с новой
точки зрения,—все это указывает на преднамеренность
фигуры Брамбеуса, на сделанность ее, т. е. на те черты,
которых раньше был лишен случайный псевдоним.
Однако, какое же лицо представлено эксцентриче­
ским «я» барона Брамбеуса? От чьего имени пишется
в дальнейшем ряд произведений, принятых критикой
всерьез и приписанных Сенковскому, как таковому?
Характер героя-рассказчика «Фантастических путеше­
ствий» нереален, условен по существу и приближается
по своей структуре к характеру героя любого литера­
турного произведения.
Наиболее любопытная черта Брамбеуса та, что он
«лжет», «сочиняет». В этом он имеет много сходства
с знаменитым бароном Мюнхаузеном: сходное построе­
ние находим также в «Рассказах бригадира Жерара»
Конан-Дейля, в «Рассказах. Назара Ильича господина
Синебрюхова» Зощенки: разница между «Фантастиче­
скими путешествиями» и указанными произведениями
та, что они имеют автора (так что совершенно ясно, что
герой-рассказчик — сочиненное лицо), в то время как
в «Фантастических путешествиях» автор и есть рассказ­
169

чик. Имя же подлинного писателя — показывающее,
что рассказчик выдуманное лицо — не указано; писа­
тель скрыт за фигурой рассказчика: поэтому здесь приз­
наки отделения литературной личности от авторской до
крайности сложны.
Прием ввода лгущего героя-рассказчика строится,
повидимому, на игре с отношением читателя к произве­
дениям такого типа. В то время, как при чтении рас­
сказа или романа обычного типа отношение читатель­
ского доверия или недоверия к лицам и событиям вы­
ключено заранее—здесь неправдоподобие выключается
в поле зрения читателя; обычное отношение, не содер­
жащее в себе сомнения в достоверности, исчезает, а на
смену ему выступает уверенность в невероятности про­
исходящих событий, обличающая основную черту ге­
роя-рассказчика. Достаточно вспомнить любой эпизод
«Фантастических путешествий», чтобы убедиться в этом
(Брамбеус едет из Каира в Торопец, а по дороге попа­
дет в Якутск, подобно Мюнхаузену, летевшему на ядре,
вылетает на поверхность земли на камне и т. д.).
В огромном большинстве случаев неправдоподобие
это бывает комичным. Уверенность в том, что герой
«сочиняет», «выдумывает» до такой степени окрашивает
его рассказ, что даже трагические происшествия, сооб­
щаемые лгущим героем-рассказчиком, воспринимаются
в комическом плане.
Что касается других черт характера, создающих фи­
гуру литературной личности вообще, а в частности ба­
рона Брамбеуса, то они представлены, с одной стороны,
самым стилем «Фантастических путешествий», с дру­
гой — его биографией.
Уже в «Большом выходе у Сатаны» и «Незнакомке»
были даны все характерные особенности стиля Сенковского: игра бесконечно-длинным периодом, нарочито­
неожиданный эпитет (созданный по типу обычного
эпитета восточных литератур), синонимическое пере­
числение, сложная, вычурная, слегка нерусская, фраза.
Этот своеобразный стиль был настолько неожидан
для литературного языка 30-х годов, что Сенковский
.170

был об’явлен писателем не русским, не владеющим рус­
ским языком. (Отсюда ряд статей о полонизмах Сенковского).
Все эти особенности фельетонного стиля достигли
полного расцвета в «Фантастических путешествиях».
Но теперь стиль фельетона-монолога получил иное на­
правление; он должен был создать личный тон героярассказчика. Таким образом личный тон Брамбеуса —
(насмешливый тон болтовни о самом себе, о первом,
попавшемся на глаза предмете, наряду с серьезными
и важными событиями своей эпохи) — был подготовлен
самым стилем фельетона-монолога; — в этом смысле
литературная личность выросла из стиля Сенковскогофельетониста; стиль был дан заранее, и еще до появле­
ния «Фантастических путешествий» воспринимался
просто, не будучи осложнен сложным аспектом литера­
турной личности и не служа целям создания характера
«барона Брамбеуса». Быть может, поэтому лишь не­
многие современники поняли стиль «Фантастических
путешествий» как личный тон Брамбеуса.
На фоне других рассказов Сенковского, написанных
без участия автора-рассказчика, личный тон — речь ли­
тературного героя — ощущается очень ясно; несмотря
на все это, этот личный тон именно благодаря ослож­
ненное™ уже использованной фельетонной манерой,
окрашивает характер «барона Брамбеуса» в меньшей
степени, чем манера говорить окрашивает характер ге­
роя литературного произведения обычного повествова­
тельного типа.
Что касается биографии барона Брамбеуса, то не­
многочисленные данные ее, сначала имеющие некоторую
призрачность действительности, а потом превращаю­
щиеся в шутливо-легендарные сведения, — разбросаны
среди отступлений и «болтовни» «Фантастических путе­
шествий».
Эти данные, наряду с известием о том, что барон
Брамбеус родом происходит из Торопца и в молодости
совершил кругосветное путешествие, сообщают о про­
исшествиях, которые вряд ли можно считать биографи
171

ческими фактами о его путешествии в центр земли, о его
прогулке верхом на камне и т. д.; тем не менее сам Брамбеус считает свое произведение «жизнеописанием»,
выдуманный герой-рассказчик как бы ищет свою
биографию.
Итак, «Фантастические путешествия» развили за­
чатки личности Брамбеуса, едва намеченные в фельето­
нах Сенковского. Барон Брамбеус «Фантастических пу­
тешествий» — это вполне четкое лицо, данное путем
сочетания и перечисления разных моментов повествова­
ния создающих литературную личность.
Именно с этой точки зрения и должно рассматривать
язык и конструкцию «Фантастических путешествий»
и других произведений Сенковского, продолжающих
ту же линию.
Полнейшее же отожествление Сенковского с «баро­
ном Брамбеусом» приводило к грубейшим ошибкам,
которые легко себе представить, отожествив, например,
Кузьму Пруткова с одним из его авторов; критика,
упрекая Сенковского за то, что писал иногда Брамбеус,
в сущности говоря упрекала авторов Пруткова за то,
что он говорит так, а не иначе.2
2

После выхода в свет «Фантастических путешествий»,
создавших «барону Брамбеусу» широкую известность,
деятельность Сенковского идет по разным направле­
ниям.
Совместно с Тимофеевым, а впоследствии с Еленой
Ган (Зинаидой Р-вой) он начинает культивировать
в своем журнале светскую повесть. Это направление,
лучшим представителем которого явился Н. Павлов,
характерно снижением приподнято! о языка романтичес­
кой прозы 20-х годов. Взамен экзотического материала,
вдвинутого в прозу Марлинским, журнальная повесть—
линия, имевшая опору в массовой ходовой литературе
30-х годов — пользовалась сниженным материалом
светского анекдота.
1 7 2

Сенковский отдал дань повести такого типа, написав
для своего журнала «Любовь и смерть» с ее трогатель­
ной и туманной историей безнадежной любви и «Всю
женскую жизнь в нескольких часах» — светское про­
исшествие, интересное авторским вмешательством, при­
дающим этому типичному журнальному рассказу харак­
тер сюжетного эксперимента.
Несколько особняком от легкой светской повести
стоят «Турецкая цыганка» и «Воспоминание о Сирии»
(Преступные любовники); оба рассказа носят характер
мемуара, имеющего несомненную связь с записками мо­
лодого Сенковского о своих путешествиях по Востоку,
и оба написаны нарочито простым, несколько неожидан­
ным для Сенковского языком, предрешающем до неко­
торой степени лермонтовскую прозу.
Наряду с этой созвучной времени и журнальным
задачам линии, в работе Сенковского, после выхода
«Фантастических путешествий», замечается решитель­
ный перелом, который должно поставить в связь с со­
зданием эксцентрической фигуры «барона Брамбеуса».
Начинается оживленное пародирование нравоописатель­
ной литературы.
Самые разнообразные жанры прозы 30-х годов
пользовались нравоописательным материалом. Помимо
произведений, ставящих себе непосредственную задачу
верного изображения национального быта и националь­
ных нравов (как например, Бегичева, «Семейство Холмских», Степанова, «Постоялый двор», романов Булга­
рина, «Иван Выжигин» и «Петр Иванович Выжигин»,
задачи нравоописательной литературы ставились и ре­
шались бытовой повестью, пытавшейся использовать
фолькларный материал (Погодин, Полевой) и исто­
рическим романом—жанром, к которому предъявлялись
прямые требования нраво-и быто-описания и наимено­
ванием которого подчас прикрывались типично-нраво­
описательные произведения (Загоскин). Цели нраво­
описательной литературы, по мнению критики 30-х го­
дов состояли в живом, верном изображении домашнего
быта, особенностей и природы.
17а

Основными требованиями критики, которые нраво­
описательная литература старательно исполняла, были—
национальная самобытность и «местная декорация нра­
вов и обычаев».
Всем этим требованиям, но не с серьезными целями,
а в пародическом плане удовлетворяли новые произве­
дения Сенковского. Первыми рассказами, которые по
существу еще ничего не пародировали, но в которых
полу-фельетонные, полу-критические задачи впервые
сплетены с комически-представленным «восточным»
бытом были «Чин-Чун или авторская слава» (1834 г.)
и «Повести — повесть» (1834 г.).
Этот «восточный» быт служил покамест маской для
иронического изображения русского быта: «В Китае
довольно купить какой нибудь энциклопедический кар­
манный словарь и уже можно прослыть ученым: в Китае
стоит только изъясняться высокопарно — и тотчас на­
зовут вас глубокомысленным: в Китае сочинители порой
выкрадывают целыми страницами из японского фанта­
стического автора Го-Фо-Моно, выкрадывают шутки
из старых тибетских альманахов... и несмотря на то
величаются по журналам первыми китайскими сочини­
телями» (Чин-Чун).
Таким приемом достигались две цели: с одной сто­
роны, фельетон переносился в «экзотическую» обста­
новку, самая конструкция его обострялась, он начинал
жить заново, с другой — маска комического «восточ­
ного» быта использовалась для современных фельетон­
ных тем и выпадов памфлетного характера х).
Комическое замаскирование, играющее сначала
всего лишь вспомогательную роль и преследующее ско­
рее сатирические, чем пародические цели, вскоре при*) В дальнейшем Сенковский в целях памфлета часто при­
крывается комическим «восточным» материалом; такова—«Фаньсу
или плутовка горничная. Китайская комедия, сочинение ДжинДыхуея. Буквально с китайского переводил на Кяхте погра­
ничный толмач Разумник Артемонов сын Байбаков». (1839 г.
Биб. д. Чт., т. XXXV, стр. 54— 140). Анекдот о двух литераторах,
вложенный в рамки китайской комедии.
174

обретает самодовлеющее значение, приводящее к паро­
дированию «верного изображения быта, нравов, обы­
чаев и природы».
Уже в первых «восточных» фельетонах встречаются
прямые выпады против добросовестного нравоопи­
сания.
«Судя по нравоописательным романам того края,
в китайских нравах существует пропасть помех к же­
нитьбе: от первого знакомства с женщиной до свадьбы
с нею, средним числом всегда вы должны пройти три
тома препятствий и отсрочек. Это — большое неудоб­
ство — и от этого, я думаю, в новой китайской школе,
героини рождают детей в половине, цногда и в начале
повести. Но китайские нравы так уже созданы». (ЧинЧун).
Произведениями Сенковского, более или менее ясно
пародирующими нравоописательную литературу, явля­
ются «Падение Ширванского царства» (1842), «Совер­
шеннейшая из всех женщин», «Китайские дела» (1845)
и «Микерия-Нильская лилия» (1845).
Пародирование, последовательно проводимое в этих
вещах, достигалось главным образом двумя способами:
1) доведенным до комических положений утрированием
нравоописательной задачи и 2) средствами авторского
вмешательства.
Разительные примеры нарочито - карикатурного
изображения «местной декорации нравов и обычаев»
(по выражению Московского Телеграфа 1832 г. ч. 41.)
дает «Падение Ширванского царства». Важно отметить,
что Сенковский с ученой серьезностью всегда пытается
уверить читателя в том, что все эти «бытовые» подроб­
ности «народные» нравы — вполне соответствуют дей­
ствительности.
Так «Микерия—Нильская лилия»—повесть, должен­
ствующая изобразить быт древних египтян и пред­
ставляющая собою одну сплошную мистификацию,
имеет подзаголовок «перевод древнего египетского па­
пируса, найденного на груди одной мумии в фивских
катакомбах», и снабжена чрезвычайно учеными автор-

сними примечаниями, которые перемежаются с подлин­
ными (сначала) египетскими рисунками: до половины
повести читатель не догадывается ни о чем, за сложным
и туманным изложением египетской философии, нельзя
разглядеть никаких специфически-литературных наме­
рений и лишь когда приподнятый язык египетского па­
пируса начинают перебивать шутливые выражения
фельетониста, а рисунки египетских богов сменяются
рисунками обыкновенных карточных мастей («Царевна
вышивала... золотом узор, состоящий из четырех тайн
ственных фигур, которыми писана в небе книга судеб
мира». Т. V, стр. 201.), читатель начинает догадываться,
что имеет дело с тонкой и остроумной мистификацией.
Тем не менее самая видимость папируса выдержана до
конца г) .
Разумеется, все эти китайцы, персы, египтяне, турки
и монголы — носители утрированного национального
быта — ни в какой мере не могут претендовать на под­
линную самобытность, верность изображения и проч.,
как это наивно полагает биограф Сенковского. (П: Са­
вельев. О жизни и трудах О. И. Сенковского).
Тем не менее Сенковский был настолько хорошим
знатоком востока, что чрезвычайно-ценный историко­
этнографический материал невольно пробивался сквозь
пародическое изображение восточного быта.
Гораздо более сложны приемы пародии, осущест­
вляемые средствами так наз. «стернианства». Стернианство Сенковского было, разумеется, гораздо более
широким явлением, покрывающим не только пародиро­
вание нравоописательной литературы. Некоторые эле­
менты его (в частности очень сознательное, литератур­
ное отношение к материалу) с самого начала сопрово­
ждает беллетристическую деятельность Сенковского.
В 1834-м году стернианство становится доминирующей
чертой в многих произведениях, подписанных Брамбеусом и связаных с этой своеобразной фигурой.
*) Тот же самый прием в еще более сложном виде встречается
в «Похождениях одной ревижской души» — повести, в которой
Сенковский тонко подражает монгольской шастре.
176

При этом нужно отметить, что сгерниансгво это при­
обретает некоторые признаки, указывающие на несом­
ненную связь его с возникновением литературной лич­
ности, черты эти можно определить, как намерение по­
казать на самое произведение («как построено»), а ав­
тора, строющего или разрушающего конструкцию сво­
его произведения, так сказать автора за работой.
Так, во «Всей женской жизни в нескольких часах»
автор на Вознесенском мосту встречается с погребаль­
ными дрогами своей героини и свадебными каретами
своего героя: «Все эти господа в синих плащах, кото­
рые проходили тогда по Вознесенскому мосту как раз
скажут, что это натянуто, как у г. Бальзака, и что я
натянул это? . .
Клянусь честью, я не натягивал. Оно как то само
так натянулось для большей ясности дела. Впрочем
у Вознесенского моста иногда случаются почти неве­
роятные вещи: это всем известно».
Не менее интересным примером показывания автора
за работой служат «Происхождения одной ревижской
души», с той разницей, что мы сталкиваемся здесь не
с простым показыванием автора, но с разоблачением
Брамбеуса-мистификатора.
В конце этой повести имеется два варианта раз­
вязки: один из них просто разрушает все предшествую­
щее построение,проявляя скрытый париодический план,
на который до сих пор намекали только авторские при­
мечания: второй вариант выдвигает на первый план са­
мого автора в его обычной маске легкомысленного героя-рассказчика.
Сенковский как будто сам наталкивал читателя на
разоблачение легкомысленного героя-рассказчика, до­
стигая таким образом полного обнаружения конструк­
ции, взрывая тем самым единственный объединяющий
центр большинства своих произведений. Эго характер­
ное стернианство и было частично использовано в це­
лях пародии на нравоописательную литературу.
Выше я отмечал, что собственно-литературная дея­
тельность Сенковского началась с переводов восточных
12. Русская проза.

177

повестей: в значительной мере эти переводы были само­
стоятельными произведениями, материал которых, пред­
ставленный строго-объективно и без всякого авторского
вмешательства, замыкался в самом себе, ничего извне
не допуская. К этим повестям относятся «Бедуин»
(1823), «Бедуинка» (1828), «Вор» (1830) и др. Теперь,
в пародических восточных повестях, этот строго-объек­
тивный материал утрированием был как бы сдвинут
с места , начал колебаться, приобрел побочные функции,
которые сами по себе становились факторами, обнажаю­
щими конструкцию.
Это утрирование, окарикатуривание материала, за­
ставляющее подчас некоторые элементы повести выпа
дать из общего строя, должно было опираться на ав­
тора, который, показывая беспрестанно свое отношение
к материалу, служил как бы ложной мотивировкой его
утрирования. Именно поэтому сдвинутый с места ма­
териал пародических восточных повестей не только
допускал, но и опирался на самые разнообразные формы
авторского вмешательства — отступления, коммента­
рии и т. д.
Примеров стернианства в пародических восточных
повестях можно привести много, и почти все эти при­
меры наряду с обычным обнажением конструкции де­
монстрируют отношение автора к материалу. Таковы
авторские примечания к повести «Похождения одной
ревижской души», которыми Сенковский шутливо
оправдывает резкие изменения в стиле «монгольской»
шастры, явным образом приближающие эту шастру
к фельетону: «Читатели верно мне заметят, что слог
и даже понятия этой части переводимой мною шастры
вовсе несхожи со вступлением в нее, где описаны жизнь
ламы Мегедетая и свидание его с Шеккямунием. Но
в этом нет ничего удивительного. То писал калмык
в бодром состоянии, а это пишет калмык спящий. Раз­
ница большая. Прошу не сомневаться, что это букваль­
ный перевод с монгольского». Таковы же иронические
ссылки на Геродота в повести «Микерия—Нильская ли­
лия», которыми Сенковский шутливо пытается оправ­
178

дать, то ввод современного материала в «египетский»
папирус, то комическое утрирование самого «египет­
ского» материала. Таково же наконец явное обнажение
конструкции в рассказе «Повести-повесть», свидетель­
ствующее о том, как относился Сенковский к героям
своих «восточных» повестей: «Видя, что он уже не
нужен для дальнейшей повести о сыне, отец поскорее
умер сам, из предосторожности, чтобы я, как искусный
повествователь, не умертвил его неприличным образом
для большей занимательности рассказа».
;з
В 1834 году Сенковский становится редактором
«Библиотеки для Чтения»; литературная деятельность
его расширяется, приобретает более сложные формы;
решительный перелом в сторону пародии, связанный
с созданием «барона Брамбеуса», обостряет теорети­
ческую работу; работа редактора сталкивает Сенковского с попытками практического применения своих
воззрений на язык и композицию прозы. Это соот­
ветствие журнальной теории и журнальной практики
делало «Библиотеку для Чтения», которую считали
самым беспринципным журналом 30-х годов, журна­
лом в высокой степени принципиальным.
В жертву теоретических принципов редактора «Би­
блиотеки для чтения» было принесено очень многое
и в том числе добрые отношения журнала с целым ря­
дом писателей, потому что создание соответствия тео­
рии журнала с его практикой достигалось, прежде
всего радикальным изменением рукописей, попадавших
в портфель «Библиотеки для Чтения».
Нет необходимости приводить множество указаний
на эту любопытную особенность «Библиотеки для Чте­
ния» со стороны писателей, пострадавших от редак­
торской работы Сенковского; укажу покамест только
на то, что Сенковский и не думал скрывать того, что
он без согласия авторов изменял рукописи и печатал
их в совершенно измененном виде (см. рецензию на
12*

179

«Рассказы дяди Прокопья», “изданные А. Емичевым —
«Библиотека для Чтения», т. XVII, 1836 г. Лит. Лет.
стр. 7, где принципы его редакторской работы объяс­
нены с исчерпывающей полнотой). Простым сличением
оригиналов с текстами «Библиотеки для Чтения» воз­
можно выяснить, на каких принципах основывалась ре­
дакторская работа Сенковского и поскольку она соот­
ветствовала его теоретическим воззрениям.
Весь интерес теоретических воззрений Сенковского
на композицию, настаивавших на совершенной по­
строенное™
и
логической
замотивированности
прозы, — заключается в том, что воззрения эти при­
надлежали писателю, разрушающему в собственных
произведениях устанавливающийся композиционный
канон. Пробным камнем для Сенковского-теоретика
(а впоследствии и редактора) был в этом отношении
Вельтман.
Казалось бы, что опыты писателя, близкого к Сенковскому по своим конструктивным принципам, должны
были вызвать с его стороны полное сочувствие; они,
наоборот, вызывают полное осуждение. В рецензии
на «Предки Калимероса. Александр Филиппович Маке­
донский» («Библиотека для Чтения» т. XVI, Лит. Лет.,
стр. 11) он с грустью подводит итоги творчества Вельтмана: «Все видели, что как будто (ему) не достает
терпения оканчивать свои создания и соединять разо­
рванные части своих творений: нет сил выдержать це­
лое и сообразить части». Утверждая, что отсутствие
конструкции у Вельтмана не нарочито, что события,
идеи, эпизоды возникают у него по случайным ассо­
циациям, Сенковский открыто протестует против бес­
форменности и требует системы художественного про­
изведения: «Да кто смеет предписывать законы вдох­
новению поэта? Кто смеет требовать системы от его
фантазий? Знаете ли вы, что это пустая болтовня?
Предписывать законы схоластические, требовать систе­
матики—избави бог. Но . . . есть системы, по кото­
рым так совершенны бывают творения истинной поэ­
зии . . . Фантазия — дух небесный, это правда; но для.
180

ее оживления в образах ей надо спуститься на землю,
подвергнуться весу, мере и числу. . . »
Суждения эти приобретают особенную остроту,
когда мы вспоминаем, что они принадлежат перу пи­
сателя, совершенно отрицающего в своих произведе­
ниях самую тень повествовательной конструкции.
В полном соответствии с этими воззрениями Сенковский последовательно проводил в своей обычной ре­
дакторской работе требование построенности и замотивированности прозы.
В этом особенно убеждают те композиционные из­
менения, которые внес Сенковский в повесть Вельтмана
«Неистовый Роланд», напечатанную с поправками
в «Библиотеке для Чтения» (1835 г. том X) под на*
званием «Провинциальные актеры» и восстановленной
в «Повестях» Вельтмана (1837 г.). Текстуальное сли­
чение двух редакций, помимо знаменательных стили­
стических поправок (к которым я еще вернусь), ука­
зывает на следующие композиционные изменения, вне­
сенные Сенковским:
1
Из повести Вельтмана были удалены все отсту­
пления от прямого движения сюжета (так—подробное
описание города, рассуждение о бродячих актерах, об­
ширная характеристика казначея и описание ссоры его
с городничим, отступление о приомном зале в сравне­
нии со сферой солнечного мира и т. д. — места, имею­
щие в повести Вельтмана самодовлеющее значение и
в то же время играющие роль задержания — все вы­
пущены Сенковским).
2. Все неясно мотивированные моменты были тща­
тельно замотивированы и разъяснены, хотя для этого
пришлось изменить основную установку Вельтмана.
(Так, у Вельтмана герой повести — сумасшедший ак­
тер — говорит исключительно фразами из пьес, Сен­
ковский заставляет его для большей ясности говорить
обычным языком и т. д.). Сличение двух редакций По­
вести Зенеиды Р—вой (Е. Ган), напечатанной в изме­
ненном виде в «Библиотеке для Чтения» 1837 года и
восстановленной в собрании сочинений Зенеиды Р—вой
181

1843 г. — дает не менее убедительные результаты; так,
в целях большей замотивированности, проясненное™
повести, Сенковский, вместо нескольких неопределен­
ных фраз у Ган от имени героя, пишет подробное из­
ложение всей основной интриги повести от имени друга
героя и т. д .*). Таким образом, редакторская деятель­
ность Сенковского преследовала очень определенные
цели — совершенной композиционной построенное™
прозы.
Иначе обстоит дело с воззрениями Сенковского на
прозаический язык. Ко времени своего приезда в Рос­
сию он был польским журналистом, прекрасно владев­
шим литературной культурой родного языка; одним
из первых его произведений на русском языке был ав­
торизованный перевод книги Джемса Мориера «The Ad­
ventures of Hajji-Baba in England» предпринятый им, по
свидетельству его биографа, исключительно с целью
большего навыка в русском литературном языке. Это
изучение литературного языка заново со стороны на­
толкнуло Сенковского, уже владевшего литературной
культурой другого языка, на ряд соображений, впо­
следствии объединившихся в «теории разговорного
языка», под знаком которой проходит вся его редак­
торская и критическая деятельность.
Главным лозунгом теории была борьба за новый
литературный язык. Эта борьба велась Сенковским
сначала под знаком борьбы с романтически-приподнятым стилем прозы 30-х годов. «Бубантус. . . принял
важный вид, вынул из портфеля бумагу. . . и присту­
пил к чтению на романтический манер.
«— И проч...., и проч___— слугой покорнейшим
вашим пребыть честь имею . . . невозможно людьми
управлять иначе . . .
*) Равным образом изменения, внесенные Сенковским в по­
весть Зенеиды Р—вой «Джеллаледин», напечатанной с поправ­
ками в «Библиотеке для Чтения», т. XXX, 1838 г., указывают на
стремление прояснить до конца сюжетное движение повести.
См. также «Джулио (Библиотека для Чтения, т. XVIII) повесть,
написанную Сенковским вместе с Тимофеевым.
182

— И проч., и проч. — воскликнул Сатана, прерывая
чтение. — Визирь, слышал ли ты это начало? И проч...,
и проч.. . Наш Бубантус, право, мастер сочинять. До­
селе статьи романтические обыкновенно начинались
с И, с Ибо, с Однакож, но никто еще не начинал так
смело, как он с И проч. Романтизм — славное изобре­
тение! . . . Слог романтический имеет то свойство, что
над всяким периодом надобно крепко задуматься, пока
постигнешь смысл оного, буде таковой на лицо в.оном
имеется». («Большой выход у Сатаны»).
Эти первые выпады еще не имели той определен­
ности, которую впоследствии приняла теория Сенковского; с одной стороны, высмеивание утрированно-ро­
мантического слога было заимствовано в общих чертах
у Бальзака, с другой — высмеивание языка романти­
ков было тогда уже общим местом критики.
Но уже в «Фантастических путешествиях барона
Брамбеуса» имеются ничем не прикрытые выпады про­
тив враждебного направления гораздо более опасного,
чем приподнятый язык романтической прозы про­
тив книжного языка: «На свете и в словесности в ны­
нешнем году было очень скучно; русская изящная сло­
весность XIX столетия не хотела говорить русским язы­
ком XIX века . . . тайно покупала у повытчиков в числе
прочего казенные местоимения сей и оный . . . и . . . ни­
как не соглашалась стряхнуть с себя пыль канцеляр­
ских форм, описывала даже любовь и ее прелести сло­
гом думного дьяка Власа Афанасьева и заставляла
меня, злополучного, думать на одном языке, на том, на
котором говорю я с порядочными людьми, а писать на
другом, на котором не говорит никто на земном шаре.
(Осенняя скука).
Разумеется, борьба велась не из за одних только ка­
зенных местоимений. На этом фронте победа была
одержана очень быстро: все стали избегать крими­
нальных местоимений, но это нисколько не повлияло
на борьбу литературных направлений. Вычет этих ме­
стоимений из литературного языка враждебного ла­
геря (вопреки мнению традиционной истории литера­
183

туры, почитавшей борьбу против «сего» и «оного»
единственной заслугой Сенковского-теоретика) еще не
решал вопроса: «. .. творения господина Зубова со­
стояли единственно из драгоценной коллекции с и х и
о н ы х всех возможных видов, и когда он исключил
их . . . не понимаем, что в них осталось» *).
Был поставлен вопрос о повороте литературного
языка на другой путь, о внесении в литературный язык
новых элементов. Отбросив приказные местоимения,
Сенковский пытался вскрыть за ними целый ряд непоколебленных до сих пор принципов условного книж­
ного языка. Одним из этих принципов было «натяну­
тое пристрастие к тому, что весь народ отверг едино­
душно, как запоздалый остаток прежних ложных по­
нятий об изящном в языке» — к славянщине.
Пытаясь построить теорию литературного языка на
основах языка разговорного, Сенковский отрицал
искусственные формы славянщины; славянские формы
казались ему бесплодными опытами, «жалкой игрой
в звуки», «ремеслом творцов шарад, а не художников
слова». «К чему ведет эта неестественная смесь двух
языков? Давно пора сделать разрыв между ними.
Русский язык много выиграл бы от этого . . . Мы бы
имели постоянный и чистый элемент словесности, не­
зависимый от прихоти и личного вкуса всякого, кому
ни вздумается разводить его словами другого языка,
то надевать на него воображаемые формы, то избе­
гать более или менее подобной примеси и каждый раз
создавать новый язык для себя и для своих приятелей».
(Там же).
Условный книжный диалект — в какую бы форму
он ни выливался — не опираясь на разговорный язык,
создал, по мнению Сенковского, неуравновешенность
в литературном языке. Именно поэтому индивидуаль­
но-книжный язык (язык отдельных писателей) стареет
М «Письма трех тверских помещиков к барону Брамбеусу».
(Собр. соч., т. VII, стр. 206).
В связи с «казенными» местоимениями стоял вопрос о длин­
ном периоде, против которого горячо протестовал Сенковский.

184

с удивительной быстротой. «Ломоносов, Фонвизин,
Озеров, Пушкин — ведь это совершенно различные
диалекты русского языка. Озеров и Пушкин — кто бы
это подумал — современники! А между тем настоящий
русский язык тот, которым говорят люди хорошего об­
щества, не изменялся нисколько от Ломоносова до
Марлинского». (Там же, стр. 225).
Прямым выводом отсюда было стремление по­
строить литературный язык на естественных элементах
разговорного — при чем границы естественности раз­
двигались очень широко, доходя до фонетического
правописания: «Вы понимаете ... что сюда же я вклю­
чаю и все нерусские окончания падежей, все полуславянские формы глаголов, даже все отступления нашего
правописания от всеобщего произношения. Говорят,
наш умный и даровитый Лажечников предлагает пи­
сать «ова» вместо «аго». Я одобряю это и желаю
ему полного успеха». (Там же).
Однако, не только в борьбе с славянщиной была но­
вость теоретических воззрений Сенковского. Славян­
щина была для него одной из возможностей заклю­
чить литературный язык в условные книжные формы.
Поставив вопрос о создании нового литературного
языка, он не признавал никаких иных путей к разре­
шению проблемы, кроме тех, которые предлагала его
теория.
Он боролся не только против условного книжного
диалекта, но и против внесения простонародных эле­
ментов или новых оборотов речи, которыми Даль и
Вельтман пытались оживить застоявшийся книжный
язык. Попытки эти казались ему. новыми средствами
для закрепощения литературного языка, и не менее
сильными, чем славянщина*). С точки зрения своих
теоретических воззрений он был прав, тем более, что
простонародность языка Даля в его сказках была искус­
ственной. Певучая сказочная речь была для Сенков-Ч
Ч С.ч. «Библ. для Чт.», т. XXXIX. Лит. Лет., стр. 15 и т. XVIII,
рецензия на «Были и небылицы казака Луганского».
185

ского особой и узкой системой устной литературы, не
менее условной и искусственной, чем книжный диалект,
против которого он горячо восставал.
Известное письмо Сенковского к Пушкину, в свою
очередь направленное против простонародных элемен­
тов в литературном языке, ставит интересный вопрос
о языке пушкинской прозы с точки зрения «теории
разговорного языка». Отношение Сенковского к Пуш­
кину — двойственно: с одной стороны он, как это от­
мечает Б. М. Эйхенбаум г), «не считает прозу Пушкина
явлением передовым». С другой стороны, в письме
к Пушкину и в статьях о нем чувствуется настоящее
признание пушкинской прозы. «Проза Пушкина, как
и стихи его, отличаются необыкновенной точностью и
простотою. Он никогда не гонялся за фразами, никогда
не испещрял своих сочинений затейливыми вычурами.
Простота была для него первым условием красоты. Он
никогда не поднимался на ходули, никогда не прииски­
вал кудрявых выражений. Простота и естественность
были первыми законами его слога» 2). Чрезвычайно ха­
рактерно, что Сенковский рассматривает здесь прозу
Пушкина, как явление, отталкивающееся от ходовой
манеры беллетристов 30-х годов. Так оно, разумеется,
и было. В деле создания скупого, ограниченного сло­
варя пушкинской прозы большую роль сыграло исклю­
чение орнаментальных языковых приемов (против ко­
торых протестовал и Сенковский).
Именно в этом — в ограничении литературного сло­
варя словарем обычного разговорного языка — и было
соответствие теоретических воззрений Сенковского и
практики Пушкина; враг опытов, расширяющих лите­
ратурный язык путем ввода специфических языковых
явлений, Сенковский по этому отрицательному при­
знаку должен был принять скупую пушкинскую прозу.
Кроме того, в прозе Пушкина было значительное для
Сенковского-теоретика преимущество, заключающееся
’) «Лермонтов». Ленинград, 1924.
2) «Библ. д. Чт.», т. XXXIX.

гее

в совершенной построенности, замотивированности:
этой прозы, явлении, тесно связанным с разными сти­
листическими направлениями прозы 30-х годов.
Одним из основных т р е б о в а н и й «теории раз­
говорного языка» была грамматическая стройность
прозы, та самая грамматическая стройность, о которой
Белинский писал, как о «мертвой правильности языка».
Примером такой прозы (часто указывавшимся самим
Сенковским) может служить проза Булгарина; Шевырев писал о ней: «Слог Булгарина удивительное про­
изведение Гречевой грамматики. Главная черта в нем . . .
есть особенная грамматическая опрятность, которая де­
лает честь нашему соплеменнику, писавшему у нас не на
своем языке природном».. («Московитянин», 1842 г., ч. 1).
Это требование грамматической стройности ясно
определяет границы, в которых Сенковский признавал
нужным и горячо защищал разговорный язык.
С требованием грамматической стройности прозы
вполне сходился только стертый разговорный язык об­
разованного общества. Узкое понимание «разговорно­
сти» в литературном языке заставило Сенковского впо­
следствии не признать прозы Гоголя и губительно от­
разилось на его редакторской работе: стертый разго­
ворный язык, сливаясь с мертвой правильностью грам­
матической прозы, должен был противоречить введе­
нию диалектов подлинно-живого языка, языку Гоголя
и Даля.
Так оно и было: всякий специфический языковой
элемент, попадая в гладкую прозу стирался, и это ясно
видно на редакторской работе Сенковского и на прозе
его учеников: стирались в общей струе «грамматиче­
ского благополучия» и характерные особенности инди­
видуальной речи (речи героев) и живых диалектов.
Все это легко подтвердить примером тех стилисти­
ческих изменений, которые сделал Сенковский, редак­
тируя указанную выше повесть Вельтмана «Неистовый
Роланд».
Последовательно сравнивая оба текста, легко усле­
дить следующие изменения:
187

1. Удаление или замену слов, выражений, оборотов
чем-либо выделяющихся из общего строя речи. (Так
начало повести «В одном из пятидесяти, пяти губерн­
ских и пятисот пятидесяти пяти уездных городов Рос­
сийской империи» заменено сокращенным оборотом:
«В одном из пятисот пятидесяти пяти городов Импе­
рии»; выражения типа «приятие чувств», «чищение зу­
бов» заменены более современными).
2. Замену индивидуальных особенностей речи дей­
ствующих лиц безличным от автора изложением — или
выпуск подобных мест. (Так разговор полицмейстера
с председателем магистрата, протопопом и семинари­
стом, чрезвычайно характерный попыткой Вельтмана
передать профессиональные оттенки речи, заменен
кратким авторским изложением беседы, речь лекаря,,
разговор командирши с гарнизонным солдатиком —
опущены вовсе и т. д.).
3. Общую сглаженность стиля, тенденцию к грам­
матической правильности.
Разумеется, мы выпускаем из этого перечисления
пропуск некоторых мест, выкинутых, быть может, цен­
зурой, которая, вопреки общепринятому мнению,
к Сенковскому совсем не благоволила.
На фоне борьбы Сенковского-теоретика за грамматически-стройную прозу, ограниченную словарем раз­
говорного языка, представляется ясным отношение Сенковского к Гоголю1).
Отметить у Гоголя «печальное неустройство фразы»
и «неумение владеть языком», предложить исправить
в его повестях русский язык и придать «большей ло­
гической стройности фразе» — казались неслыханным
кощунством позднейшей критической литературе.
Чернышевский, бесстрастно и беспристрастно оце­
нивший деятельность Сенковского, в «Очерках Гого­
левского периода» объяснял вражду Сенковского к Го’) Рецензии на Арабески и Миргород (Библ. д. Чт., т. IX,
стр. S— 14, 30), на «Сочинения Гоголя» (там же, т. LVII, стр.
(>9 — 73).

138

голю следующими обстоятельствами: 1. Гоголь явился
участником Пушкинского «Современника», а в этом
журнале Сенковский видел соперника своей «Библио­
теке для Чтения». 2. Гоголь был автором известной
статьи «О движении журнальной литературы». 3. Сен­
ковский был оскорблен, увидев в Гоголе своего счастли­
вого соперника в юмористических произведениях.
Разумеется, все эти существенные обстоятельства
не должны исключать вопроса об отношениях Сенковского и Гоголя в чисто-литературном плане; не одного
Гоголя Сенковский отрицал с точки зрения своих тео­
ретических воззрений; выше мы видели его отношение
к Вельтману, так же он относился к раннему Далю, не­
смотря на то, что ни тот, ни другой не выступали печатно против Сенковского и не были его соперниками
з литературной работе.
Принципы редакторской деятельности
Сенков­
ского — замена индивидуальных особенностей речи
действующих лиц, тенденция к общей сглаженности
стиля, — объясняют до некоторой степени причины
исключительного в русской критической литературе
отношения к Гоголю.
С точки зрения теоретических воззрений Сенков­
ского, настаивавших на выпрямленном языке, на фразе
смыслового, а не эмоционально-образного типа, проза
Гоголя, культивировавшая диалект, далекая от грамма­
тической стройности, развившая индивидуальный язык
героев до высокой степени диференциации должна*
была казаться совершенно неприемлимой.
Если бы какая нибудь из повестей Гоголя попала
в руки редактора «Библиотеки для Чтения», он сделал
бы с нею то же самое, что сделал с повестью Вельтмана (которая, кстати, по языку близка к Гоголю, на
что указывал сам Сенковский — «Библ. д. Чт.», т. XVI,
отд. V, стр. 44) — выкинул бы все особенности речи
действующих лиц, выправил бы все неясности с грам­
матической стороны и т. д. Непосредственно-живой
разговорный язык лишь сглаживаясь, теряя специфи­
ческие признаки, сливался с грамматической выпряШ

мленностью прозы; именно поэтому писатели, о кото­
рых Сенковский отзывался с неизменной восторжен­
ностью (Зенеида Р—ва, Павлов и др.), характерны вво­
дом сглаженного разговорного языка.
Но язык беллетристических произведений самого
Сенковского ни в какой мере не соответствовал его тео­
ретическим воззрениям, подобно тому, как композиции
его повестей прямо противоречила его взглядам на
композицию.
Нет сомнений в том, что общие принципы «разго­
ворности» были присущи его «болтливой» прозе; но
эта «разговорность» далеко не была лишена ни ввода
новых слов, ни длинного периода, ни самых рискован­
ных опытов над языком, ни,наконец, выражений от­
нюдь не присущих языку «образованного» общества
30-х годов — одним словом, всех (кроме славянщины)
смертных грехов, против которых горячо протестовал
Сенковский-теоретик.
Это обстоятельство в один голос отмечают совре­
менные ему критики. «В чем же состоит его «секрет»,
его (Брамбеуса) приворотный камень? — пишет На­
деждин г)— не надо пускаться здесь в слишком глубо­
кие исследования: ларчик открывается просто. Глав­
ный и существенный секрет Брамбеуса состоит в* бес­
страшной, неограниченной смелости языка . . . Трудно
вообразить, до какой степени простирается необуздан­
ность его языка . . . Слова разматываются у него, как
с клубка длинной, тягучей, непрерывной нитью, кото­
рая снова перепутывается сама с собою и образует чуд­
ные, затейливые узоры ...»
«Язык русский под пером Брамбеуса — пишет Шевырев *2) — представил самый странный, самый разно­
характерный винегрет из всевозможного снадобья ...
Тут же входили аравизмы, персидизмы, турецизмы, татаризмы, полонизмы, галлицизмы, британизмы; все это
*) «Телескоп» 1834 г., т. 25 «Здравый смысл и барон Брамбеус».
2)
«Москвитянин», 1842 г., ч. I. «Взгляд на современное на­
правление русской литературы»-

190

пересыпано было всплошную ошибками против рус­
ского языка, бесчисленными эпитетами и глаголами
a la Jules Janin, приправлено солью, но не эпической, и
полито уксусом едкой шутки».
Быть может, эта раздвоенность, полное несоответ­
ствие между теоретическими воззрениями, усердно
культивировавшимися в «Библиотеке для Чтения» и
собственной литературной работой Сенковского, было
причиной того, что этот писатель, обладавший в 30-х
годах большим литературным диапазоном, не оставил
после себя ни учеников, ни последователей; или вер­
нее, он оставил и тех и других: Зенеиду Р—ву с ее ма­
ленькими романами, Тимофеева, Маркова и других бес­
численных авторов светских повестей и рассказов, на­
полняющих собою журналы и альманахи 30-х годов,
но произведения их, написанные как бы по заказу Сенковского-теоретика, ничего общего с его собственно­
литературной деятельностью не имеют.
Таковы в общих чертах повествовательные приемы
и теоретические воззрения Сенковского. Перед нами пи­
сатель чрезвычайно сложный и своеобразный, остро­
умный мистификатор, делающий литературную лич­
ность основной темой своих произведений, направлен­
ных по пути создания нового жанра, мастер шутливого"
фельетона наряду с мемуарным рассказом, журналист,
теоретические воззрения которого были примечатель­
ным и характерным явлением в литературе 30—40 годов
Уже самое своеобразие его журнальной и беллетри­
стической работы, полной контрастов и противоречий,
вызывает необходимость исследовательского к нему
отношения.

191

Б. Бухштаб

ПЕРВЫЕ РОМАНЫ ВЕЛЬТМАНА
1
Вельтман интересен уже одной своей литературной
судьбой. В истории русской литературы нет другого
писателя, который, обладая в свое время такой попу­
лярностью, как Вельтман, так быстро достиг бы пол­
ного забвенья. Среди интеллигентов нашего времени
мало кто слышал это имя, кроме филологов, а люди,
читавшие Вельтмана — наперечет. В пяти толстых
томах «Истории русской литературы XIX века» под
редакцией Овсянико-Куликовского Вельтман упомянут
только один раз — при перечислении мелких писателей.
А было время, когда в интеллигентном обществе
о произведениях Вельтмана говорили, как о чем то из­
вестном каждому, как позже о вещах Писемского или
Гончарова. Было время, когда без имени Вельтмана не
обходился ни один журнальный разбор крупнейших
явлений отечественной словесности. Это время — 30-ые
и 40-ые годы прошлого века, — и в большей мере на­
чало, чем конец этого периода. Уже в «Обзоре русской
литературы за 1850 год» в «Современнике» (1851 г.,
т. XXV) читаем: «...начало и б л и с т а т е л ь н е й ш а я
п о р а а в т о р с к о й д е я т е л ь н о с т и г. Вельтмана
слишком отдалены от современности, так что, можно
думать, без оскорбления его достоинств, едва ли боль­
шинство читателей сохранило отчетливое воспомина­
ние об его первых произведениях, заслуживших ему из­
вестность».
192

50-ые годы — спад славы Вельтмана. По поводу ро­
мана «Чудодей» (1856) «Библ. для Чт.» (т. CXXXVIII) еще
думает, что «в прочности и так сказать ж и в у ч е с т и
дарования г. Вельтмана сомневаться невозможно:
г. Вельтман принадлежит эпохе прежнего времени,
но произведения его и теперь еще отличаются све­
жестью, бодростью и отсутствием той старческой дрях­
лости таланта, которая год от году звучит у других все
тише и слабее...» Но «Современник» (т. XLI) уже отка­
зывает в таланте Вельтману, которого двадцать лет не
звали иначе, как «одним из замечательнейших наших
романистов» *), «одним из* любимых повествователей
нашей публики»2), «знаменитым московским романи­
стом»
«одним из замечательнейших талантов нашего
времени»4) и т. д. В 1863 году Аполлон Григорьев го­
ворит как о чем-то давно прошедшем о «высокодаро­
витом Вельтмане, искапризничавшемся до чудовищ­
ности по отсутствию ясного сознания своих, в сущно­
сти широких, задач» 5). Два последних романа Вельт­
мана (1862 и 1863 г.г.) прочли, по словам современника,
«только литературные староверы и «обломки прежних
поколений». Остальная публика их не заметила»6).
Журнальные рецензии встретили их обидным удивле­
нием перед стариком, не понимающим, что ему пора
замолчать.
Среди провинциальной и вообще более отсталой
публики Вельтман, повидимому, был популярен еще
в 70-х годах; так, по крайней мере, читаем в одной
заметке 1895 г.: «Александр Фомич Вельтман. Имя это
теперь почти совсем забыто, но еще в семидесятых
годах оно пользовалось широкой популярностью, осоЧ «Сев. Пчела». 1836 г., № 119.
2) «Москвит.», 1851 г., ч. 4. (Шевырев).
3) «Библ. для Чт.», 1845 г., т. 69.
4) «Современник», 1847 г., т. 1.
б) «Парадоксы органической критики» — «Эпоха», 1864 г.,
№ 5.
®) «Слово» 1905 г., Мс 45. Прилож. 2-е
Русская цроза 13 л.

193

бенно в провинции, где всегда читали и читают больше,
чем в столицах» *).
В газетных заметках 90-х годов имя Вельтмана уже
не употребляется без эпитетов «полузабытый», «почти
совсем забытый» или просто «позабытый». А после
1900 года (100-летний юбилей дня рождения) и заметок
о нем больше нет — до революционных лет, в которые
резкое изменение характера историко-литературной
науки направило внимание исследователей на ряд неин­
тересовавших дотоле явлений, в том числе и на Вельт­
мана. С 1919 года вновь появляются заметки о Вельтмане, упоминанья о нем в научных трудах, разборы от­
дельных его произведений, указания на те или иные
стороны его творчества. Все это свидетельствует о
под’еме интереса к Вельтману, и можно думать, что
работа о нем теперь не будет несвоевременной.
2
Вельтман стал заметен в русской литературной жи­
зни с 1831 года. К этому времени он имел за собой
многолетний поэтический стаж, но напечатал только
6 стихотворений (в «Сыне Отечества» и «Московском
Телеграфе»). В 1831 г. он издает одновременно две
«повести в стихах» («Беглец» и «Муромские леса»)*23)
и первое произведение в прозе «Странник» (часть 1 и 2,
часть 3-я в 1832 г.). После этого он нередко возвра­
щается к стихамг>), но они проходят незамеченными;
*) Заметка в газете «Новости», 1895 г., N° 12.
2) См. В. Ж и р м у н с к и й — «Байрон и Пушкин» (1924 г.).
3) Переводы в стихах: «Песнь ополчению Игоря Святосла­
вича» («Слово о полку Игореве», 1833) и «Нало. Повесть Брихадзавы, рассказанная Бгарату» («Наль и Дамаянти», 1839). Драматич. сочинения в стихах: «Ратибор Холмоградский. Драмати­
ческая пьеса» (1841), «Колумб. Драматические картины» (1842).
«Волшебная ночь. Драматическая фантазия» (вольный перевод
«Сна в летнюю ночь» Шекспира», (1844) и «Амаллат-Бек. Либретто
оперы» (напеч. посмертно). Сказки в стихах: «Троян и Ангелица.
Повесть, рассказанная светлой Денницей ясному Месяцу» (1846),
«Златой и Бела. Чешская сказка» (1850). 2 стихотворения в «Мо­
сквитянине» 1849 г.

все значение Вельтмана в истории русской литературь
определяется его прозой.
«Странник» имеет шумный успех и сразу выдвигает
Вельтмана в ряд первостепенных прозаиков. Вельтман
награждается эпитетами «русского Стерна», «русского
Жан-Поля», сравнивается со Свифтом и с Раблэ. Это
было триумфальное вступление в литературу. Во г
показательная выдержка из отчета «Московского Теле­
графа» (ч. 39) о русской литературе 1831 года: «Из
200 книг, исчисленных в библиографии Телеграфа сего
1831 года, чем можно утешиться? Б о р и с Г о д у н о в
Пушкина и « С т р а н н и к » Вельтмана в Изящной Сло­
весности. .. Поставим во второй степени от сих книг...
четыре романа: П о е з к а в Г е р м а н и ю Греча, К и рг и з - К а й с а к Ушакова, П е т р И в а н о в и ч Выж и г и н Булгарина, Р о с л а в л е в Загоскина; Г ез и о д а, переведенного г. Огинским, Н а л о ж н и ц у
Баратынского, Б е з у м н у ю Козлова, поэму барона
Розена; два, три Альманаха». Надеждин в «Телескопе»,
правда, бранил «Странника», но уже из того, как
подробно и запальчиво он разбирал его и как часто
возвращался к его оценке — видно, что он имел
дело с явлением далеко не заурядным. Вельтман воз­
будил большие ожидания и недолго заставил ждать их
исполнения.
В 1833 г. он выпустил свой первый роман «Кощей
бессмертный. Былина старого времени», имевший еще
более крупный, чем «Странник» успех и получивший
единогласное признание. По впечатлению, произведен­
ному на современников «Кощей бессмертный» — самое
сильное произведение Вельтмана.
После этого Вельтман издал подряд еще три романа:
«MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека» (1833),
«Лунатик. Случай» (1834) и «Светославич, вражий пи­
томец. Диво времен Красного Солнца Владимира»
(1835). Только последний из них заслужил вниманье
современников. Этот цикл завершается произведением
в манере «Странника» под названьем: «Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский».
13*

195

В творчестве Вельтмана второй половины 30-х годов
наиболее важны повести. С 1835 г., когда в литературе
выясняется победа повести над романом и Вельтман
принимается за повести (Сборники 1836 и 1843 г.г.).
К 1841-му году он достигает здесь очень четких и само­
бытных форм—и вновь переносит главное внимание на
роман, стремясь создать роман нового типа на основе
техники, выработанной в повестях. (Это заметно уже
в «Сердце и думке» — 1838 г.; другие романы этого пе
риода — «Виргиния или поездка в Россию», «Генерал
Каламерос» 1840 — вещи незначительные1). В 1845 г.
выходит роман «Новый Емеля или Превращения»,
в 1846—47 г.г. в «Библ. для Чт.» печатается «Саломея»
(отд. изд. 1848 г.), в 1849—50 в «Москвитянине» — «Чу­
додей», который в связи с переменой редакции «Мо­
сквитянина» оборван напечатаньем и полностью вышел
лишь через 6 лет — в отдельном издании.
«Саломея» впитывает в себя весь писательский спыт
Вельтмана. В ней его литературная линия достигает
высшей точки развития. Для следующих поколений,
непереживших каждую вещь Вельтмана, как живое ли­
тературное событие, — «Саломея» — лучшая вещь его.
Судя по воспоминаньям и письмам, широкая публика
и тогда зачитывалась этим романом. В литературных
кругах отношение к вещи двойственное: признают, что
«Вельтман обнаружил в новом своем романе едва ли
еще не более таланта, нежели в прежних своих произ­
ведениях» 2), и в то же время ощущают роман произ­
ведением умирающей линии, раздражаются «нелепо*) В библиографиях указывается еще роман «Ротмистр-Чер­
нокнижник или Москва в 1812 г.». Такая книга действительно
была издана с именем Вельтмана, но тотчас же изобличена, как
грубая подделка с целью спекуляции на популярном имени. О д­
новременно под именем Ушакова была издана книга «Были и
повести». По мнению рецензента «Библиотеки для Чтения» (том
28), оба сочинения — плод одной и той же руки. (См. также
письмо Вельтмана в редакцию «Лит. прибавлений к Русскому
Инвалиду»— 1838 г., № 4).
2) Белинский. Взгляд на русскую литературу 1846 г. — «Со­
временник», 1847 г., т. 1.
196

стями» чуждой манеры. Уже совершенно ясно это от­
ношение сказалось при выходе «Чудодея» (отдельным
изд.). Рецензия на него «Современника» (т. 61) начи­
нается так: «Явись «Чудодей» в ту пору, когда еще
в моде были романы, раздражительно действующие на
нервы читателей, он имел бы значительный успех; но
теперь сомнительно, чтобы кто прочел его от начала
до конца, а если и найдутся такие охотники, то сомни­
тельно, чтобы роман им понравился».
После «Чудодея» Вельтман надолго замолкает, а
когда опять появляется с двумя последними романами
(«Воспитанница Сара» 1862 и «Счастье-несчастье»
1863) — он встречает отношение, о котором я уже гово­
рил.
Стесненный размерами статьи, я ограничиваюсь рас­
смотрением первого периода творчества Вельтмана
(1831—1836). Произведения этого периода резко от­
личаются от следующих тем, что все это — произведе­
ния большой формы.
3

В «Страннике» описывается путешествие по Бесса­
рабии, Молдавии, Валахии и Добруджи. Этим «Стран­
ник» входит в распространенный тогда жанр «путеше­
ствий» х).
В отрывке, напечатанном в «Московском Телеграфе»
1830 г. (ч. 35), вещь названа: «Странник или путеше­
ствие по географическим картам» Отправная ситуация
вещи такова: автор сидит перед географической картой
и мысленно передвигается из одного ее пункта в другой.
Но в этот план путешествия по карте — врывается
смещая его, другой план — реального путешествия по
местностям, соответствующим этим пунктам на карте,
причем иллюзия реальности время от времени вновь
разрушается внезапным выдвижениехм основного плана.
*) О «Страннике» говорю здесь очень кратко, так как по­
дробное описание этой вещи и ее традиций дано в статье Т. А.
Роболи, помещенной в настоящем сборнике.
197

На такой игре построена первая часть «Странника»,
далее план «путешествия по карте» отпадает, а с оста­
вшимся планом художественно-реального путешествия
контрастирует вновь выдвинутый план и с т о р и ч е ­
с к и - реального путешествия.
Дело в том, что места, описываемые в «Страннике»,
были театром военных действий в турецкий поход 1828
года, в котором сам Вельтман участвовал — и к истори­
ческому плану «Странника» принадлежат отрывки ме­
муарного характера, описывающие этот поход. От­
рывки даны в нарочито-сухом тоне военной реляции
(одна из глав — CCLX — действительно представляет
собой большой кусок реляции), резко контрастирую­
щем с бойким и богатым стилем остальных частей про­
изведения.
Игра двупланностью ведется здесь посредством че­
редования повествований двух типов: кусок путеше­
ствия описывается в обычном плане, затем стрелка пе­
реводится и путешествие продолжается, как описание
похода.
Итак, основа сюжета «Странника» — игра несколь­
кими контрастирующими планами, — игра, основанная
на сталкивании контрастов, на борьбе планов, на сме­
щении, замещении и разрушении их друг другом. Это
«стернианский» принцип построения.
«Странник» впитывает в себя все «стернианские»
приемы, рассыпанные в произведениях его — и более
раннего — времени. Обрывы, разрывы, перестановки,
пропуски — основные композиционные приемы «Стран­
ника», придающие этой вещи хаотический характер.
Но на «стернианстве» «Странника» я не могу здесь
останавливаться.
Сюжетная техника «Странника» характерна для
установки этой вещи. Эффекты «Странника» извле­
каются не из слаженности и стройности элементов, но
из за контраста и борьбы их. Основной принцип — со­
здание шероховатостей, несовпадение, трение элемен-.
тов. Это — принцип, характеризующий все творчество
Вельтмана, да и не только Вельтмана, но и других бел­
198

летристов 30-х годв (Марлинский, Сенковский, Гоголь)
Никто только не ставил его настолько в основу своего
творчества, не проводил так резко и прямолинейно, как
Вельтман. Так, игра с формой для Гоголя нехарак­
терна, у Марлинского не является основным принципом
произведений, у Сенковского не появляется в столь об­
наженных формах. Впрочем, между Вельтманом и Сенковским — Брамбеусом много общего, и «Фантастиче­
ские путешествия барона Брамбеуса» (1833) недаром
произвели впечатление очень сходное с впечатлением
от «Странника».
Но основное отличие Вельтмана не в стернианстве,
от которого он сам вскоре отходит. Не в конструкции,
а в языке заключается доминанта его творчества, основ­
ное ядро будущего развития. В этой плоскости лежит
и основное различие между ним и Гоголем, с которым
его неизменно сближают с середины 30-х годов до на­
шего времени. Сходство творческих импульсов и бли­
зость параллельных путей обоих писателей несомнен­
ны, но в творчестве Вельтмана чисто-языковая стихия
играет гораздо большую роль, чем в Гоголевском. Для
Гоголя основная языковая единица — фраза, период.
Соотношения между такими единицами лежат, главным
образом, в области логической, и контрастное сталки­
вание их дает эффект «комического алогизма» *). Вни­
мание Вельтмана направлено на о т д е л ь н о е с л о в о ,
его строение и соединение с соседними. Семантические
эффекты извлекаются из борьбы элементов внутри
слова, сталкивания и смещения соседних слов и слово­
сочетаний.
чТак, по принципу борьбы и смешения семантических
элементов, Вельтман в течение 20-ти лет вырабатывает
своеобразную языковую систему, которая впоследствии
ложится в основу Лесковского языка. В «Страннике»
эта система только начинает формироваться в отдель­
ных приемах. Укажу здесь самые основные.
0 См. у А. Л. С л о н и м с к о г о
у Гоголя». «Academia», 1923)

(«Техника комического
199

Разные значения слова или словосочетания сталки­
ваются в метафоре или в омониме. Использование ме­
тафоры: 1) Основное и метафорическое значение ста­
вятся рядом или совмещаются в одном слове: «Покуда
вы х о д и т е по местечку и по некоторой части прошед­
шего времени . . . » (VIII), «Я оставил хозяина в табач­
ном д ы м у , товарища в ч а д у любви» (LVII); 2) мета­
фора реализуется — слово переводится из метафори­
ческого смысла в основной. Особенно силен этот
прием там, где основной смысл забыт — прежде всего
в метафорических сплавах — пословицах, поговорках
и т. д. Конкретизация таких сплавов — особенно часта
в «Страннике». Пример:
Не встретив в ней противоречий
Я кратко кончил свою речь:
«Мой друг, игра не стоит свеч!»
И мигом потушил все свечи.

Омонимы используются для создания каламбуров.
Слова далеких значений сталкиваются в сравнениях.
Сравниваются предметы как можно более далекие:
«(паштет) начинен труфелями, анчоусами, устрицахми!
Начинен, как век событиями!» (CXLV).
Более сложный вид семантического несовпадения —
неуместная цитата: «Я отправляюсь в Кишинев и от­
правляюсь с нетерпением, хотя девушка Скудери и ска­
зала, что краткость нашей жизни не стоит нетерпения»
(XXXIII).
Надо еще сказать о пародийности «Странника».
В него вставлены куски в манере сентиментальных путе­
шествий карамзинской школы, в стиле канцелярских
бумаг, древних ораторов, восточных стихов и прозы,
романтических баллад, альбомных стихов, классиче­
ского «burlesque» и современных «элегий» и т. д. Сама
густота этой окрошки стилей и жанров придает паро­
дийную окраску каждому из них.
Все эти приемы, как и стернианская конструкция
делают «Странника» произведением резко-комическим.
Слог «Странника», как и всех произведений первого
периода творчества Вельтмана, принадлежит к школе
200

«поэтической прозы». Об этом скажу дальше; пока же
отмечу, что основной принцип этой школы — пери­
фраза, — поэтому, для нее естественно в первую голову
использовать метафору и сравнение, и приемы их обра­
ботки, указанные выше встречаются не у одного Вельтмана. Каламбур и несовпадающая цитата более специ­
фичны для его творчества; и характерно, что когда
в следующие периоды его стиль перерастает омертве­
вшие формы «поэтической прозы» — каламбур и ци­
тата становятся активнейшими элементами новых сти­
листических форм. И такого количества каламбуров,
как у Вельтмана, нет ни у кого в русской литературе,
кроме, может быть, Лескова.
Но и те приемы, которые характерны для всей
школы, производят в «Страннике» иное впечатление,
чем в других произведениях школы. Там они вкра­
плены в повествование и затираются его ходом,—здесь
кажутся гораздо выпуклее, выдвинутые отдельно,
почти несвязанные со всем остальным, как и все
в «Страннике». Многие главы (главы в «Страннике»
часто по нескольку строчек) представляют собой
просто развернутую метафору, анекдот, каламбур.
Это принцип композиции «Странника». Большая
часть произведения п р е д с т а в л я е т с о б о й чрез­
вычайно и нарочито разнородный материал, не имею­
щий ничего общего с сюжетом («путешествием»). Здесь
мы находим большое количество стихотворений — ли­
рических, комических, философских, стихов из альбо­
мов и писем, отрывки из ненапечатанных комических
поэм, маленькую поэму «Эскандер», монологи, диалоги
и сцены с несколькими участниками, фантастический
рассказ, в котором все персонажи говорят только назва­
ниями букв еврейской азбуки; отрывки эпистолярного
и мемуарного характера; выдержки, материалы и рас­
суждения по физике, истории, археологии, философии,
а главное, рассуждения «а propos des bottes» — постро­
енные не логически, а по чисто-ассоциативной связи,
при чем, каю и в сравнениях, Вельтман старается связы­
вать предметы как можно более разнородные. Обычно
201

этими рассуждениями и связываются отрывки, введен­
ные в «Странник», чем только подчеркивается их наро­
читая разнородность *). К тому же направлены и дру­
гие виды связи элементов «Странника». Материал вво­
дится или с пародийной мотивировкой, оттеняющей
немотивированность ввода, или без всяких мотивиро­
вок (напр., между историческим отступлением о Суво­
рове и продолжением описания поездки по реке Пруту
вставлено альбомное стихотворение).
Разнородность элементов «Странника» и ошело­
мляющая легкость переходов и связей между ними —
были почувствованы, как основная особенность «Стран­
ника». Им подражали поклонники «Странника» *2), их
пародировали противники3). Все до одного отзывы
в первую голову отметили необыкновенную легкость
переходить от впечатления к впечатлению» (М. Лихонин), «удивительную способность соединять между со­
бою самые несоединимые идеи, сближать самые разно­
родные образы» 4), «переходы к предметам, коих не ду­
маешь вовсе здесь встречать» 5), «Стерновские сближе­
ния противоположностей»6), «прелесть полета мысли
живой, разнообразной, подобной Протею» 7).
При такой разнородности и несвязанности «Стран­
ник» мог бы казаться не единым произведением, но хао­
тическим сборищем поэтических мелочей.
Так к нему и отнесся Надеждин, подходивший к каж­
дому произведению с требованием «строгого единства»,
*) М. Лихонин в статье «Вельтман и его сочинения» назы­
вает подобные рассуждения «накидными мостами из одной
области фантазии в другую». («Моек. Наблюдатель*, 1836 г., ч. 7).
а) Мечтатель (Шаликов). «Повесть странника о страннике,
или мысли при чтении второй части Вельтманова Странника. —
«Дамск. Журнал», 1832 г., ч. 37 и 38.
3) Пародия при рец. на 3-ю часть «Странника» в «Молве»,
1833 г., № 4.
4) Белинский в рец на «Предки Калимероса» — «Молва»,
1836 г., ч. 11.
п> «Литерат. Газета», 1831 г., № 30.
®) «Моек. Телеграф», 1831 г., № 18.
7) Мечтатель (Шаликов). «Мысли при чтении Странника» —
«Дамск. Журн.», 1831 г., ч. 34.
20 2

«порядка, стройности и гармонии». Не найдя в «Стран­
нике» ни порядка, ни связи, ни целости, он объявил его
«странничаньем юродствующего воображения»*), «со­
вершенным суесловием», «несвязной и нелепой тарабар­
щиной» *234). Но большая часть критики отнеслась иначе.
Она почувствовала за этой легкостью, «переходчивостью»"), небрежностью особое эстетическое значе­
ние. На впечатление легкости и небрежности «Стран­
ник» и рассчитан. Вместо строгой «соразмерности
с эстической целью»2), вместо «мысли, одной главной
мысли», которых требовал от него Надеждин, «Стран­
ник» имитирует импровизацию, как бы полную непод­
готовленность заранее, веселую болтовню, о чем в го­
лову придет. Эта установка не пропадает ни на минуту.
Легкость, личный тон, веселый произвол автора — вот
та связь, которая не дает «Страннику» распасться на ряд
анекдотов и каламбуров. Отсюда — постоянные напо­
минания читателю об авторе и его капризном своево­
лии. Отсюда ряд приемов, направленных на «сближе­
ние автора с читателем» (из которых основной — ввод
читателей в произведение, как персонажей — спутников
автора), отсюда резкая установка на автобиографич­
ность в «Страннике», его тон интимного альбома и часто
фривольная эротика.
4
«Кощей бессмертный» из всех произведений Вельтмана имел наибольший успех при выходе в свет. Все
отзывы, которые он вызвал, носили почти или вполне
восторженный характер, исключая рецензию «Дамского
Журнала» — органа «литературных староверов», напа­
вшего собственно не на роман, а на «дух нашего
*)
2)
3)
4)

Рец.
Рец.
Рец.
Рец.

на 1-ю ч.«Страны.» — «Телескоп», ч. 2.
на 2-ю ч.«Страны.» — «Телескоп», ч. 5.
на «MMMCDXLVIII год» — «Молва», 1834г., № 5.
на 3-ю ч.«Страны.» — «Молва», 1833 г., № 4.

203

века»1), сказавшийся в его построении. Марлинский2)
и Полевой3) называют Вельтмана «чародеем».
Белинский в «Литературных Мечтаниях» (1834), где
строгое до суровости отношение к писателям взято, как
композиционный принцип, пишет о «Кощее»: «это ряд
очаровательных картин, на которые нельзя довольно
налюбоваться», и прибавляет: «у Вельтмана так много
таланта, так много остроумия и чувства, так много ори­
гинальности и самобытности!». Даже суровый Надеж­
дин хвалит Вельтмана за оригинальный *и новый путь,
выбранный им в «Кощее», признает дарование автора
«неподлежащим 'сомнению», полуизвиняется за преж­
ние отзывы о «Страннике», «где оно (дарование) обна­
ружилось в не совсем выгодном для критики свете» и
заканчивает словами: «А почитать есть что! Натешатся
вдоволь и не отстанут от книги» *).
Но особенно убеждает в наибольшем значении «Ко­
щея бессмертного», как литературного события, среди
произведений Вельтмана — то, что в течение лет две­
надцати после выхода этого романа — лет очень твор­
чески обильных для Вельтмана — ни одна новая более
или менее значительная книга его не была пропущена
рецензентами без указаний на первый его роман, как на
лучшее произведение, непревзойденное новыми. Из­
редка рядом с «Кощеем» указывался «Странник».
Между тем «Кощей бессмертный» — произведение,
попавшее на гребень литературной волны в свое время—
не могло уже ничем отвечать изменившимся литератур­
ным потребностям конца 30-х и начала 40-х годов, что
станет ясно при ознакомлении с этой вещью; так
что неизменное выдвигание ее на первое место, оче­
видно, обусловлено не самостоятельной ее ценностью
для данного времени, а большой инерцией сильного впе­
чатления, которое она произвела при своем появлении.
*) «Дам. Журн.», 1833, ч. 41.
2) «О романе Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем»,
1833 г. Собр. соч. 1838 г., ч. XI.
3) «Моек. Телеграф». 1833, ч. 51.
4) «Молва», 1833 г., № 123.

204

Только когда на арене критики появилось новое
поколение (Ап. Григорьев, Достоевский и др. ), для ко­
торого произведения предыдущего, потеряв живую
ценность былой актуальности, могли быть ценны
т о л ь к о с точки зрения новых литературных запро­
сов, поколение, не пережившее в свое время «Кощея
бессмертного», как факт литературной жизни, — тогда
произведения Вельтмана переоценили. С 1845 г. кри­
тика начинает выдвигать на первое место роман
«Сердце и думка», вышедший в 1838 г. и встреченный
тогда единогласными упреками и общей холодностью
шести рецензентов и обозревателей, среди которых
были такие почитатели таланта Вельтмана, как Полевой,
Белинский и .кн. В. Одоевский.
Такое значение «Кощея Бессмертного» заставляет
остановиться на нем особенно подробно.
5
«Кощей бессмертный» принадлежит к жанру исто­
рического романа. Правда, автор назвал его не «исто­
рическим романом, а былиной старого времени», но
и Полевой, выпустив в 1832 г. роман «Клятва при гробе
Господнем», назвал его в послесловии «былиной преж­
него времени», а на заглавном листе «русской былью
XV века», хотя никаких сомнений в принадлежности
к жанру исторического романа это произведение не воз­
буждает. Что «Кощей бессмертный» был воспринят
на фоне именно исторического романа, видно уже из
названий, которые ему дают современники. Его назы­
вают или прямо историческим романом (Шевырев)
или «историко-фантастическим» г) (Лихонин), указы­
вают на связь его с родом «Вальтер Скоттова романа»
(Полевой), говорят об авторе, как о «романисте, повест­
вующем д е л а д а в н о м и н у в ш и х д н е й » (На­
деждин).
*) Т.-е. опять причисляют к тому же жанру, так как ни «фан­
тастического», ни «историко-фантастического» романа, как жи*
вых жанров в это время не существовало.
205

Это естественно. Исторический роман был в это
время наиболее крупным и ощущаемым жанром рус­
ской литературы и едва ли не единственным жанром
романа. За малыми исключениями, все романы, вышед­
шие с 1829 по 1834 год и бывшие литературными фак­
тами, относятся к роду исторических. В рецензиях того
времени под романом часто прямо понимался истори­
ческий роман. Понятно, что этот жанр был наделен
огромной апперципирующей силой, — и как историче­
ский воспринимался каждый роман, в котором хотя бы
второстепенные признаки давали основание для этого.
Можно сказать, что «историческим» был каждый ро­
ман, в котором явственно видно, что действие его про­
исходит не в современности, а в более раннюю эпоху
(хотя бы за 20 лет до написания романа). А действие
«Кощея бессмертного» относится к XII—XIV векам.
Часть писателей и критиков протестует против
такой слабости жанровых признаков. Исторический
роман по их мнению должен быть целиком основан на
истории: так построен «Дмитрий Самозванец» Булга­
рина — героем взято крупное историческое лицо, ос­
новными персонажами исторические лица, действие
романа вытянуто по линии исторических событий, ко­
торые являются основным материалом романа, будучи
подаваемы в виде разговоров действующих лиц, об этих
событиях, описаний исторических положений и фак­
тов, в виде документов, речей и т. д. Сухость этого
романа-хроники была причиной его неуспеха.
Основной тип исторического романа в эту эпоху —
это роман интриги, связанной историческими собы­
тиями. В романе этого типа (к нему принадлежат ро­
маны Лажечникова, Масальского, Зотова и др.) основ­
ные события и герои — неисторические. Исторические
события используются для мотивировок, для моноло­
гов, описаний и рассуждений и т. д. Но в романе, где
«интерес сосредоточен в герое и в интриге» (Надеждин),
все это было явно только материалом для нагрузки
романа и давило его своей тяжестью, романическая за­
путанная интрига, построенная на бесконечном количе­
206

стве случайностей и совпадений, соединялась с сухим
перекладом истории на сцены, разговоры и описания,
где главной заботой была историческая истинность,
подтверждения ее, «дипломатическая точность» вводи­
мых документов и т. д. Один роман разлезался на пере­
тасованные куски двух романов разных типов. Упреки
в несвязности, нецельности романов подобного рода
почти общее место разговоров о них, — и в 1833 г,
В. Плаксин заносит в свой учебник, как отшлифовав­
шееся уже мнение, следующий афоризм: «О всех
Исторических Романах можно сделать одно весьма
важное замечание, что в них История те связана с вы­
мыслом» *).
Таким образом, исторические события были глав­
ным материалом исторического романа и, в то же время,
как материал, они не вполне удовлетворяли, потому что
либо не ввязывались в роман интриги, либо делали из
романа хронику.
По традиции западного исторического романа и рус
ского нравоописательного, уже первым историческим
романом «Юрием Милославским» были выдвинуты, как
материал, нравоописательные сценки, вошедшие затем
в обиход русского исторического романа. Романы
Загоскина тем и отличаются от основного типа, что
исторические события играют в них очень слабую роль,
а отдельные сценки, часто со слабым отношением к сю­
жету являются их о с н о в н ы м материалом. Эти
сценки и были главным объектом внимания читателей
и причиной успеха романов Загоскина *2). В них нахо­
дила точку приложения нравоописательно-бытовая
тенденция, очень сильная в начале 30-х годов и извест­
ная под именем требования «народности». Под знаме­
нем «народности» соединяются тогда все, кто ощущает
необходимость национального литературного мате­
*) В. Плаксин. «Руководство к познанию истории литературы».
Спо.. 1833
2) Ср. ст. и рец. в «Лит. Газете» 1830 г., № 5 (А. С. Пушкина),
в «Моек. Вестнике» 1830 г., ч. 1 (С. Аксакова), в «Лит. Газете»
1S31 г., № 36, в «Телескопе», ч. 3» 4 и 7.
207

риала и изображения быта. Пример, которому нужно
подражать, чтобы достичь этого, видят в Вальтер
Скотте. Поэтому «народности» ждут, главным образом,
от исторического романа.
Удовлетворенная сценками Загоскина, критика оста­
лась недовольной той композицией, которую романы
приобрели благодаря этим сценкам: сценки мешают
развитию интриги, интрига разбивает интерес сценок.
Далее: нравоописательные сценки в историческом ро­
мане ничем не отличались от таких же сценок в нраво­
описательном романе, откуда они и перешли. Поэтому
они не были ни в какой мере историческим материалом
и, становясь основным материалом романа, ставили его
на грань жанра. Постоянно жалуются на романы такого
рода, что в них быт и нравы «списаны с Русского быта
н а ш е г о времени».
Проблемы исторического романа сводились к одной:
проблеме материала. Вельтман разрешил ее ориги­
нально и актуально. Стабилизированный материал
исторических событий почти устранен. Описание исто­
рических событий в романе Вельтман осознает как чи­
стое торможение и играет этим. Он дает подобный
кусок (часть I, гл. XI-XII), но перерывает его «разгово­
ром с читателями», которые кричат: «Да что нам до
этого? Где Кощей бессмертный? Где Ива?» (I, стр. 139).
Несколько исторических лиц введено в роман, — как
эпизодические и только со стороны их частной жизни.
Историчность романа держится не на исторических
событиях, а на ч а с т н о м б ы т е — огромное досто­
инство с точки зрения народно-бытовой тенденции.
Роман состоит из тех бытовых сценок, которые не уме­
ли сделать историческими предшественники Вельтмана.
Исторический быт не удавался уже потому, что не было
материала для восстановления старых нравов г)
У Вельтмана материала было не больше, но у него было*)
*) Ср., напр., рец. Булгарина на «Клятву при гробе Господ­
нем» — «Сев. Пчела» 1833 г., № 753.
208

преимущество в композиции романа. Весь «Кощей бес­
смертный» состоит из отдельных сцен, слабо связанных
(интриги нет, и, поэтому, интерес сценок не срывается
развитием интриги).
Такая композиция позволяет
Вельтману соединять в пестрой мозаике осколки ста­
рого быта, выуженные из древних памятников. Он под­
бирает и соединяет такие сценки, где может изобразить
резко отличные от современных нравы, обычаи, об­
ряды, приличия и правила обихода. Языческое бого­
служение, пиры и процессии в городе и деревне, сва­
дебные обряды от смотрин до свадьбы в XII и XIV в.,
прием гостей, осада города, княжеский совет, дорожная
езда; княжеские палаты, дом новгородского тысяцкого,
усадьба деревенского боярина, жилище попа, крестьян­
ская изба, псарня и пастбище проходят через роман.
Но Вельтман не просто «вводил» сохранившиеся
осколки старины, но старался по ним — и на основании
своих археологических и этимологических домыслов—
реконструировать быт, нравы, обстановку, чтобы дать
полное ощущение старинной жизни. Реконструкция
была произведена со всем пылом и необузданностью
научной фантазии, отличающей все труды Вельтмана
в области истории, филологии, археологии и лингви­
стики, — и достигла результата.
Полевой пишет о романе, как об ожившей старине:
«Старина, драгоценная, милая сердцу нашему, Русская
старина воскресла для меня со всею, своею жизнью».
То же повторяют и рецензент «Сев. Пчелы» и На­
деждин, превосходно понимающий, что «старина»
здесь «воссоздана творческой фантазией».
В реконструкции старинного быта у Вельтмана не­
малую роль играет археология. Недаром Марлинский
писал, что он «опрокинул на старину всю Грановитую
Палату» *). Читатель знакомится исподволь с одеждой
того времени, кушаньями и питьями, оружьем, мебелью,
посудой и прочей утварью, с музыкальными инструмен*) Письмо к Кс. Полевому от 4 января 1839 г. «Русск. Вест.»,
1861 г., т. 32.
14 Русская проза.

209

тами, мерами, деньгами и т. д. Но интересно, что все
эти предметы почти не описываются, а только назы­
ваются. Вот характерный отрывок: «Другое кружало
уставлено было златою и серебряною утварью, кнеями,
лукнами, куфами, стопами, раковинами, обделанными
в золото, конобами и проч.» (I, стр. 100). Археология
Вельтмана в значительной мере сводится к лексике.
В создании ощущения быта в литературе лексика
играет огромную роль, Вельтман учел ее. Ощущение
старинного быта в «Кощее бессмертном» создается,
главным образом, лексической окраской древних слов.
Установка на старинную лексику выходит далеко за
пределы употребленья старинных названий и собствен­
ных имен (Ива Олелькович, Мириана Боиборзовна,
Ненила Алмазовна, Мина Ольговна, Тир и т. д,—все это
в XIV в. И до Вельтмана персонажи в исторических ро­
манах носили имена, вышедшие из употребления, но
лишь хорошо известные из русской истории). Древние
слова и выраженья вводятся и там, где им нет сино­
нимов в современном языке, и там, где есть. Вкраплены
они в язык «Кощея» крайне неравномерно, но, в об­
щем, гуще в диалогах персонажей, чем в повествова­
нии от автора; главным образом, в диалогах они и
имеют функцию давать лексическую окраску всей речи,
внедряясь в нее. Иногда диалоги доходят до такой
степени лексической насыщенности:
«Тысяцкий велел его привести к себе.
— А шо Суждальцю, каково-ти от хлеба Ноугорочьково?
«Чествую, господине Тысячьский, сълнце тепло и красно
простре горячую лучю свою и на цебозиих», — отвечал весело
Суздалец.
— Шо радует ти? Ноугорочьское сердце плакалось-бы по
воле, яко Израиля при Фаравуне Царю Еюпетстем?
«Вольно мне радоватися горю и я волен!» — отвечал Олег
Пута» *). (i; стр. 18—19).

М. Лихонин так говорит о работе Вельтмана над
языком «Кощея»: «Он слеплял его, как камешки мо­
*) Обращаю внимание на диалектологические особенности
(цоканье, мена ж и з, оканье) в репликах новгородского тысяц­
кого.
210

заики, из современных тем векам сказаний и летопи­
сей». Это очень правильное сравнение. Вельтман также
подбирал и отбирал словарный и фразеологический ма­
териал, как и археологический и этнографический, и
вставлял в литературный язык отдельные слова и це­
лые фразы, выбранные из старинных памятников. Так
в приведенном диалоге фраза: «Чествую, господине Тысячьский, сълнце тепло и красно, простре горячую лучю
свою и на небозиих» взята почти дословно из «Слова
о полку Игореве» (вообще, главного словарного источ­
ника «Кощея бессмертного): «Светлое и тресветлое
слънце! Всем тепло и красно еси! Чему, господине, про­
стре горячюю свою лучю на лады вой!» Так же Вельт­
ман создает русские песни XII века, влагаемые в уста
персонажей: лишь сравнительный анализ может ука­
зать те к а м е ш к и , из которых составлена эта мо­
заика *).
6
Если взглянуть на лексику «Кощея бессмертного»
не с точки зрения ее специального значения в истори­
ческом романе, а с более общей точки зрения литера­
турного языка эпохи, то попытку Вельтмана надо бу­
дет характеризовать, как ввод в литературный язык
массы нового, неупотребительного языкового мате­
риала. Здесь Вельтман не одинок: в одно, приблизи­
тельно, время с ним являются и другие авторы, вводя­
щие в свои произведения необычный, нелитературный
языковой материал, который в данном произведении
осознается как одно из средств couleur locale, а в общем
ходе литературной эволюции служит целям создания
нового литературного языка. Таков малороссийский
язык Гоголя, русский народно-диалектический Даля 12).
1) Вопрос о «новой дороге поэтического представления Рус­
ской старины» через археологию, этнографию и лингвистику
очень четко освещен в рецензии «Молвы».
2) Такая постановка вопроса о литературном языке 30-х го­
дов принадлежит Б. М. Э й х е н б а у м у («Лермонтов», стр.

134— 135).
и*

211

В начале 30-ых годов одной из самых острых лите­
ратурных проблем было создание нового языка худо­
жественной прозы. Главными средствами обновления
признавались: приток новых слов и ломка старого
синтаксиса и слога. Конечно, как всегда бывает с но­
выми течениями, деятелями этого направления были не­
сколько человек; большинство писало языком гладким,
«грамматическим», недопускавшим новых слов. Грам­
матист Греч и воспитавший свой слог под его влиянием
Булгарин стоят во главе этих пуристов, а с 1834 года
(с основанием «Библиотеки для Чтения») главным за­
щитником пуризма становится Сенковский. Как это ча­
сто бывает, вожди враждебных лагерей — Сенковский
и Даль — выставляют те же лозунги: чистоты и раз­
говорности языка. Только Сенковский под чистотой
языка понимает отсутствие нетрадиционных наслое­
ний—архаизмов, неологизмов, диалектизмов, — а под
разговорностью *— грамматическую правильность, ко­
торую он приписывает речи образованного общества.
Даль же под чистотой языка разумеет отсутствие вар­
варизмов («чужесловов»), а под разговорной речью—
речь простого народа с ее областными особенностями.
Связь этого течения со стремлением к «народности»
указывается самим Далем г). Его цель — приблизить
изуродованныйварваризмами, беспринципный, чуждый
родному духу литературный язык к живому, неиспорчен­
ному руднику народной речи, а первое средство для
того — ввод слов из диалектов в литературный язык.
Даль, несомненно, был прав в одном: лексика рус­
ских говоров, конечно, основной источник обогащения
литературного словаря, так как, имея общие с литера­
турным языком корни и формальные части, сочетает
их несравненно разнообразнее, чем литературный язык.
Первое свойство создает понятность областных слов
в литературном языке, второе делает из них главную
«кладь или клад—родник или рудник» х) литературного
языка. Однако, и значительная часть древне-русских
Н «Полтора слова о русском я з .» .
212

слов, вышедших из литературного языка или невошед­
ших в него, обладает теми же свойствами по отноше­
нию к литературному языку — общностью элементов
и иными сочетаниями их. Таким образом, метод Вельтмана был так же путем для выработки нового литера­
турного языка, притом очень близким к далевскому.
Главная разница и преимущество Вельтмана в том, что
древне-русские слова не обладали «грубостью» лекси­
ческой окраски, дисгармонии которой с «высоким» то­
ном тогдашнего литературного языка не мог не при­
знать и сам Даль.
В работе Вельтмана над языком сказывается его
стремление не к простому вводу материала, а к ре­
конструкции. От сохранившихся древне-русских слов
он производит другие, соединяет старые корни и суф­
фиксы, образует сложные слова, восстановляет имена
и названия на основании этимологических соображе­
ний. Но основная работа — подбор и внедрение в язык
готовых древних слов.
Отмечу, что многие древние слова в литературном
языке могут быть восприняты не как архаизмы, а как
диалектизмы — по следующим причинам: 1) много
слов, исчезнувших из литературного языка, корней и
формальных частей, утерявших в нем свою активность,
остались в диалектах, 2) народные говоры вообще ар­
хаичнее литературного языка — по общей медленности
культурного движения народа, 3) общие в древнем
языке и в диалектах фонетические явления одинаково
противостоят литературному языку с его церковно-славянизмами, часто вытеснившими совсем соответствен­
ные русски формы. Вельтман же, помимо того, стре­
мился дать впечатление не книжного языка, а живого
устного языка древности, чистого от варваризмов, раз­
ного по говорам, как и современный народный г) (ха­
рактерно избегание Вельтманом церковно-славянизмов,
восстановление русских форм, где они вытеснены цер­
ковно-славянскими, отсутствие цитат из церковных
г)

Вспомним диалектизмы в диалогах «Кощея».
213

книг). Из всего этого понятно, как близки бЬли пути
Вельтмана и Даля, — и немудрено, что Даль нередко
черпал слова из старинных произведений, а в «Кощее»
встречаем места совершенно аналогичные по стилю далевским сказкам или описания, в которых Вельтман, как
Даль, подбирает областные слова — северо-восточные,
сибирские, костромские и т. д.
«Влево печь, близ печи г о л б е ц , под голбцем
п о д п о л ь е ; на п е р е с о в ц е висит л о п о т ь. На
в о р о н ц е и г р я д к е сохнут дрова, лежат связки
п а р о в о й л у ч и н ы , лежат о щ е п к и, лежат наговки и с е я л ь н и ц а . . . » и т. д. (III, стр. 32).
Все это придает лексике «Кощея» оттенок, так ска­
зать, древне-народный.
Даль вполне признает путь Вельтмана как в пря­
мых отзы вах*), так и в принципиальных высказыва­
ниях. «Источник один, язык простонародный, а важ­
ные вспомогательные средства: старинные рукописи, и
все живые и мертвые славянские наречия»2). Вельтман
выполнил все части этой программы: он орудует
в «Кощее бессмертном» таким же условно-польским
языком, как и условным древне-русским, т. е. вставляет
в речь персонажей-поляков столько польских слов или
только суффиксов и огласовок, чтоб речь эта получила
соответствующую окраску, — и при этом такие слова*
которые ему кажутся подходящими для обогащения
русского литературного языка. В речах черногорцев
в «Кощее» также дана легкая сербская окраска 3).
7
«Народная стихия» прогрессирует в «Кощее»: во
2-ой части она заметнее, чем в 1-й, а в 3-й явно пере­
вешивает древнюю. Она не ограничивается лексикой.
*) «Полтора слова».
2) Там же.
3) «Искусное перенесение многих счастливых выражений из
наречий словенских, особенно южных» отметил у Вельтмана Шевырев в своей замечательной статье: «Взгляд на современную
русскую литературу» («Москвитянин» 1842 г., ч. 2).
214

Эпитеты и выражения народной поэзии внедряются
в авторское повествование, сгущаясь иногда до такой
степени, что автор действительно превращается в
какого то былинника. Все песни 2-й и 3-й части
ориентированы на тот или иной тип народной лирики.
Формы народной поэзии проникают и в сюжет и в из­
ложение. 3-я часть романа вся построена на использо­
вании народной сказки и былины. Каждая глава здесь
несет какой нибудь сказочный мотив (Леший, Бабаяга, возрастание богатыря в три дня, обращение де­
вушки в камень, сказочная погоня и т. д.), а автор
ориентирует свое повествование на соответствующие
(сказочные и былинные) формы. Есть целые главы, на­
писанные в тоне и ритме былины.
Ориентация на народные литературные формы была
совершенной новостью в русском романе. Здесь, как и
в языке, Вельтман о с у щ е с т в л я л т о ж е с к р е ­
щение
древности
и народности.
Это
скрещение сказки с древним бытом, смешение исто­
рии и «поэзии» особенно восхищало современни­
ков. «Русская старина, выкупанная в романтизме,
русская сказка, спрыснутая мыслью», характеризовал
«Кощея» Марлинский. «Русь, истинная древняя Русь,
оживлена тут фантазиею «Сказки Русской», писал
Полевой. Вельтман «умел вспрыснуть живой водою
фантазии потускневшие краски старого времени» (На­
деждин), «глубоко изучил старинную Русь в лето­
писях и сказках, и как поэт понял ее своим чувством»
(Белинский).
Но у Вельтмана именно ориентация на народные
формы, не подделка под них. Все сказочные формы
иронически остраннены. В 3-й части, особенно бога­
той народными формами, взят принцип «Дон-Кихота»:
явления более или менее обыденные воспринимаются
людьми, верящими в сказки, как сказочные чудеса.
Истинное положение дела видно читателю, но автор
обычно не раскрывает его в своих словах, а как будто
становится и сам на точку зрения простодушных ска­
зочников. По этому же принципу взят и герой 3-й ча­
215

сти — «пошлый дурак» г), к которому все персонажи
относятся как к могучему богатырю и о котором ав­
тор говорит в тоне былинного эпоса.
«Кощей бессмертный» — роман насквозь ирониче­
ский. В нем одинаково иронически остранняются
формы романа вообще, исторического романа в част­
ности, формы народной сказки и былины, сюжетные по­
ложения Сервантеса и Ариосто, все персонажи, даже
языковые принципы произведения.
Если в речах персонажей инородность древних слов
и выражений скрадывается с целью создания общего
лексического фона, то в авторском повествовании вы­
двигается на первый план то, что это — ц и т а т ы ; они
и набираются курсивом, соответствующим нынешним
кавычкам. Мы имеем здесь обычный прием Вельтмана — несовпадающую цитату — с той особенностью,
что обычный эффект борьбы и контраста извлекается
здесь из столкновения резко различных лексических
окрасок. Борьба эта придает авторскому стилю «Ко­
щея бессмертного» характер иронии над собственными
языковыми приемами. Приведу место, где эта функция
особенно обнажена.
«Не кори мене, господине богу милый читатель, за
то, что я не везде буду говорить с тобой языком наших
прадедов.
И ты, цвете прекрасный читательница, д ч ь 2) Леля,
тресветлое сълнце, словутцюю! Взлелеял бы тебя словесы Баяновы, пустил бы вещие персты по живым стру­
нам и начал бы старую повесть старыми словесы; да
боюся, у н о е т т в о е с е р д ц е ж а л о б о ю на
м е н я , и ты пошлешь меня черным вранам на
у е д и е» 3). (1, стр. 49—50).9

9 Греч. «Обозрение русской литературы в 1833 г.».
Дочь. (Прим. авт.).
s) В пищу. (Прим. авт.).

-)

216

8

«Кощей бессмертный» состоит из ряда сцен. До по­
ловины романа они нанизываются на ряд персонажей,
скрепленных по нисходящей генеалогической линии.
Дается не связная биография каждого лица, а несколько
более или менее ярких событий и сцен из его жизни.
Таким образом, роман и тянется от XII до XIV века че­
рез шесть предков главного героя — Ивы Олельковича.
В конце второй части романа дано несколько таких же
сцен из биографии Ивы, кончающихся побегом его
жены с захожим поляком в ночь свадьбы, третья же
часть описывает погоню Ивы за воображаемым похи­
тителем жены — Кощеем бессмертным. Сцены первых
частей связаны, как видим, не интригой, но простой
хронологической последовательностью.
Похищение
дает толчек, после чего композиция романа приобре­
тает тип чисто-авантюрный: от приключения к приклю­
чению. В конце романа Ива случайно находит жену.
Это. не интрига, а обрамляющий мотив.
«Кощей бессмертный» — роман без интриги, роман,
в котором почти все мотивы свободны, действительно—
«свободный роман» — несвязанной, небрежной, непри­
нужденной постройки, со свойствами, знакомыми нам
по «Страннику»: слабой спайкой сцен, пробегающих
как в калейдоскопе, внезапностью переходов между
ними, с нарочито разнородным, разнообразным мате
риалом, с вводными повестями, со скачками и переста
новками рассказа, — все это, конечно, не в той степени,
что в «Страннике» — по свойству самого жанра романа.
Установку «Кощея», как и «странниковскую» можно
характеризовать словами—«веселый произвол». Но эта
установка в «Кощее бессмертном» не направлена, как
в «Страннике», на создание впечатления авторской лич­
ности. Здесь слабо ощущение автора, вертящего рас­
сказом, капризного и своевольного, нет автобиогра­
фичности, личностного, интимного тона.
217

Переведенная в другой жанр, установка «Кощея»
служит новой цели, которую можно определить, как
создание легкого, шутливого, насмешливого произве­
дения в стабилизированном жанре, для которого серьез
ностъ, солидарность, затяжеленность грузным материа­
лом считались основными признаками.
«Кощей бессмертный» — вещь сложная, состоящая
из разных пластов, и если она ощущалась, как истори­
ческий роман, то это потому, что всякое отнесение про­
изведения к жанру определяется лишь теми элементами
произведения, которые могут быть притянуты одним
из живых жанров, существующих в данное время.
Таким жанром в 1833 году для «Кощея» мог быть только
исторический роман. Произведения подобные «Ко­
щею» всегда воспринимаются, как сдвигающие жанр,
но это и значит, что они воспринимаются на его фоне,
т. е. принадлежат к нему, потому что жанр, не как от­
влеченное теоретическое умствование, а как живое исто­
рическое ощущение и есть тот фон аналогичных про­
изведений, на котором воспринимается данное *).
На фоне жанра все свойства конструкции приобре­
тали особое значение. Скачка по ряду эпох вместо
небольшого, твердо фиксированного участка времени,
перестановки, невыдержанный, нервный темп рассказа
вместо твердого и однообразного, медленного хроно­
логического шествия, внезапные переходы действия,
когда привыкли, чтобы переход из комнаты в комнату
оговаривался, шутливый и насмешливый тон вместо
обычной важной серьезности.
Такая конструкция была оригинальна, но не всегда
и не для всякого читательского сознания все хорошо,
что оригинально. Упреки за несобранность романа
раздаются со многих сторон и для некоторых эта не­
собранность перевешивает все достоинства произведе­
ния. Станкевич пишет Неверову: «В вельтмановом
*) Взгляд на жанр, как на явление историческое и текучее>
установлен Ю. Н. Т ы н я н о в ы м
(«Литературный факт». —
«Леф», 1925, № 2).
218

«Кощее» местами встречаешь прекрасный образ, выра­
жение, но все это не сосредоточено никаким господ­
ствующим чувством, точно, как и все события романа
не липнут ни к какому главному событию. Чорт знает,
что за винегрет» 2)Действительно, если подойти к «Кощею» с точки
зрения поэтики романа твердой, замотивированной
конструкции, он предстанет именно «чорт знает, что за
винегретом», — романом нескрепленным, неряшливым,
разваливающимся на части.
Мотивировки совершенно не интересуют Вельтмана,
также как сюжет и характеры.
Сцены романа нанизаны на ряд персонажей и часто
только общим персонажем и связаны. Мотивировок
их связи почти нет. Персонажи-стержни связаны
между собой лишь совершенно условной генеалогиче­
ской последовательностью, неудовлетворившей, как
принцип связи, не только строгого Надеждина с его
«неумолимым требованием единства поэтического про­
изведения», но даже верного и горячего поклонника
Вельтмана — Лихонина. В выборе того, о чем — и как
подробно — говорить — полный произвол.
Вообще, с точки зрения единства и стройности в ро­
мане бездна недостатков, но в оценке романа современ­
никами недостатки композиции отходили на второй
план: на них смотрели или как на «неумение» — времен­
ное зло начинающего писателя, отмечая значительные
успехи по сравнению с хаотическим «Странником» (На­
деждин) или объясняли отрывочность произведения
отрывочностью данных. Так пишет «Сев. Пчела»:
«Строгие судьи скажут, может быть, что весь этот ро­
ман, или былина, как называет «Кощея» автор, состоит
из отрывков, из эпизодов — не не такова ли и древняя
Русь в памяти народа, в картинах поэтов и в самых
сказаниях историков?».*)
*) Станкевич.

Переписка.

Стр. 66.
219

9

Следующий роман «MMMCDXLVIU год. Рукопись
Мартына Задека» — вещь незначительная и прошедшая
почти незамеченной. Она, повидимому, написана на­
спех 2) и, как обычно в таких случаях, по шаблону
Взят шаблон исторического романа распространенного
типа — романа с интригой, развернутой типичным
историческим материалом: описанием политических
ситуаций, военных походов, массовыми и историческими сценами, вроде смотра войск, заседаний Верхов­
ного Совета страны и т. д. Но при этом действие про­
исходит в будущем. Рецензентов удивляло это пере­
несение действия, когда «его 3448 год» совершенно
походит на нынешний 1834-й 2). Весьма возможно, что
это было сделано, чтобы избегнуть трудностей, свя­
занных с проведением фабулы романа (подмена одного
властителя страны другим по сходству) в исторической
обстановке. Как роман интриги, «3448 год» не так
композиционно несобран, как остальные вещи Вельтмана того периода.
По готовому руслу идет и стиль романа, — правда,
по руслу еще новому, непересохшему, но не своему
Из произведений этого периода «3448 год» наименее
оригинален по стилю. Он написан по ключу Марлинского.
Вельтман, вообще, в разбираемый период нахо­
дится под влиянием школы Марлинского, школы
«поэтической прозы», что выражается, прежде всего,
в построении фраз по принципу синтаксического парал­
лелизма сочиненных предложений (чаще* всего трех),
создающего особое впечатление фразового ритма,
с частыми повторениями параллельных слов, напр.:
«В первый раз еще не встретил он восхода солнеч*) Цензурное разрешение на 2-ю и 3-ю часть «Кощея бессм.»
помечено 30 мая 1833 г., а уже 1 сентября того же года разре­
шаются к печати все 3 части «3448»
'-) Рец. «Моек. Телегр.», 1834 г., ч. 55.
220

ного и не помолился. В первый раз не отвечал он бла­
гословением на утренний поцелуй Стано; в первый раз
сердце его было холодно ко всему!» Но никогда
Вельтман не доходит до таких сложных узоров син­
таксической параллельности, какие характерны для
Марлинского. Инерция фразового ритма у Вельтмана,
поэтому, гораздо слабее. Зато он прибегает к ритму
метрическому, нередко вводя в повествование куски
ритмической прозы. Это особенно развивается в «Светославиче», где целые главы написаны так, что за по­
током фраз чувствуется метрический импульс. Вот на­
чало «Светославича»:
«Над Киевом черная туча. Перун-Трещица носится
из края в край, свищет вьюгою, хлещет молоньёй по
коням Взвиваются кони, бьют копытами в небо, пышу г
пылом, несутся с полночи к теплому морю. Ломится
небо, стонет земля, жалобно плачет заря-вечерница:
попалась навстречу Перуну, со страху сосуд уронила
с росою, — разбился сосуд просыпался жемчуг небес­
ный на землю».
Здесь и повторы определяются уже не синтаксисом,
а ритмической структурой (так, в 1-й главе «Светославича» повторяется, варьируясь, фраза: «Застукали
темные речи, как град о тесовую кровлю»).
Можно отметить и другие моменты влияния Марлин­
ского: частые инверсии, сентенции — формулы, лако­
нические антитезы («сердце его было полно слёз; очи
сухи» — «Кощ. бессм.» II, 67); наконец, и это основное,
Вельтман ученик Марлинского и в отдельных стилисти­
ческих «тропах», но разница между ними чувствуется
и при беглом чтении. Оба интенсивно и разнообразно
используют метафору и сравнение, стараясь сделать
их возможно более неожиданными и парадоксальными,
но Марлинский употребляет эти приемы, главным
образом, в плане высокой риторики, у Вельтмана они
преобладают в сниженном, комическом плане. Ритори­
ческие, изысканные, «высокие» сравнения и метафоры
мало характерны для Вельтмана. Наоборот, конкрет­
ность, вещность характеризует его метафору или один
221

из членов сравнения. Поэтому, любимый его прием —
конкретизация метафоры — прием всегда снижающий
и комический. Стиль Вельтмана не то, что пародия на
«поэтическую прозу», но ироническое остраннение ее.
Частые у Марлинского отвлеченность, олицетворение,
обобщение («все, что женщина может внушить, все,
что мужчина может почувствовать, было внушено и по­
чувствовано». — «Страшное гаданье») редки у Вельт­
мана.
Между тем, для «3448 года» характерны именно
«высокие», некомические однопланные метафоры и
сравнения, например: «прозрачное покрывало не таило
от любопытных очей ни Дамасскую розу, ни белизну
Лиосской камелии, ни двух звезд, светильников седь­
мого неба, ни улыбки девы-души». (III, стр. 75).
Сравнивая стиль Вельтмана и Марлинского, необхо­
димо отметить еще, что стиль первого производит впе­
чатление значительной разряженности по сравнению со
вторым: резких, заметных стилистических приемов го­
раздо меньше; нет основного для Марлинского ощу­
щения непрерывного нагнетанья стилистических ударов.
10
«Лунатик»—роман из эпохи 1812 года. Такие рома­
ны стали очень популярны после выхода «Рославлева»
Загоскина и «Петра Ивановича Выжигина» Булгарина
(1831). Они также считались и обычно назывались исто­
рическими, но из всех исторических романов, есте­
ственно, наиболее всего пользовались материалом со­
временного быта. Нравоописательные сценки играли
в них всегда основную роль. Поэтому, журналисты, вос­
стававшие против слабых жанровых признаков истори­
ческого романа, выделяют романы из эпохи 1812 года
в особую группу и особенно на них нападают.
Таков и «Лунатик». Это ряд глав, нестрого связан­
ных, с установкой на интерес отдельных глав, а не це­
лого. Стернианские приемы, которые и в «Кощее»
присутствуют скорее, как рудимент, исчезают оконча222

дельно. Современники оценили роман, как «мелкие,
разнообразные, живые картинки, набросанные в часы
досуга рукою искусного художника, картинки, в кото­
рых играет его фантазия, в которых вы видите изо­
бражение из быта общественного, из жизни домашней,
подручной .. .> *). Рецензент «Северной Пчелы» отме­
чает «несвязность в частях целого, разнообразие, за­
нимательность и верность в подробностях» *2). То же,
но резче, отмечает Сенковский 3). «Статьи «Лунатика»
прелестны своей легкостью», но произведение в целом
«тяжелое, неловкое, безобразное». Все же он ставит^
его гораздо выше «3448 г.». Он отмечает обычную
у Вельтмана сюжетную «несоображенность в разных
частях», но, главным образом, останавливается на ле­
ксике «Лунатика», именно, на языке простонародья
в нем.
«Простонародный» язык в романах того времени
был обычен. Это не был язык, действительно ориенти­
рованный на народные диалекты, как у Даля и Вельт­
мана, но вневременный и внеместный эсперанто литера­
турных «простолюдинов», который, создавшись тогда,
благополучно дожил до наше1ю времени и легко
узнается по ряду лексем, создающих его специфиче­
скую окраску, как то: ежели, таперича, вестимо, чай,
право-слово и т. д. Вот пример* такой речи, взятый из
«Стрельцов» Масальского (1832):
«Вестимо, што не спрашивал бы! Эко, парень, горе!
Ведь, и я не знаю! Да постой. Спросить, было, у дочки.
Она больно охоча калякать со всеми молодыми мужи­
ками и парнями. Пытал я ее журить за то. Я, чай/ она
все знает. Эй, Малашка!»
Однако, часть писателей резко восставала против
вульгарного языка, так что романисты 30-х годов,
пользовавшиеся нравоописанием, явно распадались на
два лагеря: пользующихся народными словами и выра­
*) «Молва», 1834 г., № 39.
2) 1834 г., № 182 (Строев).
3) «Библ. для чт», 1834 г., т. V.
223

жениями и избегающих их. Из этих лагерей сыпались
взаимные упреки: из одного — в бездушности языка,
из другого — в грубости его. Булгарин и вдохновляе­
мая им «Северная Пчела» стоят во главе отвергающих
пользование народным языком.
Вельтман примыкает к лагерю пользующихся народной речью. Уже в «Кощее» в разговорах крестьян изпод разных наслоений нередко проглядывает тради­
ционный литературно-крестьянский язык. В «Луна­
тике» стремление к передаче простонародной речи ска­
залось более явно. Вельтман даже фонетическую транс­
крипцию применяет: «Дак ганькю!» (Дай-ка огоньку!).
Сенковский возмущен: «Признаюсь откровенно, я не
понимаю изящности этой кабачной литературы, на ко­
торую наши Вальтер-Скотты так падки. И как мы за­
говорили об этом предмете, то угодно ли послушать
автора «Лунатика»:
« — Э, э! чго ты тут хозяйничаешь!
— Воду, брат, грею.
— Добре! Засыпь, браг, и на мою долю крупки.
— Изволь, давай.
— Кабы запустить сальца, знаешь, дак оно бы тово!
— И ведомо! Смотрико-сь, нет ли на поставце?»

«Это называется изящною Словесностью! Нам очень
прискорбно, что г. Вельтман, у которого нет недостатка
ни в образованности, ни таланте, прибегает к такому
засаленному средству остроумия. Нет сомнения, что
можно иногда вводить в повесть и просторечие; но
всему мерою должны быть разборчивый вкус к верное
чувство изящного: а в этом грубом, сыромятном ка­
ляканье я не вижу даже искусства!» *).
И
«Светославич, вражий питомец» писался, повидимому, медленно, исподволь, еще во время написания
предыдущих романов. Он имел успех не такой, как
*) «Библ. для Чт.», 1834 г., т. V'.

224

«Кощей бессмеотный» или «Странник», но был все же
замечен и оценен. «Лунатик» если и понравился, то как
мимолетное явление, тотчас же забытое, «Светославич»
вспоминается по разным поводам и через много лет.
Кн. В. Ф. Одоевский считал «Светославича» лучшим
романом Вельтмана.
«Светославич», в общем, продолжает линию «Ко­
щея бессмертного». Взят тот же принцип — соединены
истории со сказкой — но проведен гораздо резче. Пер­
сонажи — лица исторические, введены некоторые исто­
рические события (война Владимира и Ярополка и др.),
а сказка становится главным элементом романа. Сказоч­
ные положения даются здесь не как комическая форма
восприятия бытовых положений, но как настоящие сю­
жетные ситуации х).
Лексические опыты в «Светославиче» сокращаются,
вводимых слов гораздо меньше, при чем вводятся слова
более понятные, чем в «Кощее». Продолжается уста­
новка последней части «Кощея», главным образом, на
устную речь, на явно-устные только слова древнего
языка.
«Светославич» более, чем «Кощей» — «филологи­
ческий» роман. В нем нет, правда, установки на архео­
логию, на перечисление предметов, — зато прямо вста­
вляются отрывки научного характера — обычные для
Вельтмана причудливые экскурсы, где история и фило­
логия сплетаются со скандинавской, греческой и индус­
ской мифологией, а главным аргументом служат этимо­
логические аналогии, более, чем оригинальные.
Все это придавало «Светославичу» характер «амальгаммы», «энциклопедического романа» — названия,
данные Шаликовым, который пишет: «вы изумитесь
богатствам Палеографии, Этнографии, Географии,
Истории, Мифологии, именословий, наречий, просторе­
чий, пословиц, поговорок, скороговорок» *2).
*) Эта разница по сравнению с «Кощеем» резко отмечена
рецензией «Библ. для чт.» (1834 г., т. 10).
2) «Учен. Зап. Моек. Универе.», 1835 г., ч. 10.
Русская проза. 15 л.

225

«Светославич» так же разнороден и несобран, как и
предыдущие вещи. В «Страннике» эта несобранность
воспринималась как специальная установка — «стернианство», в «Кощее» оправдывалась оригинальностью
в пределах жанра, в «Лунатике» тем, что это просто
«собрание картинок». «Светославич» — произведение
без стернианства и иронии, притом пятое по счету,
с большим фоном в виде предыдущих произведений.
Повидимому, возникают серьезные сомнения, не есть
ли такая конструктивная манера органический порок
творчества Вельтмана (по крайней мере, к выходу сле­
дующего произведения эти сомнения являются совер­
шенно оформленными), отзывы о композиции стано­
вятся резче («бесконечное сплетение происшествий,
громоздящихся одно на другое, без всякой видимой
связи». Сенковский), к композиции его романов начи­
нают приглядываться пристальнее.
Приглянемся и мы.
Сюжеты романов Вельтмана состоят из разных сю­
жетных линий, почти непереплетающихся (в «Светославиче» — линия Владимира и линия его брата,
«вражьего питомца», проклятого отцом в утробе мате­
ри и поэтому похищенного и вскормленного нечистой
силой), а каждая линия из отдельных глав, часто свя­
занных лишь общим героем. Встречаются сцены, на­
столько не имеющие отношения к сюжету, что они вос­
принимаются, как сюжетные удочки, закинутые в бу­
дущее; но в дальнейшем ходе романа ничего соответ­
ствующего им не оказывается. Сюжетные несвязанно­
сти и несообразности постоянные. При этом Вельтман
совершенно произвольно выпускает из рассказа тот или
другой сюжетный кусок, меняет темп и пропорции рас­
сказа. «Эта несвязность, эта недоконченность требует,
при чтении, неутомимого внимания со стороны чита­
телей; если пропустишь 2—3 строчки, то впоследствии
нельзя понимать целых страниц» *). Последняя глава
обычно остается последней новеллой в ряде новелл; ха*) Рец. «Сев Пчелы» на «Лунатика».
226

рактер развязки присущ ей слабо. В романы постоянно
вводятся, с той или другой мотивировкой, отрывки,
куски, недоконченные рассказы. Фабула бедна. Движе­
ние сюжета — минимально.
Совершенно не интересуют Вельтмана характеры
персонажей. Он им приписывает те свойства, которые
нужны по ходу сюжета — и только. Например, в «Лу­
натике» автору нужны три лунатические припадка ге­
роя, чтобы познакомить его с героиней и два «раза при­
вести в плен к французам. По миновании этих надоб­
ностей (в половине первой части романа) о лунатизме
героя нет уже ни слова.
Развертывая сюжет материалом, часто чрезвычайно
чуждым роману, Вельтман нисколько не старается укре­
пить его ввод: так, в «Светославиче» описание отъезда
Владимира в Новгород прерывается словами: «Здесь,
кстати, поведаю я стародавнюю вещь, правду истин­
ную» — идет историко-этимологический отрывок, связи
которого с романом нельзя понять до его конца — он
кончается постройкой Новгорода, после чего следуют
слова: «После сих событий прошло пять столетий,
когда Владимир, подъехал к Новгороду» (I, стр. 42).
Серьезный протест против такой организации рома­
нов вызывает следующее произведение: «Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский».
12

«Александр Филиппович Македонский» — произве­
дение в манере «Странника», но остранненное опытом
Вельтманова исторического романа.
Произведение развивается из реализации метафоры.
Зародыш его дан в одной фразе «Странника»: «Я от­
правился путешествовать. . . по всему, что можно объ­
ехать сухим путем, морем и воображением». Здесь дана
игра двумя смыслами слова «путешествие»: реальным
и метафорическим. На этой игре и построен «Але­
ксандр Филиппович Македонский». Метафорическое
«путешествие воображением» реализуется. Попутно
1Г>*

227

реализуется весь круг соответствующих метафор; «путь
мысли» становится «дорогой», по которой «крылья
воображения» уносят автора в древность, в эпоху Фи­
липпа и Александра Македонских, походы которых (от
осады крепости Медона Филиппом до похода Але­
ксандра в Индию) здесь описываются. Воображая эти
походы, автор сам становится их участником. Время от
времени этот план смещается вторым, выдвигающим
нереальность, метафоричность этого путешествия, на­
пример: «Мне стоило бы только помыслить, чтоб вы­
рваться из рук моих насильников, но я хотел посмо­
треть, что из этого будет». Идет игра с разницей вре­
мен в двух планах: подчеркивается, что автор втор­
гается в прошедшее (например, похитив Пифию, делает
примечание: «Ошибаются историки, которые похище­
ние юной Пифии приписывают Фессалийцу Ификрату»—
I, стр. 12) и заранее знает будущее.
В эту вещь тоже введены стихи, отрывки, «Жизнь
Наполеона» (ритмической прозой), «Слезы Абдулбега
Ибн Салеха об Андалузии», экскурсы в древнюю гео­
графию и восточную мифологию и, главное, рассу­
ждения и рассказы о происхождении *и переселениях
народов, — но такого материала гораздо меньше, чем
в «Страннике», ввод его мотивированнее, сюжет играет
главную роль (в то время, как в «Страннике» трудно
даже говорить о сюжете), рассуждения «а propos de bottes» почти совсем отсутствуют.
Характернейшая особенность произведения — на­
плыв филологии. Она внедряется в метафоры, в срав­
нения, в каламбуры. Вот сравнение:
И бросилась она в постель,
Еще исполненная страхом,
А я как член Арабский Ель
Стоял пред ней, как перед Лахем

Стержень произведения — этимология, связанная
с учением о происхождении, переселениях и родстве
народов*). Этот стержень вертит действием. Когда
*) Любимый предмет научных занятий Вельтмана.
228

установлено мифологическое тождество финикийской
Сифии с греческой Пифией, план смещается, и действие
из Финикии переносится в Грецию.
Вся вещь наполнена этимологиями разных слов на­
столько причудливыми, что современники не знали, что
это — «сатира на этимологистов» г) или «высказыва­
ние своих догадок под маскою шутки» *2). Очевидно,
тут и то и другое, хотя трудно разобрать, где Вельтман
серьезен и где издевается над собственными методами.
Т е м п е й у него значит т е м н ы й , П е л л а — б е ­
л ый , Т о р — ч о р т , П е г а с производится от п е ­
г ий, О м и р получил свое имя за хождение п о
м и р у и т. д. Такая этимология очень близка к калам­
буру, — и, действительно, любимый прием Вельтмана—
каламбур — здесь разноязычен и строится на ложной
этимологии.
Считая македонцев славянами, Вельтман комически
стилизует их на русский лад! Здесь есть очевидный эле­
мент пародии и на собственные воззрения и на истори­
ческий роман (жанр к тому времени окончательно дис­
кредитированный). Часто указываемый критикой недо­
статок последнего: чистая декоративность, отсутствие
«духа места и времени» пародируется в «Александра
Филипповича» нарочитой анахронизацией, стилизацией
на современный лад, сильным снижением стиля разго­
воров и быта и изображением исторических лиц враз­
рез с переданными историей образами.
На основании тех же соображений о происхождении
Вельтман заставляет финикиян говорить и петь на
условном языке скандинавского типа, скифов — на не­
сколько измененном английском и т. д. Разноязычность
получается невероятная.
Разноязычность, впрочем, характерна для всего
творчества Вельтмана. Еще в «Страннике» он пользо­
вался ею, и, столкнув в корчме людей разных наций,
дал стихотворение на семи языках. В «Кощее» Вельт4) «Русск. Инвалид» 1836 г.. № 151.
2) Лихонин.
229

ман вводит татарские слова, в «Лунатике» калмыцкие,
в «Светославиче» древне-скандинавские, — в следую­
щий период, в повести «Радой» — турецкие, молдаван­
ские и сербские, в «Виргинии» — южно-французские и
т. д. Этот ввод имеет целью не столько создание
«couleur locale» (потому что слова подобных языков по­
чти не имеют специфической окраски в окружении рус­
ского язы ка)*), сколько простое сталкивание разных
языков (как в «Кощее» — разных лексических окра­
сок). Часто вставляются целые куски, носящие совер­
шенно заумный характер. Так в «Кощее» посреди рус­
ской сказки:
«Но вместо ответа коснулись до чуткого его слуха
дикие звуки песни:
Маштакэ кюбэнь уластыпэ
Малтыгэ джыгэ».
(II, стр. 39).

Критика обратила главное внимание на конструкцию
«Александра Филипповича». И прежде, по поводу ка­
ждой вещи Вельтмана указывали на «несвязность це­
лого». Но когда шестая вещь носит все те же свой
ства при разных установках — эта общность свойств
выплывает на первый план, а установки перестают вос­
приниматься. Тем более, что «стернианство» кончило
играть свою историческую роль и уже требовалась твер­
дая конструкция 2). Рецензенты («Библ. для Чт.» и
«Сев. Пчелы») не ограничиваются на этот раз указа­
нием на несвязность и отрывочность данной вещи, но
обобщают это свойство, начинают видеть в нем глав­
ное свойство произведений Вельтмана и едва ли не ор­
ганический порок его таланта, требуют от него отказа
от этой «основной идеи своих занятий» 3) и делают са­
*) На это указывает С. Шевырев в своем отзыве о повести
Вельтмана «Урсул» (рец. на «Сто русских литераторов», т. 2 —
«Москвитянин», 1841 г., ч. 4.).
2) Ср. у Б. М. Э й х е н б а у м а — «Лермонтов». Характерна
с этой точки зрения рец. «Отеч. Зап.» (1840, отд. VI) на 2-е изд.
«Странника».
3) «Биб. для чт.». 1836 г., т. 16.
230

мые мрачные предсказания на противный случай. Са­
мый тон этих рецензий гораздо строже и суровее, чем
предыдущих (в тех же органах), хотя обе рецензии
начинаются с признания «прекрасного дарования», «за­
мечательного таланта» автора.
« ... произведения без начала и конца никуда не го­
дятся, — пишет рецензент «Сев. Пчелы», — нельзя сши­
вать отрывков без разбора и называть эти сшитые ло­
скутки книгою; нельзя употреблять во зло терпение
читателей, пренебрегать ими, смеяться над ними . . .
« ... Когда у вас нет даже содержания и материала,
из чего же хотите вы написать книгу? Из отрывков
о том и сем? Как ни спивайте их остроумно, все таки
книги не будет. Ваши слитые отрывки нанесут вред
один другому; они может быть отдельно очень хороши,
а вместе составляют безобразную, разнохарактерную
кучу всякой всячины . . .
«Недостаток последовательности и связи всегда был
заметен во всех произведениях автора, о котором мы
теперь говорим . . . Прежде мы извиняли эту несвяз­
ность, как умышленное следствие усилий автора. Нам
уже кажется несносным этот литературный порок, ко­
торый беспрерывно растет и развивается. Г. Вельтман
кончит тем, что будет писать только одно начало стра­
ниц, а там пиши сам читатель, как угодно» *)•
Отныне при появлении каждой новой вещи Вельтмана внимание критики будет обращаться прежде всего
на композиционные связи. Вельтману придется счи­
таться с этим.
Вельтман начинает искать нобых путей.

*)

«Сев. Пчела», 1836 г., Nb 119.
231

В. Гофмап.

ФОЛЬКЛОРНЫЙ СКАЗ ДАЛЯ
1

Сказка то, что сказуется*
В. Д а л ь

Проблема сказа возникает при различении в худо­
жественной прозе двух манер повествования: 1) с уста­
новкой на сюжет, когда система «языковых» стили­
стических приемов служит средством сообщения ин­
триги, обстановки, характеров, авторского коммента­
рия к ним, и пр. и потому является конструктивно-подчи­
ненным, обусловленным фактором; 2) с доминантой
стилистической, когда словесная ткань произведения,
стилистическая система является конструктивным прин­
ципом, а сюжет оттесняется как бы на второй план,
в качестве более или менее сложной системы мотивиро­
вок и семантических скрепов.
Во втором случае стиль перерастает сюжет, подчи­
няет себе его динамику и приобретает, так сказать, са­
моценное значение. Центр тяжести переносится на ощу­
тимость повествования, как такового. Семантический
вес отдельных слов и словосочетаний возрастает и
осложняется, неожиданное значение приобретают фак­
торы интонационный и фонетический, необычайно вы­
двигается синтактический момент и т. д. Возникает проза
с установкой на стиль, так называемая «орнаменталь­
ная» проза *). Такова проза Жуковского, Марлинского,
Гоголя, Ремизова, Белого и др.
*) Термин, конечно, условный. Обычно называют «орнамен­
тальной» прозу с ориентацией на стиховую речь — ритмизован­
ную, «образную» и пр.
232

Такое различение правомерно только, как указание
на тенденцию, и притом в плане историко-литератур­
ном, поскольку конкретное содержание понятия до­
минанты, конструктивного принципа, раскрывается
лишь с точки зрения историко-эволюционной.
Внутри «орнаментальной» прозы можно различать:
1) прозу с ориентацией на книжно-стиховую речь (Жу­
ковский); 2) на ораторскую речь («декламация» у Го­
голя); 3) на различные стили письменной речи, лите­
ратурной и практической — на «язык» летописи, ста­
ринных книг, документов, газеты, научной статьи и пр.
(Вельтман, Лесков); 4) на различные формы устной
разговорной речи — диалекты, жаргоны, особенности
индивидуального говорения (Лесков) и 5) на фоль­
клор, т. е. стили устной народной литературы (В. Даль).
Поэтический «язык» есть своеобразная и функцио­
нально-многообразная деформация (творческое исполь­
зование различных форм речи преимущественно пись­
менной (даже «язык» так называемой народной сло­
весности носит яркие черты книжной речи); однако, на­
ряду с использованием речи письменной он ориенти­
руется и на устную речь во всех ее проявлениях в быту,
как монологическую, так и диалогическую г).
Элементы устной речи, попадая в литературу, неиз­
бежно «олитературиваются», трансформируются, об­
растая чертами литературно-книжной традиции и даже
в случае установки на них ощущаются, как имитация
Я же имею в виду вообще «стилевую» прозу, о которой д у ­
мал Г. Флобер: «Что мне кажется прекрасным и что я хотел бы
сделать, — это книга ни о чем, книга без всякой внешней опоры,
которая держалась бы сама собой в н у т р е н н е й
силой
своего
с т и л я , как держится в воздухе земля, ничем не
поддерживаемая, книга, которая почти не имела бы сюжета, или,
по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидим, если
это возможно». (Из письма к Луизе Колэ, 16 янв. 1852 г ,
G. Flaubert, «Correspondance», Paris, 1910).
*) О письменной и у с т н о й речи — монологической и диало­
гической— см. в статьях: Л. Я к у б и н с к о г о
«О диалоги­
ческой речи», в сб. «Русская речь», 1, и В. В и н о г р а д о в а
«Проблема сказа» во «Временнике», Инст. Ист. Исл., I.
233

устной речи. Но эта имитация и служит могуществен­
ным приемом эстетического воздействия, так как на
фоне письменной традиции ощущается очень сильно.
В литературе устная речь, точнее элементы устной речи,
используются: 1) в диалогической форме (хотя бы
в виде «ложного диалога) — кратких высказываний,
реплик и 2) в форме монолога — более или менее дли­
тельного высказывания, рассказа. При этом устная
речь — «говорение», «сказывание» — с ее синтакси
чески-интонационными, лексическими, фонетическими а
пр. признаками и особенностями выступает в различ­
ных функциональных аспектах: 1) в функции внутристилистической, в качестве конструктивно-подчинен­
ного фактора и 2) в качестве конструктивного прин­
ципа, фактора организующего повествование, т. е. реа­
лизует сказ 1).
Таким образом, сказом является повествование
с установкой на имитацию устного речеведения, на ска­
зывание, устный монолог, на устно-речевую импрови­
зацию. Само собою разумеется, что сказ создается в результатё использования не всей совокупности призна­
ков устной речи (это было бы и невозможно), но вы­
двиганием одного или нескольких типических призна­
ков, как заместителей всей системы, как знаков си­
стемы (яркий пример: «Повесть о капитане Копейкине»
Гоголя). Следует заметить, что хотя стихи вообще и
являются потенциально-устной речью («звучат»), но
структурные черты любой книжно-стиховой системы
так далеко уводят от устно-речевых форм — бытовых
и народно-литературных, — что самая «устность» ста­
новится только синонимом звучащей речи. Синтактикоинтонационные, лексические и пр. связи с подлинной
устно-речевой стихией зачастую почти неощутимы.
Кроме того, следует иметь в виду и связь стиха с гра­
фикой в иных случаях и в известные эпохи чрезвы*
1) Б. Э й х е н б а у м .
«Поэтика», 1919 г.

234

Как сделана «Шинель» Гоголя.

Сб.

чайно существенную 1). Впрочем, иногда в стиховую
традицию резко внедряются типические элементы
устной речи, приобретая известное конструктивное зна­
чение, и тогда возникает своеобразный стиховой сказ
(например, у Некрасова: «О чем думает старуха, когда
ей не спится» и т. п.). Это наблюдается в эпохи рез­
ких сдвигов стихотворного языка при ориентации стиха
на прозу или на устную народную литературу.
Точно также и ораторская речь, поскольку она
ориентируется на формы письменно-литературной речи,
при литературном использовании иллюзии сказа не со­
здает, хотя она принципиально и расчитана на произ­
несение. Но имитация ораторской речи часто служит
удобным поводом к вводу разговорно-речевых элемен­
тов, а следовательно открывает возможность сказа
(например, в прологе «Петербурга» А. Белого).
С проблемой сказа тесно связана—и это естественно
проблема рассказчика, повествователя, но только свя­
зана, являясь одновременно и самостоятельной пробле­
мой, возникающей и вне зависимости от сказа. Это об­
стоятельство обычно игнорируется, вопрос о сказе сме­
шивается с вопросом о рассказчике и его роли в по­
вествовании, вследствие чеговозникает путаница и не­
доразумения.
Вопрос о рассказчике следует ставить в связи с его
функциональной ролью в архитектонике повествова­
ния. Так, в сюжетной новелле рассказчик (если он
имеется) несет чисто сюжетную функцию: мотиви­
ровки сюжетного движения, либо сюжетного скрепа,
являясь часто и действующим лицом в повествовании.
Таковы рассказчики в «Выстреле» Пушкина, в «Бэле»
Лермонтова, часто у Тургенева и т. д. Иногда рассказ­
чик служит мотивировкой циклизации новелл. В ска­
зовой новелле, помимо сюжетной функции, повествова­
тель неизбежно выступает в качестве основной моти­
вировки сказа. Рассказчиком мотивируется «язык».*)
*) См. «Проблему стихотворного языка» Ю. Н. Т ы н я н о в а .
Лнгр., «Academia», 1924 г.
235

В сюжетной новелле рассказчик может и не быть, в за­
висимости от условий композиции; в сказовой новелле
он обязателен. Повествователь может быть дан, как
персонаж (обычно у Лескова) либо связанный с по­
вествованием непосредственно, либо как посторонний
передатчик, информатор, сказитель (напр., в сказках)х).
Либо, наконец, рассказчик вовсе не показан (не выве­
ден), а скрыт за кулисами, из за которых раздается его
голос, т. е. налицо только его языковая маска. Фи­
гура рассказчика примышляется и угадывается читате­
лем (например, в сказовых местах «Петербурга» А. Бе­
лого или в «Шинели» Гоголя) 2).
Рассказчик целиком вырастает из наличия опреде­
ленного сказа. Прежде всего, он характеризуется со
стороны своей речевой деятельности. В особенностях
его языкового лица, в ощутимости его речевой манеры,
его говорения — центральный эффект сказовой но­
веллы.
Поэтому, анализируя типы рассказчиков с этой
точки зрения, мы тем самым выделяем и различные
виды сказа.
Формы сказа, опирающиеся на использование разно­
видностей устно-разговорной речи, на диалекты и жар­
гоны — профессиональные, сословные, групповые, ин­
дивидуальные — неизбежно сообщают рассказчику бо­
лее или менее конкретную социально-бытовую (и от­
части психологическую) характеристику. Рассказчик
повествует «своими словами». Он импровизирует. Все
повествование и повествуемое преломлено через его
языковую призму, его языковое сознание. В связи
*) В эпилоге сказки часто дается как бы намек на личную
заинтересованность и участие рассказчика в повествуемых со­
бытиях («И я там был, мед-пиво пил». . . и т. п ) в виде иллю­
зорного свидетельства о фактичности сообщенного. Хотя такая
концовка, вследствие шаблонности, воспринимается, как знак
концовки, семантически безразличный, нейтральный, но любо­
пытно её значение, так сказать, генетически.
2) Существует замечание А. Белого, что он поручил вести
рассказ в «Петербурге» негодяю. Это, конечно, одна из разга­
док рассказчика — авторская разгадка. Могут быть и другие.
236

с этим возникает иллюзия если не свидетельского по­
казания, то во всяком случае внелитературной реаль­
ности самого факта повествования и повествователя.
Эта иллюзия возникает из самого сказа, смещающего
привычную манеру, традицию письменно-литератур­
ного повествования говорными интонациями, синтакси­
сом, своебразием лексики и словоупотребления, словеч­
ками («mots»), каламбурами, народной этимологией,
всяческой речевой паталогией и т. д.
Очень характерна обычная мотивировка сказа встре­
чей автора с рассказчиком, и случайно завязавшейся бе­
седой, заглавием и подзаголовком типа «Рассказ кре­
стьянина» с указанием, что повествуемое — «быль»,
т. е. рассказ о прошедших событиях. Еще характернее
самый факт необычайного внимания авторов, культиви
рующих сказ, к этнографическому материалу, тщатель­
ного наблюдения над языком, собирание лингвистиче­
ского сырья и пр. Все это оказывается нужным для
того, чтобы языковая маска, надетая автором сказа,
казалась подлинным языковым лицом его.
Сложнее обстоит дело в тех случаях, когда повество­
вание строится с ориентацией не на разговорно-рече­
вую стихию, а на формы устно-литературной речи, на
подлинный фольклорный сказ. Устно-литературный
«язык» представляет сложное соединение элементов
надиндивидуальной традиционной системы поэтиче­
ского «языка» (с ориентацией на книжную речь и
очень консервативной) и элементов индивидуальной
речевой манеры, языкового творчества сказителя, по­
вествователя.
Литературной традиционностью «языка» импрови­
зация сказителя со всех сторон ограничена, возмож­
ность проявления индивидуально-речевых моментов
оказывается урезанной требованиями канона. Это ка­
сается и словаря и семантики и синтаксиса, и т. п. Язы­
ковая индивидуальность, черты языкового лица по­
вествователя сглаживается традиционными требова­
ниями стиля и жанра. Вырабатывается определенный
тип сказывания, а потому и сказителя-артиста. Скази-

гель говорит языком поэтической традиции, очень рез­
кой и условной, и лишь отчасти «своими словами». Он
исполняет заданную языковую роль, ведет монолог, на
котором лежит уже печать чужого творчества.
Различные виды фольклорного сказа неоднородны
по степени близости к разговорной стихии: стиховойбылинный сказ представляет крайнюю степень дефор­
мации разговорной речи *); стиховой-частушечный сказ
ближе к ней по синтаксису, интонациям, словарю, etc.;
еще ближе — полустиховой, раёшный сказ (самый
жанр райка открывает простор для вольной речевой
импровизации); в сказке разговорно-речевая стихия
в индивидуальном преломлении обнаруживается еще
ярче. В этом отношении к сказке близок жанр народ­
ного анкдота.
Возможность выхода за пределы литературно-рече­
вой традиции, «свобода» языка от жанровой условно­
сти, в фольклорном сказе, главным образом, зависит
от импровизации сказителя, ориентированной на твор­
ческое использование его разговорно-речевой деятель­
ности, его «индивидуального языка».
Если имитация разговорно-речевых форм на фоне
письменно-литературного языка создает, при известных
условиях, иллюзию устного повествования, сказа, как
индивидуального говорения, то использование в пись­
менной литературе традиционных форм фольклорного
сказа выступает, как стилизация (или пародия), в виду
ощутимости фольклорного сказа, как первичного лите­
ратурного плана. В этом случае не возникает иллюзия
свидетельского показания, нет установки на внелитературную реальность повествования, на подлинное сооб­
щение «были». Рассказчик выступает в условной язы­
ковой маске артиста, исполнителя, и лишь временами
приоткрывает некоторые черты своей индивидуальной
речевой физиономии. Фигура его абстрактна.
*) В песне речевой материал вообще подавлен, подчинен
музыкальному фактору
234

Стилизация (или пародия) фольклорного сказав
если используются его традиционные надиндивидуальные формы, может так далеко увести от стилизуемого
плана, что перестанет ощущаться и самая сказовость,.
исчезнет иллюзия устного повествования. Другими слот
вами, элементы сказа могут раствориться в окружении:
письменной речи, целиком «олитературиться». Ведь,,
всякая приблизительная передача на письме фольклор­
ного сказа есть уже стилизация, отклонение от сказа.
Использование разговорно-речевых элементов при
стилизации фольклорного сказа оживляет его и дина­
мизирует, повышая также ощутимость рассказчика.
Роль сказовых форм в литературе определима лишь
с историко-литературной точки зрения. Сказ расшаты­
вает привычные формы сюжетного повествования и слу­
жит средством обновления литературного «языка» и
стиля, мотивируя ввод нового речевого материала.
В этой речи сказ и выступил в русской литературе
в начале тридцатых годов XIX века.
2

Вопрос о «народности» в связи с вопросом о «ро­
мантизме», широко и многообразно поставленные
в 20-х годах, имел помимо общего историко-культур­
ного смысла, специфическое литературное значение и
содержание.
Если «романтизм» был общим знаменем литератур­
ного модернизма, под которым объединились самые
различные явления*), то лозунг «народности» и затем
*) См П. А. Вяземский: «О кавк. пленнике» — «Сын Отеч.»г
1822 г.; А. Бестужев: «Взгляд на старую и новую словесность»—
«Полярн. Звезда», 1823, 1824, 1825 г.г.; О. Сомов: «О романтик,
поэзии, опыт в трех статьях», 1823 г.; В. Кюхельбекер: «О на­
правлении нашей поэзии» — «Мнемозина», И, 1824 г., etc.
Приведу очень характерное суждение о «романтизме» фран­
цузского журнала «Reveue Encyclop6dique» в 1826 г., высказан­
ное по поводу перевода на французский яз. «Кавказского плен­
ника» Пушкина: «Автор, в кругу соотечественников своих,
слывет романтическим* стихотворцем, и к несчастью, как во
239

«простонародности» заключал в себе конкретное тре­
бование нового «языка». «. *. Дело шло об обновле­
нии коренном форм . . . В поисках за подходящими для
обновляющегося формально творчества основаниями,
литература остановилась также и на народности с про­
стонародностью, приняв их между другими, как сред­
ства — источник для своего, именно формального об­
новления» . . . *1).
Под лозунгом «народности» и «простонародности»
велась борьба с канонизованным «сглаженным» сти­
лем карамзинистов, из которых первым был сам Ка­
рамзин. Борьба велась сразу в различных направле­
ниях. «Карамзинизму» противопоставлены были и
«орнаментализм» Марлинского, шумный успех кото­
рого С. Шевырев объяснял именно тем, что Марлинский
«явился противодействием классической школе Карам­
зина» 2); и «грубый язык» архаистов (Катенин, Ше­
вырев и д р .)3); и вальтер-скоттовский «народный слог»
Загоскина, Н. Полевого, М. Погодина и др.; и «язык
летописей и древних сказок» Вельтмана; и разные
формы сказа, появившиеся в самом конце 20-х и в на­
чале 30-х годов у О. Сомова, Н. Гоголя, В. Даля-Луган­
ского.
Франции, так и в России, сие слово, еще не очень хорошо опре­
деленное, кажется, по безмолвному соглашению означает все
творения, носящие отпечаток слишком неограниченной свободы
в слоге, или же, в коих мысли и картины оставляют некоторую
пустоту и мрак в уме читателей». (Цит. по «Северной пчеле»,
№ 152, 1826 г.).
1) Н. Трубицын. «О народной поэзии в обществ, и литерат.
обиходе первой трети XIX в.», 1912* г.
2) См. его «Взгляд на современ. русскую литературу», «Мо­
сквитянин», 1842 г., № 3 (стр. 403).
?) О. Сомов, говоря о «Московском Вестнике», указывал на
го, что в переводе С. Шевырева «Валленштейнова лагеря»
«. . . немецкие солдаты времен 30-летней войны говорят русские
пословицы. . . В этом переводе г. Шевырев хотел приблизиться
к простонародному русскому разговору». (См. «Обзор Росс, сло­
весности за 1828 г.», «Сев. цветы», 1829 г.).
В другом месте, О. Сомов указывает на аналогичные явления
в переводе Погодина «Гец фон-Берлихинген» Гете.
240

В связи с требованием «народности» и «местности»
вполне понятным явился широкий интерес и увлечение
фольклором, охватившие не только этнографов и фи­
лологов, но писателей и публику *).
Требование «народности», несколько расплывчатое,
допускающее компромиссные формы стиля, к 30-м го­
дам обращается требованием «простонародности» и ко­
ренной ломки стиля. Против этого протестуют литера­
турные староверы: И. Дмитриев, Жуковский, Плетнев
и др. В 1836 году И. Дмитриев писал В. Жуковскому:
«Как не упомянуть и о том, что некто Плаксин на пу­
бличных лекциях в Петербурге называет исторический
слог Карамзина идиллическим; и дети наши должны
ему верить . . . Межевич недавно в речи своей, произ­
несенной в торжественном собрании, объявил. . . что
период Карамзина ознаменован совершенным отсут­
ствием народности. .. Что же такое народность но
мнению наших молодых учителей? Писать так, как го ­
ворят наши мужики на Сенной и в харчевнях!» *23).
Упор на язык был, конечно, центральным. Вопрос
заключался в освещении литературного «языка» «про­
стонародной» разговорно-речевой стихией. С. Шевырев по поводу «Юрия Милославского» Загоскина пи­
сал: «Загоскин в своем «Юрии Милославском» пред­
ставил образец народного слога, разговор, подслушан­
ный им на улицах и в селах из уст русского мужика» . .
.. . Содействовал много тому народному направлению,
которое позднее сказалось у нас в языке» ).
Тенденция стиля к перестройке, с ориентацией на
устную речь, усиливаясь, влекла за собой искания но
зых жанров. Из проблемы языка, занимавшей 20-ые
5)
Деятельность Снегирева, Максимовича, Мерзлякова. Церетелва, Сомова, Вельтмана, Даля, Сахарова и др. Появляются
сборники песни, сказок, анекдотов и пр., альманахи, посвящен­
ные «народности» и т. д.
2) Письмо И. Дмитриева* к Жуковскому 6 сент. 1836 г. «Русск.
Архив», 1870 г.

3) Op. cit.
Русская проза. 16 л.

241

годы, вырастает к 30-ым годам проблема жанра и ста­
вится очень остро. Стиль требовал жанра.
«Народность» и «простонародность» стиля находят
приют в готовом жанре исторического романа (Заго­
скин и др.). Но конструктивные особенности романа
стесняли динамику стиля, а стиль расшатывал роман
Можно видеть на примере «Кощея бессмертного» Вельтмана, как динамизированный стиль взрывает роман, вы­
ступая на первый план.
Внимание к национально-бытовому материалу и об­
ращение к фольклору реализуется в жанре «простона­
родной повести». В 1829 г. • О. Сомов замечает:
«В 1827 г. . . . кто-то из критиков «Московского Вест­
ника» насмешливо прибавил,! что он «предвидит це­
лый ряд простонародных русских повестей и проч.;
а две единственные оригинальные повести . . . «Невеста
на ярмарке» и «Суженый»,' помещенные в течение
2 лет в «Московском Вестнике», именно принадлежат
к «простонародным» *). «Простонародную» новеллу
с полубытовой, полусказочной сюжетикой и этногра­
фическим налетом и с установкой на разговорно-рече
вые элементы стиля разрабатывают с разных сторон
Н. Полевой, М. Погодин, Олин, О. Сомов, Гоголь и др.
Н. Полевой говорит: «Я выведу вам русских кре­
стьян, буду говорить их языком» . . . («Мешок с золо­
том» из сборника рассказов «Мечты и Жизнь», 1834 г.),
но последнее обещание выполняется слабо. У М. По­
година в «Черной немочи» (1829 г.) находим тоже
робкие, но определенные стремления к «простонарод­
ному» разговору: «. . . Ходила еще я намедни в Навирситет: там один солдат всякую судьбу рассказывает,
вертя какие то два большие ш ара». . . Разговорно­
речевая стихия диференцируется; происходит рас­
слоение стиля. Рядом выступает семинарская речь: «На
сие самое я, как пастырь церкви и отец ваш духов­
ный . . . ». (При этом автор обращает внимание на
*) «Обзор росс, словесности за
1829 г.
242

1828 г.», «Сев. Цветы» на

речь священника, украшенную по Бургиевской ритори­
ке сравнениями). И рядом же сосуществуют штампы
«поэтического» стиля «карамзинской» прозы: «Напут­
ствуемый благословениями, оставил он с миром скром­
ное жилище, в котором целебный елей утешения про­
лился на его смертельные раны» 1). Это сосуществова­
ние разноречивых пластов в стиле М. Погодина очень
характерный факт.
О.
Сомов и ранний Гоголь («Басаврюк» в 1830 i .,
«Вечера», I ч., в 1831 г.) идут к жанру, который подска­
зывается требованиями стиля и открывает самый ши­
рокий простор для ввода устной «простонародной
речи, к народной сказке. Гоголь останавливается где то
на полпути, а О. Сомов подходит к ней вплотную, имея
в виду именно стилистическую задачу: «Сказание
о храбром витязе Укроме Табунщике (картина из рус­
ских народных сказок»)2), «Сказка о Медведе Косто­
ломе и об Иване купецком сыне» 3), «Кикимора» (рас­
сказ русского крестьянина на большой дороге) 4),
«Сказка о Никите Вдовиниче» 5) и др.
В 1832 году выходят «Русские сказки . . . Пяток пер­
вый» Казака Луганского.
Стилистическая тенденция к устной «простонарод­
ной» речи оформляется в сказ, использующий гото­
вую жанровую раму—народную сказку с ее традицион­
ной сюжетикой. Жанр сказки послужил очень удобной
мотивировкой ввода в литературу сказа. Жанр народ­
*) «Московский Вестник», 1829 г. Согласно моде, герои
Погодина говорят пословицы: «И дорого, да мило, и дешево, да
гнило» и т. п.
Для М. Погодина, как и для других, проблема «языка» на
нервом плане. По поводу чтения Хомяковым своего «Ермака»
в 1820 г. Погодин записывает: «Мы почти его не слыхали. Вся­
кий думал свое. В антракте мне представился образ Марфы
Посадницы, о которой я давно думал, искав языка». «Жизнь и
1 руды М. П. Погодина» — Н. Барсукова, т. И, стр. 45.
2) «Невский Альманах» на 1830 г.
?) «Царское Село», альм. 1830 г.
*) «Северн. Цветы» на 1830 г.
5) «Русский Альманах» на 1832 г.
ie*

243

ной сказки в 30-х годах становится как бы фокусом,
куда собираются лучи литературной «простонародно­
сти». Она получает широкое развитие, выдвигается на
первый план. О повышенном интересе к сказке свиде­
тельствует, например, любопытный диалог между кни­
гопродавцем и писателем, продающим рукописи, из
«Картинной галлереи светской жизни» Н. Б. (М., 1833 г.):
« П и с а т е л ь : Сверх моих переводов, я пишу подчас стихи.
Книгопродавец:
Но на них теперь расходу нет-с.
Писатель:
Как-с! Помилуйте, на хорошие сти хи ?..
Книгопрод.:
Все так-с, но п у б л и к а ... и времена те­
перешние . . .
П и с а т е л ь : У меня большое собрание статей юмористи­
ческих.
Книгопрод.:
У нас так много сочинений в этом роде,
что публика даже не удостаивает их своего внимания.
Писатель:
Опять странность!..
К н и г о п р о д . : Но мы должны перекупать собственно то,
что читается.
Писатель:
Но, наконец, заслуживает ли внимания пу­
блики и вашего мои дельные сочинения: простонародные рус­
ские идиллии и народные сказки?
Кн и г о п р о д.: Да, точно-с, это вкус теперешнего времени.
Желательно было бы это перекупить . . . » А).

А в 1835 году В. Белинский восклицал: «Ну и пошла
писать наша народная литература!
Сказка за
сказкою» . . . 2).
При этом интересно, что роль и значение сказки
в связи с проблемой сказа были четко осознаны со­
временниками. Приведу три ярких свидетельства.
С. Шевырев: «. . . Но пора сказать о тех писателях,
которые возделывали н а р о д н у ю у с т н у ю с т и ­
х и ю в русском язы ке........... Пальма первенства в этом
деле из всех повествователей русских принадлежит не­
сомненно Далю-Луганскому. Все до него пользовав­
шиеся этим языком употребляли оный н е с т о л ь к о
*) Автор — Н. Билевич,
сказочник, подражавший Далю.
(«Святочные вечера Ник. Кунецкого, изданные дядей его Гри­
горием Рацким. Издание не первое и не второе»).
2) См. сочин. И, 83. О массовой сказочной литературе
30-х годов; см. у Н. Трубицына, op. cit.
244

в своем с о б с т в е н н о м слоге,
сколько
в р а з г о в о р е п р о с т о н а р о д н ы х л и ц , выво­
димых ими........... Даль-Луганский чувствовал большую
симпатию к этому языку, а с тем вместе видел и невоз­
можность ввести его мимо всех обычаев прямо в язык
литературный. Ему не оставалось другого средства, как
притвориться русским сказочником и дать нам новый
образец этого забытого, живого, устного нашего языка
сначала в художественной оправе нашей народной
сказки» (1842 г .) 1).
Максимович: «Эти сказки и прочие были уже на­
меренные и также подражательные опыты в народном
вкусе. В литературе нашей они были не новость; но
они в истории нашй поэзии важны потому, что были
верным и благовременным указанием на своенародный
склад и колорит, которыми должно было о с в е ­
житься обветшалое письменное выра­
ж е н и е » 2).
Того же мнения был и сам Даль: «Не сказки сами
по себе были мне важны, а русское слово, которое у
нас в таком загоне» . . . 3). С этими высказываниями
интересно сопоставить замечание по поводу сказок
Даля среднего читателя того времени, Никитенки:
«Я читал их, это не иное что, как просто милая русская
болтовня о том, о сем»4). Для Никитенки предмет
«болтовни», тематика и сюжетное движение в сказках
Даля представляли, повидимому, второстепенный или
третьестепенный интерес. Он отмечает только сказ
(«болтовню»). Мнение теоретиков и читателя совпали.
Действительно, путь к сказке, продиктованной нуж­
дами сказа, был путем наименьшего сопротивления.
В эпоху живейшего увлечения фольклором, она была
у всех на виду и, что еще важнее, как народно-литера­
*) Op. cit.
2) Письмо Максимовича к Погодину, «Мрсквитянин», 1845 г.,
No 7—8.
3) «Полтора слова о нын. русском языке», «Москвитянин»,
1842 г.
4) Никитенко, «Дневник, 1905 г., I.
245

турный жанр, представляла готовые формы сказа.
Оставалось только воспользоваться ими для нужд пись­
менной литературы 1).
Тематика, сюжетные схемы, сюжетное движение,—
все это оказалось неважным. Крайний сюжетный при­
митив видим у О. Сомова («Сказание об Укроме» . . .
с характерным подзаголовком: «Картина из русской на­
родной сказки» и др. представляют откровенный ска­
зовый фрагмент, кусок сказа). Даль не был заинтере­
сован в сюжетной стороне. Он свободно пользуется
готовыми сюжетами народных сказок («Сказка о Емеле
дурачке», о «Шемякином суде» и др.), даже таких, кото­
рые только что появились в литературе: в сборнике*
вышедшем в 1830 году под названием «Старинные ди­
ковинки или собрание простонародных русских сказок
и повестей в стихах и прозе», помещена сказка «Неви­
данное диво и неслыханное чудо», которую находим
с незначительными сюжетными вариациями у Даля
в собрании 1832 г.под заглавием: «Новинка-диковинка
или невиданное чудо, неслыханное диво». В том же
сборнике есть сказка «О славном и храбром богатыре
Илье Муромце», которую позднее также видим у Даля.
Этот метод использования готового материала — го­
товых сюжетов, готовых конструкций, был для Даля
вполне правомерным.
Здесь уместно напомнить, что в сказовой новелле
вообще сюжетная сторона обычно отодвинута на вто­
рой план, не доминирует. Сюжетное движение при
*) Совсем другими жанрами были такие вещи, как «легкая»
стиховая сказка И. Дмитриева или «Пестрые сказки, собранные
И. М. Гомозейкою», В. Одоевского (1833 г.) или обычные тогда
«восточные» сказки, рассеянные по журналам (см., напр., в «Мо­
сковском Телеграфе» за 1826 г. под заглавием «Восточная
сказка»). Все это совершенно разные явления, лежащие в иных
плоскостях литературы. Между сказовой сказкой и ими нет
ничего общего. Заметим, что и у Даля были сказки, построен­
ные не на сказе. Характерно, что это сказки или с установкой
на описательные подробности — экзотически-этнографические и
пр., — как в «Башкирской русалке», или на тенденцию, как
в «восточной» сказке «Бараны».

246

сказе элементарно. К этому обязывает, до известной
степени, фигура рассказчика. Сказовой новелле при­
суща нередко фабулярная занимательность, но обычно
несложного характера. Повидимому, сюжетная (и фа­
булярная) сложность в сказе нецелесообразна и даже
невозможна, как нарушающая принцип доминанты.
Любопытно, что в таком «занимательном» жанре, как
сказка, сюжетная сложность появляется лишь в «книж­
ной» сказке, построенной не на сказе.
Использование готовой жанровой рамы для ввода
сказа, при исключительном внимании к нему Даля, —
стилистическая работа его — определили отношение
критики 30-х годов и позднейшей. Высказывания
критиков касались именно вопроса о «подражании» на­
родной сказке, с одной стороны, и оценки «языка»,
стиля, с другой стороны.
Приведу несколько наиболее характерных отзывов.
Один из самых первых откликов, если не первый,
на книгу сказок 1832 года, конфискованную по доносу
Ф. Булгарина, принадлежал «Северной пчеле» и был,
как это ни странно, очень сочувственным. Орган Бул­
гарина писал: «Немного было у нас подражаний народ­
ным русским сказкам. Причиною тому не трудность
вымысла, но трудность языка, требующего поговорок
и прибауток» . . . Сказка Даля противополагается увле­
чению «неистовой» французской словесностью: «Все
эти сказки заслуживают полное внимание и одобрение
людей, которы е. . . не думают, что писатели русские
должны изображать только уродство физическое и
нравственное» . . . «Сев. Пчела» отмечает, что «сочини­
тель удачно пользовался шутками ab absurdo» (№ 243).
В 1835 г. В. Белинский в «Молве» писал: «Думали,
что это необыкновенный художник, которому сужден9
создать народную литературу, между тем, как это про­
сто балагур, иногда довольно забавный, иногда слиш­
ком скучный, нередко уморительно веселый и часто
приторно-натянутый .. . Вся его гениальность состоит
в том, что он умеет кстати употреблять выражения,
взятые из русских сказок; но творчества у него нет и
247

не бывало; ибо уже одна его замашка переделывать
на свой лад народные сказки достаточно доказывает,
что искусство не его дело».
В 1839 году «Отечественные записки» говорят о
Дале-Луганском, как об одном из лучших прозаиков.
В параллель к «бывальщине» «Ночь на распутьи» жур­
нал ставит «Святославича, вражьего питомца» Вельтмана, произведение, которое «может почитаться образ­
цом вымысла и языка».
«Библиотека для чтения», отнесшаяся в 1835 г. до­
вольно благосклонно к сказкам, в следующем 1836 г.
помещает рецензию-пародию (Сенковского) на стиль
Казака Луганского, а в 1839 году становится в резко
враждебную позицию: «Мы ни в ком не одобряли
склонности подделываться под грубый язык простолю­
динов . .. Подделываться никогда не значило изобре­
тать». По мнению журнала Сенковского сказки Даля
это — «шутовская литература».
Современная критика почти единодушно отметила
и одобрила «язык» сказок и в общем холодно отнес­
лась к ним, как к жанру. В 1846 г. Ив. Тургенев форму­
лировал господствовавшее мнение («Отеч. Зап.»):
«Когда лет десять назад появились первые расказни
Казака Луганского — они обратили на себя всеобщее
внимание читателей русским складом... речи, изуми­
тельным богатством чисто русских поговорок и оборо­
тов. Нельзя было признать в них особенного худо­
жественного достоинства со стороны содержания, но
своим неподдельным й свежим колоритом они резко
отличались от пошлого балагурства непризнанных на­
родных писателей». В 1847 году недоуменно-отрица­
тельное отношение к жанру (и положительное
к «языку») высказал «Современник»: «Мы, признаемся,
не совсем понимаем этого рода сочинений. Другое
дело — верно записанные под диктовку народа сказки...
Но сочинять русские сказки или переделывать их —
зачем это, а главное для кого»?
Несмотря на то, что сказки Даля внезапно оскор­
били «грубостью» вкус «Библ. для Чтения», дело было,
248

конечно, не в «грубом языке простолюдинов». В 1839
году он казался беззаконием только старым правовер­
ным карамзинистам. Обработка фольклора не была
новостью. Фольклорный сказ узаконялся даже учеб­
никами. В «Кратком курсе словесности» В. Плаксина
читаем: «Слог сказки прост, часто забавен, требут на­
родных поговорок и пословиц», и далее указывается на
сказки Луганского, как на образец. (1835 г., 2-ое изд.).
Возражения встретила, прежде всего, та линий
наименьшего сопротивления в отношении жанра, кото­
рую избрал В. Даль. Именно, то обстоятельство, что
народная сказка была не только этнографическим ма­
териалом, но и фактом литературным для 30-х и 40-х
годов, вызвало нарекания в «подражании». Живое
ощущение образца могло породить и породило недо­
умение перед фактом пользования готовой конструк­
цией, перед самим фактом стилизации. Вполне понятен
вопрос «Современника»: — зачем это? .. В 1847 году,
когда задача «освежения обветшалого письменного
выражения» была уже почти разрешена, жанр народ­
ной сказки отслужил свою службу, сделал свое дело
и был ненужен литературе.
Приёмы обработки фольклорного сказа — работа
В Даля над стилем — тоже вызвали возражения,
в острой форме, высказанные уже значительно позднее
Л. Майковым: «Читая Да левы сказки 1832 года, нельзя
не видеть ..., что автор их обладает богатым знанием
слов и оборотов народной речи. Но что касается её
«склада» или слога, то очевидно Даль имел в этом
отношении понятия очень односторонние. Склад речи
в Далевых сказках — говоря его же словами — затей­
лив, непрост и даже кудряв. По большей части это
особенная размеренная или рифмованная проза, притом
обильно приправленная поговорками, присловьями
и прибаутками, проза в конце концов столь же искус­
ственная, однообразная и утомительная, как высоко­
парный слог старинных риторов. Замечательно также,
что при всем старании точно соблюсти народность
своей речи Даль далеко не вполне выдерживает этот
249

прием: нередко в «Сказках» рядом с русскою формою
слов встречаются славянизмы... Короче говоря, сво­
ими сказками Даль показал, что он много наблюдал
и изучал народную речь, но свободно владеть ею не
умел». («Пушкин»).
Таким образом, Л. Майков прибавил к отмеченному
ранней критикой «русскому складу речи», «балагур­
ству», «юмору», важное указание на «искусственность»,
на элементы книжного языка и «орнаментализм», ослож­
нивший и перегрузивший сказ. Л. Майков верно отме­
тил особенности стиля Даля, но не понял его стилисти­
ческой системы. Приемы стилизации фольклорного
сказа Л. Майков объяснил, как ляпсусы, отнеся их за
счет неумения Даля владеть «народной речью».
3

Почва для появления сказок В. Даля была подго­
товлена предыдущими явлениями, в особенности опы
тами О. Сомова, прямого предшественника и соратника
Даля. До появления сказок Даля, О. Сомов культиви­
рует, правда робко, сказовые формы, ориентируясь на
«простонародно»-разговорную речь («Кикимора, рас­
сказ русского крестьянина на большой дороге») и на
элехменты фольклорного сказа («Сказание о храбром
витязе Укроме Табунщике»).
В «Кикиморе» находим уже типичную конструкцию
сказовой новелы: сначала дается описание встречи
автора с рассказчиком, обстановка встречи и предвари­
тельный «разговор», — диалог, нащупывающий, про­
воцирующий дальнейшее повествование, сказ (мотиви­
ровочная интродукция). Затем начинается сказ (рас­
сказ крестьянина). При этом очень характерны пере­
бои сказа: слушатель (автор) вопросами, обращенными
к рассказчику (крестьянину), как бы понукает его, по­
ощряет к дальнейшему рассказыванию. Это — прием
подчеркивания сказа, его ощутимости, тем более, что
речь автора-сдушателя, привычно-литературная, кон­
трастирует с речью крестьянина.
250

В «Сказании об Укроме» дается внешне ничем не
мотивированный сказ, без внесказовой интродукции.
(Сказ мотивируется подзаголовком: «Картина из рус­
ских сказок»). Ориентация на фольклорный сказ —
стилизация его — совершенна очевидна.
«В руке у него был меч-кладенец, такой широкий,
что на нем хоть блины пеки...
« .. .Вот и выискался из обоза Укрома табунщик,
стал перед Князьями и Воеводами и повел к ним слово:
«Государи Князья и Воеьоды! Не велите казнить,
а дозвольте мне речь говорить. В прежние годы быва­
лые важивалась и у меня силишка: случалось медведишка ли, другой ли косматый зверь повстречается,
мне его сломать, как за ухом почесать»...
«Добрые люди говорят: «Не сбил, не хвались»...
.. .«А у того Баклана голова была, что пивной котел,
брови, что щетина, борода, что камыш» . . .
Здесь все характерно: обилие сравнений, рассчи­
танных на полукомический эффект и понятых как спо­
соб переключения в план иной лексической и семанти­
ческой тональности (из «сказочного», «высокого» плана
в бытовой «низкий»); типическая фразеология фоль­
клорного сказа: «Не велите казнить» . . . ; поговорки;
ритмизация, достигаемая параллелизмом акцентирован-*
ных синтактических членов (слов) или синтактических
единств (предложений), наличием рифм и некоторой
тенденцией к исиколону (ориентация на стиховую речь);
«нечувствительный» ввод прямой речи (диалога), не
выпадающего интонационно из сказа, синтактический
и лексически с ним тождественного, т. е. типичный
сказовый диалог («нечувствительность» его усиливается
повторением предшествовавших слов—«Князья и Во­
еводы»). Все эти приемы находим у В. Даля и притом
в педализованном виде. Далю свойственна была свое­
образная куммуляция однородных стилистических при­
емов, нагнетание стилевых лейтмотивов. Стиль его
был демонстративным, программным.
Работа Даля над сказом была гораздо сложнее и ре­
шительнее сомовских опытов. При третьестепенном
251

значении сюжетного фактора, как у Даля, вся конструк­
ция держится на динамике стиля. Естественно, Даль
не мог ограничиться репродукцией форм определенного
фольклорного сказа (сказки). Прямолинейно двигаться
в одном стилистическом плане значило нейтрализовать
движение. Далю нужно было систематически отталки­
ваться от традиционного сказочного сказа, чтобы сде­
лать его резко-ощутимым и чтобы создать необхо­
димый стилистический разгон. С этой целью Даль при­
бегнул к смешению различных — и противоречивых —
стилистических планов. Смешение, сталкивание разных
традиционных форм фольклорного сказа — сказочного,
раешного, былинного, — с разговорно-речевыми эле­
ментами и со штампами письменно-литературной речи—
прозаической и стихотворной, — было основным сти­
листическим приемом Даля в сказках. Это смешение,
сталкивание особенно удобно наблюдать при сопоста­
влении сказок Даля с народными сказками на тот же
сюжет, напр., из собрания А. Афанасьева, куда вошел
целый ряд сказок, записанных Далем (принимая во вни­
мание приблизительность записи и степень книжной
нивеллировки стиля в лубочных изданиях). Характер
работы Даля над сказом при таком сопоставлении вы­
ступает ярко.
Если сопоставить, напр., «Сказку о Емеле дурачке» г)
Дакя с народной сказкой того же сюжета *2), то, прежде
всего, бросается в глаза сложность и пестрота далевского стиля. У Даля повествование начинается с раз­
вернутой интродукции, которой ни в лубочном издании
сказки, ни в тексте А. Афанасьева нет:
«Везет счастье бестолковое, везет хитрость проныр­
ливая, людская, и всякая кривая неправда, везет часто
и просто дурь нагольная, глупость простоволосая?
И на что же скажите . .,»
*) «Сочин.» Влад. Даля, т. IV. с 281 и сл. Изд. Вольфа 1861 г.
Первонач. в альм. «Новоселье» 1833 г.
2) А. Афанасьев, «Русские народные сказки», под ред. Гру­
зинского, т. II, с 223 и сл.

Уже в пределах этой интродукции, в самом начале,
находим элементы стихового сказа — синтактический
параллелизм и характерная расстановка определений
после определяемого. Куски стихового сказа вста­
вляются Далем и в другие сказки. Напр., в «Сказке о Ка­
рай — царевне»:
«За белы руки брал, по -стогнам городским про­
вожал, вводил в палаты свои изразцовые, на лестницы
белодубовые, сажал на седалища кленовые...» .
Затем элементы стихового сказа в интродукции
«Сказки о Емеле» сменяются разговорно-речевыми эле­
ментами, «простонародной» болтовней с типической
фразеологией (ввод поговорок, пословиц и пр.: «день
рассвел, встал да поел»), с фамильярно-домашним
тоном и ссылками на добрых знакомых и родственников
рассказчика, неизвестных читателю (прием сказа Н. Го­
голя в «Вечерах»). Далее начинается самая сказка.
Достаточно беглого сравнения, чтобы уловить приемы
стилизации фольклорного сказа. Даль осложняет стилистически-однородный, эпический сказ одновременным
вводом 1) «болтовни»; 2) письменно-литературных
штампов; 3) стиховой речи — фольклорной и письмен­
ной традиции; при этом смешение носит механический
характер: разнородные стилистические куски при­
клеиваются друг к другу. (Особенно обнажено механи­
ческое склеивание в «Бывальщине» «Ночь на распутьи»).
1.
«Болтовня» реализуется «сказочными прикра­
сами»: пословицами, поговорками, прибаутками, на­
родной этимологией, комическими сравнениями и пр.
О поговорках и прибаутках Даль писал: «Приговорка
или пустоговорка, которую также люди зовут поговор­
кой, это изречение, иногда одно слово, часто повторяе­
мое, приговариваемое без большого толку и значения,
а по местной или личной привычке. . . Прибаутка, nvстобайка... может быть тоже, что пустоговорка...
Целый ряд поговорок , сложенных складно, без боль­
шого смысла». («О русских пословицах»). Этим ма­
териалом Даль пользуется очень щердо, имея в виду

оживление сказа, создание комических и полукомических эффектов. Пословицы, поговорки и пр. нагромо­
ждаются одна на другую: «Есть притча короче носа
птичья: жениться не лапоть надеть, а одни лапти пле­
тутся без меры, да на всякую ногу приходятся! И —
истинно: жена не гусли; поигравши на стенку не пове­
сишь, а с кем под венец, с тем и в могилу — приглядись,
приноровись, а потом женись ...» («Сказка о Иване...».
Вот пример народной этимологии и неправильного
словоупотребления: «Губернатор, граф Чихирь, пяташная голова, в легком ночном уборе в В а л е н т и н о в о м
халате, с п а р л а м е н т е р о м на ш ее. . . выскочил из
терема своего в три а в а н т а ж а н а б а л а х о н
и старался усмотреть в п о д о з р и т е л ь н у ю трубу
подступающего неприятеля». (Там же).
Прием этот перешел к последователям Даля, получив
особое развитие у Н. Лескова.
Комический эффект «болтовни» достигается, в част­
ности, приемом поркеркнутой алогичности речи, тем,
что «Северная Пчела» называла приемом шутки
ab absurdo: напр., «Ходил он сутки с неделей без семи
дней, по-ихнему без году год со днем. . . Иван на
брюхо лег, спиной укрылся»...
Этот стилистический пласт и навлек на Даля наре­
кания за «балагурство» и «шутовство».
2.
Устно-речевой стихии сказа противопоставлены
элементы
традиционного
письменно-литературного
«языка», в частности, штампы сентиментального стиля
карамзинистов: «Махлаида Королевна плакала горько
и обнимала во тме непрорицаемый предмет жаркой
страсти своей». . . (Сказка о Емеле). Или: «Он пал
к ногам её, сказался именем своим, поклялся в вечной
и неизменной любви, и испрашивал для себя посильной
взаимности ее. Принцесса учинила ему сознание давно
уже таившейся в ней взаимной страсти и пригласила
его блаженствовать вместе с нею на острове Вечного
Веселья»... (Сказка о Милонеге-Белоручке). Такие
места резко выпадают из сказа. Там — подчеркнутая
фразеология «простонародной болтовни», здесь —
254

утрированные шаблоны сентиментализма. На лицо ме­
ханическое использование разнородных й функцио­
нально несоотносительных стилей.
3.
Стиховой фольклорный сказ используется, то
в виде отдельных элементов, напр^, былинных: «Ох ты
гой еси, добрый молодец» . . . и т. п. или раешного типа:
«Я Емеля дурачек, ем с квасом чесночек» . . . то подается
большими кусками, обнажается (былинный сказ в «Илье
Муромце», — сказке по тексту близкой к соответствую­
щим местам в сборнике Кирши Данилова; стихи сопро­
вождает прозаический комментарий, местами разру­
шающий иллюзию сказа).
Стиховые куски иногда даются, как цитаты. Напр.,
в «Сказке о нужде», песня:
«Кабы русая лиса голову клонила,
Чурилья игуменья к заутрени ходи л а...»

Кроме фольклорно-стиховых цитат вводятся цитаты,
ориентированные на книжно-стиховую культуру. Та­
кова «Песнь о Могучане царевиче», в .стиле баллад
В. Жуковского («Смальгольмский барон»), из сказки о
«Рогволоде и Могучане»):
«Лишь смеркается день, и приветливо тень
И вблизи и вдали устлалась на збм ли...»

В зависимости от комбинаторного преобладания
тех или иных из отмеченных стилистических категорий
повествование окрашивается разным эмоциональным
тоном, который можно обозначить условно, как «высо­
кий» и «низкий» (бытовой, комический). «Низкий»,
комический тон обусловлен элементами «болтовни».
«Высокий» тон создается элементами эпического сказа,
особенно ориентацией на былинный стих, его лексику
и интонации, отчасти же и элементами сентименталь­
ного стиля. Однако, в силу механического смешения
разных стилистических планов, «высокий» эмоциональ
ный тон колеблется, начинает осмысляться как ирони
ческий. Несовпадающие стилистические планы, сопри
касаясь, заражают эмоционально друг друга.
255

Говоря о сказе и его стилизации, необходимо оста­
новиться на интонационном моменте. Ограничусь са­
мыми общими замечаниями.
Роль интонации в сказе громадна. Ее значение, как
организующего фактора видно, например, из того, что
если изменить интонационный рисунок стихотворения,
то оно тотчас же обращается в пародию. Сказ орга­
низует не столько лексика, семантика и синтаксис
вообще, сколько именно интонационная система. Раз­
ные виды сказа характеризуются и разными системами
интонирования. Сказ эпический интонационно глубоко
отличен от драматизованного сказа, насыщенного ре­
чевой жестикуляцией и мимикой — восклицаниями,
вопросами, затрудненной артикуляцией и пр. Для ска­
зок В. Даля характерен интонационный разнобой, обу­
словленный его стилистическим методом. В стилизации
фольклорного сказа, т. е. при опоре на традиционные
формы сказа, мы, естественно, не ожидаем встретить
ярко выраженных индивидуально-речевых интонаций,
характерных для сказа, опирающегося на имитирование
индивидуально-речевой импровизации (как у Н. Ле­
скова). Действительно, в сказках В. Даля мы слышим
голос (интонации) актера — «сказителя», «балагура»
или выступает обычный «книжный» повествователь.
Интонационный строй народной сказки резко дефор­
мируется частыми переключениями из одного интона­
ционного плана в другой в соответствии с чередования­
ми стилистических рядов. Вводом разговорноречевых
интонаций («болтовней»), Даль пытался динамизиро­
вать и драматизировать сказ. Использование пись­
менно-литературного стиля уводило и интонационно от
сказа, как, напр., в «Сказке о Милонеге-Белоручке» и др.
Из краткого анализа стилистики Даля, на матери­
але сказок, можно видеть, что сказка, как жанр, послу­
жила ему экраном для демонстрации различных форм
поэтического «языка», разных стилей, механически
склеенных внутри одной вещи. При этом Даль свое­
образно выпячивал типические признаки стилистичес­
ких форм, благодаря чему его сказки принимали ха­
256

рактер каталога «языковых», стилистических приемов1
Это, повидимому, и повлекло к обвинению Даля в нехудожественности.
Стилистическими тенденциями обусловились компо­
зиционные особенности сказок. В этом отношении
интересныначала и концы, тесно связанные с главным
мотивировочным узлом сказа — выдвинутым (или спря­
танным) рассказчиком, и затем вопрос о внутри-сказовом диалоге. Для сказок Даля вообще характерна
развернутая интродукция, род стилистической увер­
тюры, значительно развитой и усложненной по срав­
нению с обычным зачином народной сказки. Но в не­
которых случаях интродукция используется для выдви­
жения рассказчика. В фольклорном сказе повествова­
ние не имеет и не нуждается в мотивировке рассказ­
чиком: сказ «естественно», внелитературно мотивиро­
ван фактом реального сказителя. Рассказчик в качестве
мотивировки, литера |урный рассказчик, возникает лишь
при вводе новеллы внутрь обрамляю цего повествова­
ния. Он — персонаж сказки. Подобных рассказчиков,
мотивирующих вставные новеллы, находим и у В. Даля
(напр., в «Сказке о Милонеге-Белоручке»). Но кроме
того, стилизуя фольклорный сказ, В. Даль вкладывает
гказ в уста подставного рассказчика, используя интро­
дукцию для выдвижения «сказителя». В таких случаях
автор прячется за фигуру сказителя, которому дается
имя: «сват Демьян». К этому имени прикрепляются
все «языковые», стилистические особенности: фразео­
логия и пр. Поскольку В. Даль строит повествование
на штампах разговорно-речевых и народно-литератур­
ных, языковое лицо рассказчика ощущается условной
актерской маской.
С этой точки зрения, интересна интродукция
к «Сказке о Бедном Кузе-Бесталанной голове». Она
представляет как бы миниатюрную вводную новелу.
Вокруг рассказчика
располагаются
слушатели
и после обмена краткими репликами с рассказчиком —
сватом Демьяном, — последний приступает к повество­
ванию. Но рассказ тотчас же перебивается вмешатель­
J7

Русская проза

257

ством некоего церковника. После словесной дуэли
между церковником и рассказчиком, снова начинается
повествование и доводится без перерывов до конца.
Интродукция построена в большей части на диалоге,
динамизирована разговорно.-речевыми элементами. Ха­
рактер интродукции как бы заражает стилистически
последующее повествование, в котором особенно вы­
двинута разговорно-речевая стихия а «книжные» эле­
менты стиля стушевываются.
Интродукция служит как бы стилистическим сигна­
лом, указанием на стилистический ключ, в котором за­
дано повествование. Так, напр., и в «Сказке о воре
и бурой корове», где подчеркнуты элементы раешного
сказа, заданные интродукцией.
Выдвигание рассказчика имеет целью усилить ил­
люзию подлинного сказа, и для этого используется
интродукция. Но иногда стилизация сказа, письмен­
ная передача его обнажается самим автором. Иллю­
зия сказа нарушается. Так, в интродукции «Сказки
о Рогволоде и Могучане царевичах»: «Начинается сказ­
ка чудная . ..». Но затем: «Л кто читать станет, просим
не прогневаться ...» . «Сказка от начала начинается, до
конца читается ...» . Выдвинут не рассказчик, а чтецавтор: «Сидите и слушайте».
В сказке «Илья Муромец», представляющей то сти­
ховую, то прозаическую стилизацию былин об Илье,
повествование прерывается неожиданным голосом ав­
тора: «Как бы то ни было, но смерть и кончина раз­
бойника была именно такова, каковою мы ее описали».
Финалы сказок любопытны с той же точки зрения,
что и начала. Концы могут либо служить поддержкой
сказу, либо разрушать сказовую иллюзию. В первом
случае характерной формой конца сказовой новеллы
является заключительный показ рассказчика, передача
разговора его со слушателем (или слушателями)
либо простой обмен заключительными репликами. Так
в сказках «О новинке диковинке» или «О воре и бурой
корове». Но финальная часть «Сказки о Емеле» ис­
пользуется В. Далем не для мотивировки сказа, а для
258

игры с повествованием, при чем герой сказки, выпадая
из повествования, подает реплику повествователю.
«Книжность» сказки резко обнажается (даже графи­
чески):
В ожидании чего и пишем:
«Сей
русской полной сказке
конец!»
«Погоди! — закричал Емеля: «Не пиши конец, без хвоста
не родится и огурец. Ведь у меня никак братья бы ли...» и т. д.

И далее следует сообщение о судьбе братьев Емели.
Таким образом, и стилистически и композиционно,
деформирует и осложняет В. Даль фольклорный сказ и
жанр народной сказки. Следует еще отметить здесь
тенденцию к развитию автономного (по отношению
к сказу) диалога. Внутри-сказовый диалог, о котором
упоминалось выше в связи с опытами О. Сомова, де­
формируется. Диалог усиливается, приобретая кон­
структивное значение: «сказовость» повествования (рас­
сказ о прошлых событиях), повествовательный моно­
лог, прикрепленный к фигуре рассказчика, смещается.
Возникает тенденция к драматизации, к сценизации по­
вествования, к переводу его из прошедшего в настоя­
щее время. Диалог выпадает из сказа и разрушает его.
Элементы драматического диалога видим в сказке
«Иван Лапотник» и в др. Но разительный пример об­
наженного диалога дае! «Сказка о похождениях чортапослушника». Здесь находим сценический диалог между
чортом и гренадером (без авторских комментариев).
Диалог даже графически подан, как в драме.
Г р е н а д е р . Много хороших, да милых нет!
Ч о р т . Хороши, да не милы! Сбыточное ли это дело?
Г р е н а д е р . У нас не пб хорошу мил...» etc.

4
В известном смысле, В. Даля можно назвать литера­
турным экспериментатором, и писательская фигура его
именно поэтому очень характерна для 30-х и начала
40-х годов, эпохи напряженного строительства новой
17*

269

прозы. Его искания в области «языка» и жанра были
чрезвычайно многообразны. Он разрабатывает сказо­
вую новеллу, авантюрную, «психологическую». Пишет
физиологические очерки, исторические рассказы etc.
Для 30-х годов В. Даль был автором сказок. Вы­
ступив в 1832 году, он работает на протяжении 30-х
годов над сказом. («Русские сказки, пяток первый» и
зятем «Были и небылицы», кн. I—IV в 1833—39 год).
Позднее, в 40-х годах, он переходит к повестям, оста­
вляя сказ, и хотя продолжает писать и печатать сказки,
построенные на сказе, но они уже являются простым
повторением пройденного пути, перепевами самого
себя, неактуальными для новой литературной эпохи.
Любопытно, что В. Далю, повидимому, не удавался
сказ не на фольклорной основе, вне стилизации сказок.
Так, напр., в «Рассказе пленника Фед. Фед. Грушина»,
несмотря на указание автора («во всех рассказах этих
говорю я языком рассказчика»), сказ почти неощутим,
установка на устную речь нереализована. То же в та­
ких вещах, как «Рассказ Верхоянцева о Пугачеве»,
«Рассказ Лезгинца Ассана о похождениях своих». Ис­
ключение — некоторые вещи .из «Картин русского
быта»: «Хлебное дельцо», «Сын», окрашенные сказом,
но бледно и нерешительно.
Нефольклорный сказ культивирует ранний Щедрин,
Якушкин, Лесков и др., продолжая разработку сказо­
вой новеллы, начатую О. Сомовым и В. Далем. По­
пытки нефольклорного сказа у В. Даля, повидимому,
не ощущались вовсе. Л. Майков прямо говорит, что
«свои повести и бытовые очерки он (т.-е. Даль) писал
обыкновенным литературным языком, а тот особенный
«склад речи», который употреблен в книжке 1832 года,
приберегал он исключительно для сказок».
Литературный заказ 30-х годов был выполнен В.
Далем именно «тем особенным складом речи, который
употреблен в книжке 1832 года».
По пути, проложенному книжкой 1832 года, в смы­
сле жанра и стиля, дальше итти было некуда, не свора­
чивая круто в сторону. И последователи В. Даля
260

в сказке были эпигонами в строгом смысле этого слбва.
Собственным эпигоном очень скоро стал и сам В. Даль.
Стиль и жанр стабилизировались очень быстро. В 1833
году они уже вполне канонизованы. Массовая про­
дукция растет. В «Былях и небылицах», кн. 1, В. Даль
никуда не идет дальше по сравнению с «Русскими сказ­
ками» 1832 г. Н. Билевич, Ив. Ваненко, Макаров и др.
перепевают В. Даля, угождая «вкусу времени». Но еще
в 1835 году «Библиотека для чтения» писала: «Казак
Луганский создал себе особый род словесности, ежели
это только словесность, и один производит его с успе­
хом, несмотря на соперничество других сказочников . . .
число которых, увы, нам одним известно».
Здесь дан прозрачный намек на содержимое редак­
торских корзин тридцатых годов.

261

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие Б . Э й х е н б а у м а ..............................................................
*
Ю . Т ы н я н о в а ...................................................................
А*. С к и п и н а . Чувствительная повесть
.....................................
Т. Р о б о л и . Литература путеш ествий.............................................
И . С т е п а н о в . Дружеская переписка 20-х годов.........................
Л . Г и н з б у р г . Вяземский—литератор
.........................
Н . К о в а р с к и й . Ранний Марлинский................................................
В . З и л ь б е р . Сенковский (Барон Б р а м б е у с ).................................
Б . Б у х ш т а б . Первые романы В ельтм ана.....................
В . Г о ф м а н . Фольклорный сказ Д а л я .............................................

Стр.
5
8
13
42
74
102
135
159
192
232

Важнейшие опечатки
Стр. Строка
10
10
11
26
35

9 снизу
1 сверху
9
„
16
„
9 -1 2 „

38
42
51
65
65
90
91
98
116
117
118
123
131
154

17 снизу
11 сверху
16 снизу
13
„
7
„
6
„
15 снизу
16 сверху
3 снизу
11
*
14
„
3
%
21 сверху
2
„
1 -4 „

155

6 снизу

59

Напечатано

Следует

тема
слагаемые
части
написанный
Сей способ прерыви­
стыми эклогами... но...
иное дело театр писать
о пастушеских делах я
думаю лучше нежели а
иное пастушеское сочи­
нение
между
двух
одного
приятный
схимника
статьях как над
старости
являлась
Вцемского
суммарные
от них
1818
безвыходности
„растрономические
Бестужев идет в своих
ранних опытах именно
от этих повестей.
Особенно характерны
в этом отношении повести „Колокол казни'*,
„Заунно** и др.
этого приема, главным образом,

тема и основы
сличаемые
тема части
написанной
Сей способ писать о
пастушеских делах я д у­
маю лучше нежели прерывистымиэклогами... Но
иное дело театр, а иное
пастушеское сочинение.
«Между
трех
одной
принятый
Скимнина
статейках под
Старосты
являясь
Вяземского
суммарные же
от него
1848
безвыгодоости
„гастрономические
Особенно характерны
в этом отношении повести „Колокол
казни**
„Заунно“ и др.
Бестужев идет в своих ранних опытах именно от этих повестей.
этого приема и он
культивируется, главным
образом,

177
183
196
199
203
218
225
231
239
241
244
254
254
263
263
263
263

20 сверху Происхождения
оного, буде таковой
9
i.
на лицо в оном
в Россию,»
Ю „
8 снизу смешения
10 сверху эстической
солидарность
соединены
спивайте
13
„
речи
18
„
18 снизу освещении
Кунецкого
4
„
19 сверху поркернутой
10 снизу непроницаемый
1 сверху В. Г. Бармин
Н. П. Колпакова
3 »>
В. Г. Бармин
12
8 снизу Н. П. Колпакова

i ;’
„

Похождения
оного, б у д е т а ко
вой н а л и ц о в оном
в Россию» 1837,
смещения
эстетической
солидность
соединенье
спаивайте
роли
освежении
Кунацкого
подчеркнутой
непроницаемый
А. Г. Бармин
Н. Н. Колпакова
А. Г. Бармин
Н. Н. Колпакова