Венеция: Лев, город и вода [Сэйс Нотебоом] (fb2) читать онлайн

Нотебоом Сэйс. Венеция: Лев, город и вода

 Фотографии Симоны Сассен

ПЕРВЫЙ РАЗ

Первый раз, всегда бывает первый раз. 1964 год, старый, дребезжащий поезд из коммунистической Югославии, пункт назначения — Венеция. Рядом со мной молодая женщина, американка. По нам обоим заметно, что путешествие сюда было долгим. Все в новинку. Мы принимаем город таким, каким он предстает перед нами. Не питаем никаких надежд, кроме тех, что связаны с его именем, и в итоге дело идет на лад. В загадочной ткани памяти сохраняется все. Поезд, город, имя молодой женщины. Мы потеряем друг друга из виду, проживем разные жизни, много позже на другом конце мира встретимся снова, расскажем Друг другу, как жили. Пятьдесят с лишним лет спустя тот первый день 1964 года попадет в рассказ под названием «Гондолы». Город и все, что уже успело исчезнуть, возникнут вокруг этого рассказа.

В 1982-м — другой город, другой поезд. Приятельница отвезла меня на вокзал Виктория, в Лондоне. Я поеду в Венецию на Восточном экспрессе.

Но поезда нет. Где-то случилась поломка, мы не едем под проливом, а летим на самолете. Через два дня поезд все же отходит из Парижа, ночью. Я помню ночные станции, голоса в темноте, обычный ритм железной дороги, незримых барабанщиков, что обретаются где-то под вагонами, громкоговорители, объявляющие что-то на чужих языках.

Я узнал людей, которые в Лондоне стояли вместе со мной на пустом перроне, но среди них нет ни шпионов, ни великой любви, никого для романа. Заметкам из этого путешествия нашлось место в другой книге, так что мне больше нет нужды носить их с собой. Лампу под розовым абажуром из роскошного поезда, не попавшую в ту книгу, я припрятал еще много лет назад, вкупе с публикой в вечерних туалетах, разложенными меню, французским языком официантов и их форменной одеждой, припрятал точно так же, как и голубой мундир человека, который верховодил в нашем купе, а теперь бродит в подвалах воспоминаний. Вот и его я больше хранить не могу, жизнь, конечно, все та же, но меня ждут другие дела, я на пути к повторному первому разу. Теперь я не стану ни с кем делить водный город. Мое нынешнее тогда — 1982 год, настоящее время моих ощущений заключено в постоянное повторение, отныне я буду приезжать сюда и возвращаться, этот город будет притягивать меня и отталкивать, и адреса у меня все время будут разные, снова и снова я буду писать о нем и читать, этот город станет частью моей жизни, тогда как мне частью его жизни не бывать никогда, я буду пылинкой странствовать сквозь его историю, он поглотит меня, как всегда поглощал всех обожателей и поклонников, что в ходе столетий лежали у его ног и будто сами незаметно стали мрамором, частью воздуха, воды на тротуаре, чем-то, на что наступаешь, устремив взгляд на неперестающее великолепие дворцов и церквей и на миг сделавшись участником повествования о льве, городе и воде.

ЗАМЕДЛЕННОЕ ПРИБЫТИЕ

Тогда, в те минуты, Паданская низменность залита туманом. Читать не хочется, и я смотрю на передвижные картины снаружи — на какую-то неправильную пальму, на догола обстриженное апельсиновое дерево, где смутно угадываются плоды, будто упрек, но упрек кому? Плакучие ивы вдоль грязной бурой реки, подстриженные кипарисы, кладбище с громадными склепами, будто там обитают хвастливые покойники, бельевая веревка с розовыми простынями, перевернутое судно с прогнившим килем, а затем я еду над водой, над белесой, гладкой, мглистой поверхностью лагуны. Прижимаюсь лбом к холодному стеклу и серым намеком вижу вдали что-то, что должно быть городом, но пока различимо лишь как некое сгущение ничто, — вижу Венецию.

В здании вокзала поезд уже отделился от меня, коричневый, лакированный, он остается позади, у осеннего перрона, я опять стал заурядным пассажиром, приезжим из Вероны, человеком, который с чемоданом в руке спешит к пароходику-вапоретто. «Над темными каналами поднимались своды высоких мостов и стоял густой запах сырости, мха и зеленого тлена, атмосфера таинственного прошлого давно минувших столетий, прошлого интриг и преступлений; темные фигуры крались по мостам, по набережным, закутанные в плащи, в масках; двое bravi^[1], кажется, намеревались спустить с балкона труп белой женщины… спустить в безмолвную воду!.. Но то были всего лишь призраки, всего лишь порождения нашей собственной фантазии…»

Это не я, это Куперус. И напротив меня не призрак, а монахиня. У нее белое лицо, длинное и узкое, она читает книгу по educazione linguistica^[2]. Вода исчерна-серая, маслянистая, солнце в ней не сверкает. Мы плывем вдоль бесстрастных каменных стен, изъеденных, обросших мхом и плесенью. И передо мною тоже крадутся по мостам темные фигуры. На воде знобко, сырой, пронизывающий холод наползает с моря. Я вижу, как в одном палаццо зажигают в канделябре две свечи. Остальные окна закрыты облезлыми ставнями, а сейчас закроют и последнее — женщина подходит к нему и совершает неумолимое движение: широко раскинутыми руками берется за ставни, ее фигура — темный силуэт на фоне тусклого света, тающий в незримости. Моя гостиница расположена прямо за площадью Сан-Марко, из окна на втором этаже я вижу нескольких гондольеров, которые в такую поздноту еще ждут туристов, черные гондолы чуть покачиваются на мертвенного цвета воде. Я ищу то место на площади, откуда впервые увидел Кампанилу и Сан-Марко. Много времени утекло, но этот миг остается незабываем. Солнце бросает блики на площадь, отражаясь от женственных округлостей несчетных арочных порталов и куполов, мир повернулся на девяносто градусов, и у меня закружилась голова. Здесь люди совершили невозможное — на нескольких болотистых клочках земли создали противоядие, волшебное снадобье от всего на свете уродства. Сотни раз я видел фотографии и все равно оказался не подготовлен, потому что передо мною было совершенство. Ощущение счастья не исчезло, и я помню, что ступил на площадь будто вопреки запрету, шагнул из узких темных улочек на большой, открытый прямоугольник, полный солнца, а в одном его конце высилась эта штука, это невероятное творение из камня. Впоследствии я довольно часто бывал в Венеции, и, хотя мгновенный шок первого раза не повторялся, по-прежнему остается смесь восторга и смятения, и сейчас тоже, с нынешними туманами и деревянными настилами. Интересно, сколько весят все глаза, когда-либо видевшие эту площадь?

Я иду вдоль Рива-дельи-Скьявони. Если сверну налево, непременно заплутаю в лабиринте, но налево я не пойду, продолжу путь по уже полусокрытой границе меж сушей и водой, до памятника партизанам, огромной поверженной фигуры мертвой женщины, о которую плещет мелкая зыбь бухточки Бачино-ди-Сан-Марко. Монумент жесток и печален. Темнота окутывает большое, угрюмое тело, которое словно чуть покачивается, волны и туман обманывают меня, кажется, будто от движения воды волосы женщины расходятся веером, будто война идет сейчас, а не тогда. Все дело в том, что она будоражит нашу память, эта большая, слишком большая женщина, убитая, застреленная, лежит в море и будет лежать, пока, как и все памятники, не превратится из горького напоминания о вот этой войне и о вот этом сопротивлении в символ того, что война и сопротивление существуют всегда. И все же с какой легкостью война утрачивает свою крово-пролитность, стоит ей только отойти достаточно далеко в прошлое. В книге, которая у меня с собой, «The Imperial Age of Venice, 1380–1580»^[3], сражения, кровь и державы стали абстрактами — штриховкой, стрелками и смещенными границами на карте Италии, Северной Африки, Турции, Кипра и региона, где теперь расположены Ливан и Государство Израиль, стрелки достигали до Таны и Трапезунда на Черном море, до Александрии и Триполи, и путями этих стрелок корабли возвращались с военными трофеями и коммерческим товаром, сделавшими водный город византийской сокровищницей.

Я сажусь в катерок на Джудекку^[4]. Делать мне там нечего. Церкви Палладио — будто сомкнутые мраморные крепости, прохожие — будто духи. Народ сидит дома — сквозь закрытые окна доносится приглушенный звук телевизоров. Я захожу то в одну улочку, то в другую, снова выхожу, хочу выбраться на другую сторону, но безуспешно. Огни города уже едва различимы. По-моему, вот так могло бы выглядеть преддверие ада — переулки без выхода, неожиданные мосты, закоулки, брошенные дома, звуки, идущие непонятно откуда, гудки туманного горна, удаляющиеся шаги, безликие прохожие, укутавшие головы шарфами, город, полный призраков и воспоминаний о призраках, Монтеверди, Пруст, Вагнер, Манн, Купе-рус бродят в постоянной близости от этой черной воды, умащенной смертью, гладкой, как мраморный могильный камень.

На следующий день наведываюсь в Академию. Иду я туда ради весьма мирской «Тайной вечери» Веронезе, но картина на реставрации, зал отгорожен ширмой. Двое реставраторов, мужчина и женщина, сидят рядом на низкой лавочке и занимаются каменными плитами под розовым и зеленым персонажами, так я их называю. Палочкой, на которой закреплен белый тампончик, они что-то втирают в крохотный участок. Тот заметно светлеет. Женщина — в красном того оттенка, что гармонирует с одной из фигур. Время от времени оба опускают свои волшебные палочки и спорят о каком-либо цвете или направлении, жесты их театральны, как у Веронезе. Не помню, Бодлер ли сравнивал музеи с борделями, но одно не подлежит сомнению: картин, которые чего-то ждут от тебя, всегда намного больше, нежели таких, от которых чего-то ждешь ты сам. Вот почему атмосфера в большинстве музеев весьма гнетущая, все эти планомерно расписанные квадратные метры, развешенные так призывно и ничего тебе не говорящие, висящие там, просто чтобы проиллюстрировать некий период, представить имена, подтвердить репутации. Но сегодня, разочарованно уходя от сокрытого Веронезе, я вдруг кое-что замечаю.

Что-то на полотне, мимо которого я успел пройти, зовет меня обратно, мой мозг за что-то там зацепился. О художнике, Бонифацио де Питати, я никогда не слыхал. Картина носит название «Явление Вечного» («Apparizione dell’Eterno») и именно так и выглядит. Над Кампанилой — на самом деле в 1902 году она рухнула, но художник, скончавшийся несколькими столетиями ранее, не мог этого знать — грозно нависает мрачная туча. Верхушка Кам-панилы не видна, сама туча слоиста, и, широко раскинув руки, мимо летит старец в еще более темном, опять-таки похожем на тучу плаще, окруженный головами и конечностями — тенью ладошки, взлетающим вверх фрагментом пухлого плечика — весьма непривлекательных ангелочков, именуемых яуязядо. Недосягаем для тьмы плаща и меньшего сумрака тучи остается голубь, сияющий странным, пронзительным светом. За много лет я вполне усвоил науку трактовки такого рода картин. Это Бог Отец и Святой Дух, без сопровождения Сына они с огромной скоростью мчатся над лагуной. Собор Сан-Марко изображен тонкими, четкими мазками, все прочее — слегка расплывчато, я лишь с трудом осознаю, что этот так давно написанный храм в реальности расположен буквально рядом со мной. По обширной площади двигаются намеченные легкими штрихами человеческие существа. Кое-кто из них воздел вверх слабые руки, похожие на мушиные крылышки, однако ж массовой паники, как при стрельбе, эта манифестация Вечности отнюдь не вызывает. В голубином свете тут и там видны корабельные паруса, но присутствующие на площади анонимны, у них нет лиц, а значит, нет ни имен, ни характеров, они всего лишь толпа. Из красочной мостовой с трудом высвобождается намек на собаку, пятно, изображающее собаку, среди прочих, тоже материальных пятен, не изображающих ничего, никаких самостоятельных имен, просто нюансы цвета и камня, просто добавки. Кто-то несет то ли бочку, то ли тяжелую вязанку дров и потому согнулся, многие толпятся вокруг кого-то одного, но почему — непонятно, с козырька лавки свисают товары: длинные заячьи тушки, платки, пучки лаванды, только художнику известно, что это. В направлении полета «Явление» бросает незначительные тени, купола Сан-Марко сужены, преувеличенно сужены, будто не удались стеклодуву, слишком высокие и слишком тонкие.

Еще раз, словно тоже мог стоять там, я всматриваюсь в странные вереницы человеческих существ, в давних венецианцев. Они выстроились будто на английской автобусной остановке, но самой остановки нет, ожидание, в каком они пребывают, явно начинается в каком-то потаенном месте Ничто, и мне хочется сию же минуту отыскать на площади это место, указанное формулой, которую сумею прочитать только я, а стало быть, я, именно я, увижу Вечность, которая там, и только там, замаскированная под старца, что гонится за голубем, пролетит мимо, словно он еще может настичь Икара.

ГРЕЗА О МОГУЩЕСТВЕ И ДЕНЬГАХ

Другое Тогда, другое Сейчас. Время здесь ничего не значит. Сегодня я имею дело с водой. Все — упражнение в повторах, город необходимо всегда покорять заново. Палу-де-дель-Монте, Бачино-ди-Кьоджа, канал Маламокко, Валле-Палецца — как чудесно опять впервые приблизиться к Венеции, но на сей раз потихоньку, направляясь к городскому лабиринту через другой, болотный лабиринт, среди водяной живности, в первом утреннем тумане такого, как нынче, январского дня, когда слышны лишь щебет птиц да плеск весел, мутная вода спокойна, как зеркало, даль еще тонет в дымке, город окутан собственной тайной. Палу-де-делла-Роза, Коаделла-Латте, канал Карбонера, на большой карте лагуны фарватеры выглядят как закрученные водоросли, как растения со змеистыми, подвижными щупальцами, но это — пути в воде, пути, которые надо знать так же, как знает свой путь рыба, протоки в воде, что при отливе вновь становится сушей, сырой топкой сушей, охотничьими угодьями кулика-сороки, улита и песочника в их вечных поисках червяков и мелких ракушек на территории из воды и песка. Они были первыми обитателями, а когда город, словно бесконечно медлительный «Титаник», вновь погрузится в податливую почву, на которой покуда вроде как плывет, они, верно, станут и последними, будто меж двумя мгновениями миру привиделось невозможное, греза о дворцах и церквах, о могуществе и деньгах, о господстве и упадке, о райской красоте, изгнанной из себя самой, ибо земля не смогла выдержать столь великого чуда.

Как известно, на самом деле мы не можем представить себе вечность. Для моего человеческого рассудка она более всего похожа на что-то вроде числа тысяча, вероятно, по причине круглой пустоты трех нулей. Город, существующий свыше тысячи лет, есть осязаемая форма вечности. Думаю, оттого, что большинство людей чувствует себя здесь слегка непривычно, они плутают среди пластов минувшего времени, которые в этом городе все принадлежат и к настоящему. В Венеции анахронизм — суть самих вещей, в церкви XIII века ты видишь погребение века XV и алтарь XVIII, и то, что видят твои глаза, видели уже не существующие глаза миллионов других, однако здесь это совсем не трагично, ведь, пока ты смотришь, они говорят, ты постоянно находишься в компании живых и мертвых, участвуешь в многовековой беседе. Пруст, Рескин, Рильке, Байрон, Паунд, Гёте, Маккарти, Моран, Бродский, Мон-тень, Казанова, Гольдони, да Понте, Джеймс, Монтале — точно вода каналов, их слова струятся вокруг тебя, и точно так же, как солнечный свет дробит волны за гондолами на тысячи тончайших отблесков, во всех разговорах, письмах, набросках, стихах эхом звучит и искрится одно слово — Венеция, всегда одинаковое, всегда разное. Недаром Поль Моран назвал книгу об этом городе — «Венеции», но, собственно, даже этого мало. Уже для одного этого острова должна бы существовать превосходная степень от множественного числа.

Я приехал не по воде, я прилетел по воздуху, из одного водного города в другой. Человек ведет себя как птица — тут добра не жди. Дальше на такси через мост, который никак не может существовать, с шофером, который ужасно спешит, а человек, что ведет себя как гончая собака, по-моему, опять-таки не к добру, здесь не к добру. Но я вооружился, надел панцирь минувших времен. В моем багаже — бедекер 1906 года и путеводитель «Туринг Клаб Итальяно» 1954-го. Вокзал расположен на прежнем месте, я не стану задаваться вопросом, сколько народу с 1906 года приезжало сюда на поездах. «Gondeln mit einem Rudercr 1–2 fr., nachts 30 c. mchr, mit zwci Rudcrcm das doppelte, Gepack jedes kleinere Stuck 5 c. Gondeln sind stets ausreichend vorhanden, auBerdem bis gegen Mittemacht die Stadtdampfer (Koffer und Fahrrader nicht zugelassen, Handgepack frei). Bahnhof S. Marco 25 min. Fahrpreis 10 c. Pensionen, Riva degli Schiavoni 4133, deutsch, Zimmer von 2½ fr. an. Moblierte Zimmer (auch fur kurze Zeit), Frau Schmiitz-Monti, Sottoportico Calle dei Preti 1263. Hotel: H. Royal Danieli, nahe dem Dogenpalast, mit Aufzug, 220 Z. von 5 fr. an mit Zentralheizung»^[5]. В 1954-м поездка на гондоле от железнодорожного вокзала до центральных гостиниц обходилась для двух человек с максимум четырьмя чемоданами уже в тысячу пятьсот лир, позднее суммы стали сравнимы с астрономическими цифрами космических путешествий. В начале XX века Луи Куперус еще путешествовал в Венецию с десятком чемоданов и в окружении толпы носильщиков, но прогресс приучил нас к самообслуживанию, вот я и волоку два своих строптивых чемодана среди ног толпы и затаскиваю на палубу вапоретто, уплатив сумму, на которую во времена Рильке и Манна целая семья могла прожить целую неделю. Через полчаса я, одолев четыре марша мраморной лестницы, размещаюсь в гостинице, в переулке, где локти в стороны не отставишь, но зато из шести узких окошек открывается вид на пересечение двух каналов, которые я, амстердамец, буду называть грахтами. В тот миг, когда я открываю одно из окон, мимо проплывает гондола с восемью закоченевшими девушками-японками и гондольером, распевающим «О sole mio». Я в Венеции.

Четверть часа, полчаса, час — бронзовые голоса времени, которых в других городах более не услышишь, здесь же они настигают тебя в переулках и на мостах, словно само время следует за тобой, чтобы сообщить, какая его часть (в нидерландском «время» мужского рода, интересно, отчего так вышло?) миновала. Ты блуждаешь в лабиринте, ищешь церковь Санта-Мария-деи-Мираколи, которую Эзра Паунд именовал «jewel box»^[6], знаешь, что она где-то рядом, название переулка, где ты стоишь, на весьма подробной карте не указано, бьет колокол, но ты понятия не имеешь, на той ли церкви, какую ты ищешь, потом бьет другой, третий, и говорит он уже не о времени, возвещает о смерти, мрачными, тяжелыми ударами, или о венчании, или о торжественной мессе, а потом колокола бьют наперебой, будто соревнуясь друг с другом. В двенадцать дня звонят «Ангел Господень», латинский текст я помню со школьных лет: «Angelus Domini nuntiavit Mariae — ангел Господень благовествовал Марии», и одновременно перед глазами встает множество «Благовещений» в Академии, в Ка’-д’Оро, сирень Золотом доме, в церквах, «Благовещения» Лоренцо Венециано и Беллини, византийские и готические, снова и снова крылатый вестник и Дева, ты видишь их так часто, что уже не удивляешься мужчине с крыльями, как не удивляешься и другим сказочным фигурам, коронованным львам, единорогам, летящим по воздуху людям, грифонам, драконам — они просто-напросто здесь живут. Это ты забрел на территорию грезы, сказки, легенды и, если хватит ума, позволишь себе там плутать. Ты что-то ищешь, дворец, дом поэта, но не находишь дорогу, сворачиваешь в переулок, который заканчивается стеной или утыкается в берег без моста, и вдруг осознаешь, что в этом все дело, ведь именно так ты видишь то, чего иначе никогда бы не увидел. Останавливаешься — и слышишь шаги, забытые звуки из времен без автомобилей, что непрерывно раздавались здесь на протяжении долгих столетий. Шаркающие, стремительные, торопливые, неспешные, ленивые шаги, оркестр инструментов из кожи, резины, дерева, сандалии, высокие каблуки, сапоги, теннисные туфли, но ритм во всем и всегда человеческий, в светлые часы его громкость нарастает, а когда темнеет, мало-помалу убывает, пока не становятся внятны лишь солисты, под конец вообще одинокая ария собственных твоих шагов, отдающихся в темном узком переулке, на мраморных ступеньках, а дальше одна только тишина, пока город напоследок не сообщает, что и в сказках наступает полночь.

Из моих высоких окон я слышу во всеобъемлющей тишине Марангону, большой колокол Кампанилы, он еще раз подает голос, печальные, тяжелые, властные удары. Город на воде затворяют, конец всем рассказам, идите спать.

Более ни движения на оцепенелой воде внизу, ни голоса, ни шагов. Дож спит, Тинторетто спит, Монтеверди спит, Рильке спит, Гёте спит, львы, драконы, василиски, статуи святых и героев — все они спят, пока не приплывут первые лодки с рыбой и свежей зеленью и вновь не начнется симфония сотен тысяч шагов.

Цинковый свет, художник пока не знает, что ему делать с этим днем, оставить так, добавить меди, подернутой зеленью, сгустить серый или просто залить все светом. Погода летучих мышей — когда начинается дождь, все раскрывают зонтики, превращаясь в летучих мышей. Пять минут спустя опять светит солнце, по Рива-дельи-Скьявони гуляет ветер, вода взбудоражена, как нервная актриса, я чую у своих ног запах моря, потому что сижу на деревянной лесенке, которая спускается прямо в воду. «Здесь жил Петрарка» — написано у меня за спиной, «l’illustre messer Francesco Petrarca essendogli compagno nell’incantevole soggiorno l’amico Giovanni Boccaccio»^[7], и теперь я хочу увидеть то, что, стоя здесь, возле дома, видели они, эти два господина со вдумчивым взором. Мыс в самом конце sestiere^[8] Дорсодуро, где ныне два атланта несут на плечах золотой шар на куполе Таможни, но ее тогда еще не было. Раньше это место называлось Punta del sale^[9], из-за множества соляных складов на набережной Дзаттере. А прямо напротив, на островке, где сейчас расположена неоклассическая громада Сан-Джорджо-Маджоре, находилось бенедиктинское аббатство, которое теперь, когда подле меня стоят Петрарка и Боккаччо, загадочным образом исчезает.

Как мне объяснить им это, Палладио? Ностальгией по строгим линиям дохристианского Рима, что воздвигла эти огромные победные храмы на месте их невысокого, вероятно прероманского, скорей всего кирпичного аббатства 982 года, подобно тому как эта же языческая ностальгия уже воздвигла и горделивого Реденторе в нескольких сотнях метров дальше на Джу-декке, и Санта-Мария-делле-Салюте за Таможней у Большого канала? Эти два господина узнают лишь Сан-Марко, по меньшей мере по его силуэту, остальное будет видением, чем-то таким, что загадочным образом выглядит одновременно как воображаемое минувшее и как немыслимое грядущее. Но это уже грезы анахронизма, и на сей раз грезы запретные, ведь, пока вот так сижу в задумчивости, я вижу, как мимо скользит полицейский катерок, поворачивает, возвращается, маневрирует, как умеют только венецианцы, рожденные на воде. Карабинер высовывает голову наружу и говорит, что тут сидеть нельзя: на своей кокосовой циновке я нахожусь на четыре метра дальше от берега, чем положено, это zona militare^[10]. Я покорно встаю, не объяснишь ведь, что я разговариваю с Петраркой и Боккаччо, а с морской властью Светлейшей шутить негоже, спроси кого угодно на всех побережьях этого моря!

Это происходит неотвратимо. С утра до вечера ты бродил по Академии, осмотрел квадратный километр живописного холста, сейчас четвертый, шестой или восьмой день, и у тебя такое ощущение, будто ты плыл против могучего потока богов, царей, пророков, мучеников, монахов, дев, чудовищ, будто все время странствовал с Овидием, Гесиодом, Ветхим и Новым Заветом, будто жития святых, христианская и языческая иконография следуют за тобой, будто колесо Екатерины, стрелы Себастьяна, крылатые сандалии Гермеса, шлем Марса и все львы — каменные, золотые, порфировые, мраморные, из слоновой кости — предназначались именно для тебя. Фрески, гобелены, надгробные памятники — все насыщено значением, указывает на подлинные или вымышленные события; полчища морских божеств, путти, папы, султаны, кондотьеры, адмиралы — все они требуют твоего внимания. Стремительно летят по плафонам, глядят на тебя живописными, вытканными, нарисованными, изваянными глазами. Порой ты по нескольку раз на дню видишь одних и тех же святых, в готическом, византийском, барочном или классическом облике, ведь мифы могущественны и герои приспосабливаются, Возрождение или рококо, не все ли равно, лишь бы ты смотрел, лишь бы их сущность сохранялась. Когда-то они были призваны выразить могущество своих владык, в те времена, когда всякий знал, что они знаменуют — Добродетель, Смерть или Утреннюю Зарю, Войну, Откровение, Свободу, они играли в аллегориях назначенную им роль, чтили память святых и Отцов Церкви, военачальников и банкиров, теперь мимо проходят другие армии, армии туристов, которые уже не понимают их образный язык, уже не ведают, что они означают или означали, осталась лишь их красота, гений создавшего их мастера, и так они и стоят, племя каменных гостей, помахивающее руками с фасадов церквей, выступающее из trompe-l’oeils^[11] дворцов, детища Тьеполо и Фумиани, летящие в воздушном пространстве, и снова обезглавливают святого Юлиана, снова Мадонна качает свое дитя, снова Персей сражается с Медузой, а Александр беседует с Диогеном. Путешественник отступает перед этой силой, ему ничего больше не хочется, только сидеть на каменной скамье на берегу, смотреть, как утка-чернеть выискивает добычу в мутной зеленоватой воде, смотреть на движение самой воды и щипать себя за плечи, чтобы удостовериться, что он сам не изваян из камня и не изображен на холсте. Может быть, думает он, в Венеции больше Мадонн, чем живых женщин? Кто-нибудь знает, сколько их на самом деле — живописных, изваянных, вырезанных из слоновой кости, отлитых в серебре венецианцев? Только представить себе, думает он, но лишь потому, что очень устал, а вдруг все они когда-нибудь взбунтуются, покинут свои рамы, ниши, predelle^[12], постаменты, гобелены, фронтоны, выгонят японцев, американцев, немцев из гондол, займут рестораны и, вооруженные мечами и щитами, в пурпурных мантиях и коронах, с трезубцами и крыльями наконец-то потребуют платы за десять веков верной службы?

День мелочей. Наперекор холоду и ветру сидеть на баке вапоретто, под хлещущим дождем, перепрыгивать со сходней на палубу и с палубы на сходни, желая день за днем переправляться вот так, на вапоретто, чтобы вокруг всегда была подвижная водная стихия, обетование путешествий. Давным-давно, в 1177 году, могущественные венецианцы принудили Барбароссу здесь, во дворе собора Сан-Марко, поцеловать туфлю папы Александра III, а затем на площади помочь Его святейшеству подняться в седло папского мула. В благодарность папа даровал дожу перстень, которым тот каждый год в день Вознесения сочетался браком с морем: «Обручаюсь с тобою, море, в знак истинного и вечного господства». Впоследствии море не раз обманывало своего нередко нового, но всегда того же супруга, и только в одном оно хранило верность: до сих пор каждое утро на каменных столах рыбного рынка серебрятся сокровища, orata и spigola, саропе и sostiola, то бишь дорада, зубатка, макрель и иная рыба, названий которой на моем родном языке я не ведаю, и пестрят прочие краски — сепия каракатицы, перепачканной собственными чернилами, будто неловкий писарь, багрянец еще живого, извивающегося anguilla^[13], сплошь в крови от ножевых насечек, краб, который восемью своими ножками упорно цепляется за жизнь, живые камешки мидий, устриц, сердцевидок — в Средние века их бы узнал каждый, как узнал бы и Пескерию, Рыбный рынок, уже более тысячи лет располагающийся на Большом канале у моста Риальто, рядом со старейшей венецианской церковью Сан-Джакометто. Нод не в меру большими часами с одной стрелкой и двадцатью четырьмя огромными римскими цифрами я прошел внутрь, миновал пять стройных колонн с коринфскими капителями, которые аж с 900 года глядят на рыбу и зелень. Если я правильно понял свои путеводители, все здесь переделано-перестроено, однако мне сейчас недосуг вдаваться в историю искусств. Старый священник в зеленом облачении благословляет прихожан и намеревается еще что-то сказать. Церковь полна людей и похожа на гостиную, где все в пальто. Они тут среди своих, знакомы друг с другом, и кажется, будто им известно, что в этом месте молятся уже полторы тысячи лет, будто они лично стояли у смертного одра римских богов и слышали за стеной и своеобычный ропот Реформации, и шум Французской революции, и лязг железного занавеса, и крики из Дворца спорта. А здесь тем временем ничего не изменилось. Тот, кто позднее обнимал в Турине извозчичью лошадь^[14], вроде как доказал, что Бог умер, но эти люди до сих пор обращались к Нему теми же словами, какими обращались всегда, вот и теперь старик прошаркал к алтарю святого Антония, поднял вверх реликвию святого, стеклянный сосуд не то с косточкой, не то с клочком власяницы, я не разглядел. Священник вопрошает, поможет ли великий пустынник нам в нашей debolezza. После я на всякий случай отыскиваю это слово в словаре, и оказывается, что оно означает «слабость», ничего не скажешь, вполне подходящий перифраз. По окончании мужчины еще некоторое время беседуют под шестью лампадами, где за красными стеклами теплятся масляные огоньки. Священник удаляется, накинув поверх облачения тоненький пластиковый дождевик, все обмениваются рукопожатиями. Я бросаю взгляд на исповедальню. Она завешена грязной лиловой шторкой, исповедующийся не имеет возможности спрятаться, человек, шепчущий здесь о своих грехах, с тем же успехом мог бы кричать. Стены еще нашептывают рассказы о гильдии разливателей масла (travasadori d’olio), об изготовителях решет для зерна и о грузчиках, о доже, который на протяжении веков каждый четверг перед Пасхой приходил почтить святого, но в Скуола-ди-Сан-Джорджо-дельи-Скьявони у меня свидание с величайшим из всех венецианских живописцев — с Витторе Карпаччо. В Академии у него отдельный зал, где попадаешь в плен его вселенной, когда на всех четырех стенах он рассказывает легенду о святой Урсуле, цикл картин, достойный целой книги. Здесь, в Скуола, великолепие не меньше, но сегодня я вернулся в это маленькое уютное помещение, чтобы увидеть лишь одну картину, образ величайшего святого среди писателей и величайшего писателя среди святых — Августина Гиппонского. Быть может, оттого, что на этой картине изображена комната писателя, куда мне тотчас хочется попасть. Ладно, на митру на алтаре, посох, образ Христа с крестом и хоругвь я не притязаю, но превосходный свет, раскрытые книги, партитура, раковина, как будто бы Cypraea tigris^[15], богатые переплеты папок у левой стены, в которых, верно, находятся рукописи, пюпитр для книг, интригующее письмо, лежащее прямо на полу, маленькая мохнатая собачка, выставившая передние лапки вперед, поднявшая вверх нос и черные блестящие глазки, — тому, кто не сумеет писать тут, лучше вообще не пытаться. Сам святой запечатлен в мгновение наивысшей тайны, в миг вдохновения. Он держит перо в воздухе, свет потоком льется в комнату, он слышит, как формируются слова, и уже почти что знает, как их напишет, секундой позже, когда Карпаччо уйдет, он окунет перо в чернила каракатицы и напишет фразу, которая хранится теперь во всех библиотеках мира в одной из его книг.

Конец. Последний день, который в другом году вновь станет первым, ведь от Венеции до Венеции многое наверняка забудется. Я навещаю усопших. У Фондаменте-Нуове сажусь на вапоретто, идущий на остров мертвых, Сан-Микеле, а затем дальше, на Мурано. В прекрасной повести Алехо Карпентьера «Концерт барокко» («Conciertobar-госо») есть сцена, когда Гендель и Вивальди, рыжеволосый венецианский священник, после разгульной карнавальной ночи, полной музыки и вина, небольшой компанией отправляются завтракать на остров мертвых. Пьют и жуют, «а венецианец, пережевывая изрядный кусок каба-ньей головы, маринованной в уксусе с зеленью и красным перцем, прошелся вокруг, но внезапно замер перед соседней могилой и стал разглядывать плиту, на которой красовалось имя, звучавшее в этих краях непривычно.

— Игорь Стравинский, — прочел он по складам.

— Да, правда, — сказал саксонец, тоже с трудом прочитав имя. — Он захотел покоиться на этом кладбище.

— Хороший музыкант, — сказал Антонио. — Но многое в его сочинениях устарело. Он вдохновлялся извечными темами: Аполлон, Орфей, Персефона — до каких же пор?

— Я знаю его «Oedipus Rex»^[16], — сказал саксонец, — кое-кто утверждает, что в финале первого акта — Gloria, gloria, gloria, Oedipus uxor!^[17] — музыка напоминает мою.

— Но… как только могла прийти ему в голову странная мысль написать светскую ораторию на латинский текст? — сказал Антонио.

— Исполняют также его «Canticum Sacrum»^[18] в соборе Святого Марка, — сказал Георг Фридрих, — там можно услыхать мелодические ходы в средневековом стиле, от которых мы давным-давно отказались.

— Дело в том, что так называемые передовые мастера слишком уж стараются изучать творчество музыкантов прошлого — и даже стремятся порой обновить их стиль. Тут мы более современны. На кой мне знать опусы и концерты столетней давности. Я пишу свое, по собственному знанию и разумению, и только.

— Согласен с тобой, — сказал саксонец, — но не следует забывать, что…

— Хватит вам чушь молоть, — сказал Филомсно, отхлебнув первый глоток из вновь откупоренной бутылки.

И все четверо опять запустили руки в корзины, привезенные из приюта Скорбящей Богоматери, — корзины, которым, подобно мифологическому рогу изобилия, не суждено было иссякнуть. Но когда пришло время айвового мармелада и бисквитов, последние утренние тучки рассеялись и лучи солнца упали прямо на каменные плиты, вспыхивая белыми отблесками под темной зеленью кипарисов. И в ярком свете словно выросли буквы русского имени, которое было им так близко»^[19].

До кладбища я добираюсь перед самым закрытием. Иду к привратнику, получаю карту смерти с местоположением могил Стравинского, Дягилева, Эзры Паунда и недавно вписанным Иосифом Бродским. Нехорошо — все спят, а я чуть ли не спешу. Путь лежит мимо детских гробниц, мраморных построек для душ, проживших один-единственный день, мимо портретов мальчиков, в глазах у которых как бы видишь незримый футбольный мяч, мимо разделительной линии меж Militari del Маге и de la Terra^[20], словно там, где они сейчас, эти различия еще имеют значение, и вот я на евангелическом участке, срезанные колонны, замшелые пирамиды, грамматика смерти XIX века, пальмы, кипарисы, могилы в большинстве тоже успели умереть, надписи не прочтешь, датчане, немцы, консулы, знать, и среди всего этого две плиты — надгробия Ольги Радж и Эзры Паунда, в сердцевидном обрамлении невысоких растений, а чуть дальше — земляной холмик почти песочного цвета с несколькими букетами увядших, мертвых цветов и тонким простым крестом из белого дерева с камешками на перекладине, Иосиф Бродский.

За стеной, на Reparto Greco^[21], среди русских царевичей и греческих поэтов — Игорь и Вера Стравинские. Гендель и Вивальди уже ушли, но оставили цветы, на каждой из могил розовая роза и голубой ирис, крест-накрест. Сколько же лет минуло с тех пор, как я спросил в Нью-Йорке у Веры Стравинской, не уставал ли Стравинский в конце жизни, когда ему было уже за восемьдесят, от постоянных поездок в Венецию, а в ответ она с прелестным русским акцентом воскликнула: «Ах, you don’t understand! Stravinsky, he lowed the flyink!^[22]»

Механический голос из царства мертвых разносится над островом, герольд, многоязыкий, как папа римский. На немецком, английском, русском, японском нас просят оставить усопших в покое, ворота закрываются. «Ходу, ragazzi^[23], ходу!» — кричат могильщики, чьи тренированные уши уже услыхали вапоретто, и мы все что есть духу бежим к пристани, будто за нами гонится сама костлявая. Когда мы уже на открытой воде, я вижу с одной стороны Мурано, с другой — Венецию. Оранжевые огни, размечающие фарватер, уже зажжены, призраками плывут по темной воде два острова, большой и маленький, а потом за черной тучей вдруг медью вспыхивает закат, на долю секунды заливающий город передо мною апокалиптическим пламенем, будто греза там, внизу, продолжалась достаточно долго.

РАЗДРОБЛЕННЫЙ ЛАБИРИНТ

Я купил поистине огромную карту Венецианской лагуны, хочу попытаться привести город к верным пропорциям. Странное упражнение. Я знаю, что завтра прилечу туда по воздуху, но на сей раз путь к городу, где я так часто бывал, лежит над водой. На карте соотношение воды и города, пожалуй, тысяча к одному, в бесконечной голубизне город стал городишком, маленьким сжатым кулачком на гладком полотнище, так что кажется, будто вся эта пустота в мгновение ярости и породила город, который позднее будет над нею властвовать. Мексиканская писательница Валерия Луизелли видит в моем кулачке разбитую коленную чашечку, и, если присмотреться, она права. С высоты Google Earth это еще заметнее, Большой канал — трещина в колене; зернистый, раздробленный лабиринт вокруг — кость города, в котором я завтра опять заплутаю, как поневоле плутает всякий приезжий; другого способа познакомиться с ним просто не существует.

Я жил здесь по многим адресам, порой в старых гостиницах, большей частью в узких темных переулках, частицах дворца, который никогда не выглядел дворцом, обветшалые лестничные клетки, комнатушки разве что с единственным окошком, выходящим на флигель, похоже необитаемый, хотя на провисшей веревке болтаются две пары трусиков, скованных легким морозцем. Однажды вдобавок лицо над водой неведомого бокового канала, где день за днем в одно и то же время проплывала лодка, полная фруктов и зелени. На сей раз не зима, а сентябрь, и мечта о пустом городе тает уже по прибытии: Венеция — достояние всего мира, и весь мир явился на свидание, но если тут и присутствуют какой-нибудь Пруст или Томас Манн, какой-нибудь Бродский или Ипполит Тэн, то их не видно, в эту пору года сюда подтягиваются целые армии — полчища китайцев, японцев, русских, и, если кто хочет найти собственную Венецию, ему надо запастись упорством и решительностью, облачиться в незримый панцирь и смиренно думать, что для всех прочих он тоже лишь докучливый чужак, путающийся у них под ногами и теснящийся вместе с ними посреди открытой палубы вапоретто, где, случись что, даже не за что уцепиться.

Но об этом пока говорить рано. Я только что приехал и уже успел объединить в своем путешествии три стихии из четырех: прибыл по воздуху, прошагал по земле к искристой, бликующей воде, возле которой сейчас и стою, ожидая на пристани такси. К четвертой стихии, к огню, я приблизиться не рискну, хотя в зыбкой воде пламенеет солнце. В конце концов и у нынешнего описательного искусства есть пределы, обусловленные терпеливостью нового читателя. Перед отъездом я купил книгу Ипполита Тэна, изданную в 1858 году, в пассажах, которые я пометил крестиками, речь шла о бликах света в движенье воды, и это тоже урок смирения, ведь в его описании вода на самом деле играет бликами. Стоя здесь, я вижу, как трудно сделать то, что XIX век делал без малейшего стеснения, — скрупулезно, во всех мельчайших деталях импрессионистически описать увиденное.

Такси кладет конец моим размышлениям, распахивает воды широкой лагуны, летит вдоль геометрической линии причальных свай, если не ошибаюсь, по каналу Тессе-ры и устремляется к городу. Я вижу силуэты знакомых башен, чувствую себя так, будто вернулся домой, мы мчимся вдоль Мурано и мимо острова мертвых Сан-Микеле, возле Арсенала ныряем внутрь города, вдруг замедляем ход и плывем вдоль кирпичных стен высокой набережной, а затем наискось через канал Сан-Марко к островку Сан-Джорджо, где мне предстоит жить на сей раз. Немедля начинают бить колокола колосса Сан-Джорджо, но это не моя вина: просто шесть часов вечера, время «Ангела Господня». Теперь над водой слышны и колокола Сан-Марко и Реденторе. Под перекрестным огнем благовеста я стою на большой открытой площади перед церковью и вижу мужчину: на карачках, вооружившись слишком маленькой металлической щеткой, он старается соскрести водоросли со ступенек прямо под поверхностью воды, сантиметр за сантиметром, сизифов труд, который, пожалуй, больше сродни вечности, нежели миру, откуда нынче прилетел я.

Часом позже, оставив чемодан в своей монастырской келье, я захожу в гигантскую церковь, она пока открыта. В таком пространстве невольно жмешься к боковой стене: пустота посередине опасна. Не знаю, возможно ли здесь молиться. Ни тени уюта романских церквей — космическая станция для полета на Марс, Палладио предназначил это здание для иного, классического и воинственного божества. Огромные росписи кисти Тинторетто — в полумраке они лишь едва угадываются — и те включены в математическую сеть неумолимых линий. Я знаю, что за огромным главным алтарем располагаются роскошные фламандские хоры, но, когда намереваюсь пройти туда, меня удерживает звук голосов, тихое, заунывное старческое бормотание. Некогда здесь был бенедиктинский монастырь.

Позднее, когда монахов изгнали, все пришло в упадок. Теперь на острове помещается Фонд^[24], где я остановился на эти дни, однако монахи вернулись в свой урезанный монастырь. Из многих хоров они занимают только четыре, в густеющем мраке я стал так, что могу видеть их за вечерней. Голоса их, выводящие григорианский распев, тонут в просторах церкви, контраст меж роскошью классицизма и беспомощным молитвенным шепотом не лишен выразительности; атмосфера проникнута неотвратимой разлукой, и, на цыпочках уходя из космической станции, я слышу за спиной угасающее эхо безвозвратно минувших времен. На улице я вижу огни большой площади на другой стороне и лодки на воде, плывущие от Скьявони к Джудекке. Я снова в настоящем.

Интересно, каково это — жить здесь постоянно? Помнится, этот вопрос занимал меня, когда почти двадцать пять лет назад я некоторое время находился в обнесенном стеной Берлине. Выйти было можно, однако непросто. Мало-помалу вырабатывалась привычка, но в глубине души все же сохранялось ощущение изоляции. То и другое несопоставимо, вокруг Венеции стена не из камня, а из воды, и, когда утром я выхожу на улицу, взгляд мой падает не на бетон и кирпич, но на водный простор, и все-таки отсутствие автобусов, автомашини светофоров, само по себе благотворное, загадочным образом тоже действует как незримая отрезанность от остального мира, и я замечаю, что испытываю чувство освобождения, стоя сейчас на Фондаменте-Нуове в ожидании вапоретто до Торчелло. Не подлежит сомнению, в Венеции я счастлив, но у счастья есть некий привкус, вероятно по причине скопления прошлого, переизбытка красоты, ведь слишком уж много этого счастья, взволнованной напряженности лабиринта, из-за чего порой несколько раз на дню внезапно стоишь в каком-нибудь замкнутом дворе, перед глухой кирпичной стеной или у воды без моста и то, что должно открываться, вмиг становится закрытым, и ты поневоле поворачиваешь обратно, туда, откуда пришел. Вот только что город держал тебя в плену, вот только что ты был мухой в тенетах, борхесовским пленником, пойманным в сети тысяч церквей и дворцов, скрученным узкими и темными лестницами, а теперь все это вдруг исчезло, ты стоишь в свете набережной, видишь суда, что во всех направлениях движутся сквозь этот свет, а за ними — миниатюру Мура-но, искрящегося в блеске сентября. Ближе, опять-таки напротив, лежит остров мертвых Сан-Микеле с высокими стражами-кипарисами, но он не наводит печаль, ведь ты знаешь, что там, лежа вокруг могилы Эзры Паунда, Бродский, Стравинский и Дягилев напевают русские песни и будут напевать до скончания времен.

На большой карте лагуны каждый сантиметр воды имеет название. Мы плывем по каналу Маранов вокруг Мурано, вдоль низкого кирпичного здания стеклодувни «Марко Поло» и блеклой пьета, встроенной в наружную стену маяка, мать смотрит прямо перед собой, на ней корона того же телесного цвета, что и башня. Причальные сваи местами соединены Друг с дружкой по шесть штук, мрачные изваяния, излучающие огромную силу. В лагуне водятся привидения. На Бурано нам пришлось сойти и ждать, вскоре подходит другой катер до Торчелло, почему дело обстоит именно так, я вообще не понял, ведь до Торчелло буквально рукой подать, уже видна башня собора Санта-Мария-Ассунта.

Всякий раз, когда приезжаю в Венецию, я непременно должен там побывать; кажется, будто преодолеваешь обратный звуковой барьер, нынешнее время как бы выкачивается, здесь пустынная, древняя суша, чуть выступающая из воды, прямо не верится, что в 639 году, когда строилась первая церковь, здесь проживало двадцать тысяч человек, обитатели Альтинума, изгнанные с материка ломбардскими захватчиками и поселившиеся на этом защищенном морем низком острове как в крепости. Я медленно иду по тропинке вдоль берега узкого канала. В неприметной бухточке стоит под ужасающе синим зонтиком аккордеонист. Место он выбрал удачно, каждый идущий в церковь непременно пройдет мимо него. Он играет Баха, мне слышна его музыка, когда он давно уже остался позади, я шагаю теперь по другой тропинке, собственно, потому только, что это запрещено. «Proprieta privata»^[25] дважды написано на табличках и, тоже дважды, «Осторожно, злая собака!» — черно-красный рисунок чудовища с разинутой пастью. На двери большая вывеска с надписью «Designer — Foodstylist — Weddingplanncr»^[26] и немецкой фамилией, но жениться я сегодня не собираюсь, к тому же боюсь дважды нарисованной собаки, а что такое фудстилист, вообще знать не хочу, мне достаточно первых ароматов осени, высохших ежевичных кустов, обвивающих колючую проволоку своими шипастыми побегами. Вдали я все еще вижу синий зонтик аккордеониста, словно тропический цветок в пейзаже, но, поскольку по тропинке никто не идет, музыкант прекращает игру, остаются только шум ветра и вапоретто, который вновь отошел от причала.

На Торчелло приезжаешь ради византийских отголосков собора. Он построен в 639-м, перестроен в 864-м и еще раз в 1008-м, но множество ранних элементов по-прежнему в сохранности. Это одно из тех редких мест, где возникает ощущение невесомости, словно оттого, что все здешнее пространство как бы парит, ты и сам слегка паришь над мрамором и мозаикой пола. Свет здесь использован как материал, он будто дарит свою окраску стройным колоннам, поднимающим здание вверх, и тебя будто невольно тянет вперед, к иконостасу, что покоится на еще более легких колоннах над сплошной мраморной балюстрадой стоящих друг против друга пап и львов. В полу — гробница епископа, фигура из почти текучего камня, спящая в своих одеждах уже тысячу лет. Открывая глаза, он смотрит на алтарь в полукупольном своде из тысяч мелких золотых камешков, фон для высокой, суровой, восточной Марии, а в золотых небесах наискось над ее головой — ангел с диковинно крапчатыми ногами, который крыльями почти касается простой кирпичной боковой стены, отчего возникает впечатление, что здесь мир Византии впервые встречается с миром Венеции, с которым позднее будет сталкиваться куда больше. Сама Мария глядит через всю церковь на внутренний фронтон западной стороны, где изображен Страшный суд. Там она может вновь увидеть себя; стилизованное золотое дитя, которое она в своем золотом куполе еще держит на руках, стало теперь суровым Богом, что с греческим крестом в левой руке правит миром, а над головой его матери глубоко под ним — все в этом храме удвоено — демоны и ангелы заняты взвешиванием душ. Душам, весящим слишком мало, приходится худо, тут безымянные художники-мозаичисты тысячелетней давности постарались на славу. Блаженные стоят справа, у них бесполые бежевые тела с большой запятой на месте пупка, а руками они производят какие-то странные жесты, вероятно на радостях, ведь им не придется изведать судьбу обреченных соседей. Двое по пояс погружены в огонь, третий, мужчина постарше, с благородными сединами и бородой — поверить невозможно, чтобы он вообще когда-нибудь грешил, — более-менее удобно сидит обнаженный в высоких пламенах костра, состоящего из длинных полос красных и черных камешков. Они выглядят странно безучастными, словно каменный огонь неспособен причинить боль, да, наверно, так оно и есть. Ниже куда страшнее, там, в черном мраке вечности, парят черепа без скелетов, а из их пустых глазниц ползут, извиваясь, длинные белые черви. Все это отнюдь не пугает, здесь скорее констатация, нежели угроза: будешь плохо себя вести, тебя ждет вот это. Стена многометровой высоты, на ней изображено целое вероучение — теология, священная история, видение, эсхатология; немало времени проходит, пока усвоишь все, но, когда затем отвернешься, перед тобой вновь куда более привлекательная картина — светлое пространство самой церкви, средигемноморский свет, в котором мгновенно тают вина, кара, искупление я апокалиптические пророчества и который продолжается снаружи в осеннем сентябрьском полудне лагуны. Вероучению, изображенному на стене, в тот миг, когда художники взялись за работу, было лишь чуть больше тысячи лет, достаточно, чтобы прийти к миру образов, который в такой стилистике никогда прежде не существовал, и, словно желая дать себе не только урок истории искусств, но и урок метаморфоз религии, я возвращаюсь на вапоретто к Фондаменте-Нуове и немедля захожу в церковь Джсзуи-ти, где семьсот лет спустя та же религия обратилась к языку барокко, что, пожалуй, весьма иронично, тем более что эта церковь иезуитов названа так же, как и церковь на Торнелло, — Санта-Мария-Ассунта, но все, что там задушевно и исполнено древнего благочестия, здесь экстроверт-но, театрально, являет собою устремленное вовне притязание на власть. Самое красивое, пожалуй, разве что танцующие фигуры высоко по краю фронтона, будто наверху идет фривольная дискотека, где под вивальдиевское «Аллегро мольто», нам внизу неслышное, свингуют святые в развевающихся одеждах. Внутри точно так же. На немецком телевидении ныне передают бегущую строку для глухих, и, пока мне не объяснили, что простым движением можно ее отключить, я некоторое время с увлечением ее читал. Когда преступник вбегает в церковь и, переводя дух, садится, строка сообщает: «он запыхался», а когда затем в церкви звучит орган, надпись заговорщически гласит: «органная музыка». Сейчас преступник я сам, ведь в тот миг, когда я вхожу в церковь, тихо вступает орган. Волей-неволей телезритель во мне тоже думает: «органная музыка», и чувствую я себя так, будто текст для глухих сообщает обо мне. А что при этом я не могу не подумать еще и об Игнатии Лойоле, вероятно, остается незримо. Некогда он учредил орден иезуитов как орден суровый, почти военный, но церковь, построенная здесь его итальянскими последователями, далека от суровости. Это слово должно занимать центральное место, однако гигантских размеров кафедра, сооруженная на середине левой боковой стены, с балдахином, короной и драпировками из складчатых каменных штор с кистями, уже ничуть не похожа на кафедру, с которой провозглашают или трактуют слово Божие, она больше напоминает ложу музыкального театра. Мужчина — всегда мужчина, а не женщина, — каковому должно проповедовать с этого балкона, выступает как оперная звезда, это настолько далеко от простоты Торчелло, что у меня глаза не глядят на потрясающие интарсии и прочее барочное великолепие в огромном серо-белом пространстве, и к полотнам Пальмы Младшего в ризнице я не иду. Голова переполнена, она не в силах совершить новый прыжок через столетия, и немного погодя я сижу в замечательно маленьком темном кафе и слышу самое прекрасное приветствие за много лет. Народу в заведении мало — двое пожилых мужчин с лицами моряков, молодая влюбленная супружеская пара да бармен за стойкой, который болтает с приятелем и как раз только что налил мне большой бокал почти лилового вина и подал мисочку черных маслин. Я определенно единственный иностранец и сижу здесь, обдумывая все облики, какие церковь как институт принимала в ходе двух тысячелетий, и прикидывая, что произойдет дальше, а между тем в кафе входит некий весельчак и со звонким смешком восклицает, ни к кому в особенности не обращаясь: «Buona sera, quasi tutti!» Вместе со мной в маленьком темном зальчике среди больших винных бочек сидят семь человек. Quasi tutti означает «почти все». Кого же он, стало быть, не хочет приветствовать? Комплексов у меня нет, но неужто во мне сразу можно узнать туриста? В амстердамском Старом городе я тоже не выношу туристов, которые вечно путаются под ногами, а в Венеции всё наверняка стократ хуже. Почти всем доброго вечера! Надо будет непременно это испробовать в моем кафе «Иордан».

*

Старая книжка в мягкой обложке. Пожелтевшая бумага, я всегда называю такую военной. В начале книги довольно мутная карта лагуны. В трех местах на ней — от руки написанные цифры. Много лет я не заглядывал в эту книгу, однако же цифры явно выведены моей рукой. Называется книжка «Мертвая лагуна», выпущена в 1994 году, содержание я успел забыть, помню только, что главный герой — полицейский комиссар по имени Аурелио Дзен. Для человека, побывавшего в японском монастыре дзен, имя Дзен уже само по себе примечательно, а в Венеции ему свойствен добавочный смысл, к которому я еще вернусь. Начну со страницы 141. Эти цифры стоят возле Кьоджи. Чуть выше на карте рядом с узкой серой полоской в лагуне я написал цифры 221, справа на карте Адриатическое море, а слева та часть лагуны, что носит название Лагуна-Морта, с Фонди-деи-Сетте-Морти. Стало быть, Глубины Семерых Мертвецов и Мертвая лагуна, не очень-то весело. Мурацци и Пеллестрина — указано рядом, а это, как гласит текст на странице 221, «живописная деревушка длиной три километра и очень узкая, построенная на песчаной отмели под сенью мурацци^[27], огромных защитных сооружений, возведенных Республикой три сотни лет назад».

Но, пожалуй, сперва надо кое-что пояснить. Из детективных авторов Венецией занимаются двое — Майкл Дибдин и Донна Леон. Я люблю читать детективы, больше всего про Венецию, поскольку мне кажется, что, читая эти книги, я лучше понимаю город. В конце концов еще и попадаешь в разные места. На корабельные верфи, в больницы, дворцы, ведь преступления и коррупция обнаруживаются повсюду. И когда я читаю что-нибудь про многовековые защитные сооружения, мне хочется там побывать, отчасти это способ проникнуть в тайны города.

Герой Дибдина — комиссар Дзен, герой Донны Леон — комиссар Брунетта, и, поскольку ее книги экранизированы, он даже обзавелся лицом. Ужасно раздражает, когда персонаж фильма не совпадает с твоим представлением, но в данном случае все совпало. Брунетта, его красивая жена Паола, читающая в Венецианском университете американскую литературу и ведущая происхождение от венецианских патрициев, их двое детей-подростков, а в первую очередь мастер Интернета, писаная красавица, всегда покупающая комиссару цветы синьорина Элеттра, очень умная секретарша глупого как пробка комиссара Патты, стали для меня чуть ли не семьей, хоть и не существуют.

С Аурелио Дзеном ситуация несколько иная, но началось все именно с него: передвигаться по Венеции возможно либо на лодке, либо пешком, а потому не составляет труда следовать маршрутами Брунетти и Дзена, отсюда и цифры, которые я записываю в книгах, чтобы позднее с картой в руке посмотреть, где и как происходило дело. Поскольку тот и другой не существуют, они никогда не встречались, зато полицейский участок вполне реален. И на сей раз я намерен его отыскать. Но вернемся к Дзе-ну. Он в Кьодже, примерно в двух часах езды от Скьявони, и он не один. На странице 140 кто-то сказал ему: «Не в пример вам, мы настоящие венецианцы, чем и гордимся!», а Дзен буркнул на диалекте: «Но я слышу, что бабуля ваша крутила с албанцами»; сейчас мы на странице 141, и Дзен начинает допрос.

«Полицейская выпрямилась.

— Готово, — сказала она Дзену, тот кивнул.

Кассеты магнитофона завертелись, Дзен назвал дату, время и место.

— Присутствуют комиссар Аурелио Дзен и младший лейтенант… — Он вопросительно посмотрел наагентессу, стройную, но мрачноватую брюнетку, которая преуспела в том, чтобы ее мундир казался произведением одного из солидных городских домов моды.

— Нунциата, Пиа, — ответила она, выдержав короткую паузу.

— …и младший лейтенант Пиа Нунциата, — закончил Дзен».

Пожалуй, я не прочь продолжить их историю, но это не моя книга, и думаю, Майкл Дибдин тоже был бы не в восторге.

В моем собственном рассказе я отправляюсь на поиски полицейского участка, где работают как Дзен, так и Брунетта. В романах вымышленные полицейские порой работают в подлинных участках, и коли так, подлинный участок находится на площади Кампо-Сан-Лоренцо, напротив заброшенной церкви Сан-Лоренцо, рядом с нынешним домом престарелых. Все правильно. Вапоретто доставил меня из моего монастыря на островке Сан-Джорджо к остановке «Сан-Дзаккария», и под защитой двух святых я иду искать третьего и конечно же опять плутаю. Венецианцы нарочно прокладывали улочки-тупики. Тенистый переулок подле Дзаккарии, на карте безымянный, явно не тот, что мне нужен, хочешь не хочешь, я возвращаюсь на площадь перед Сан-Дзаккарией (пешеход в Венеции всегда храбро возвращается по собственным следам), а затем, повернувшись спиной к церкви, смело иду через площадь Кампо-Сан-Проволо к Фондаменте-делл’Осмарин, попутно думаю, что у всех этих названий есть история и интересно бы про нее разузнать, у моста, который ведет на улицу Калле-Мадонна и делит канал на Рио-деи-Гречи и Рио-Сан-Лоренцо, сворачиваю влево, и я на месте, без посторонней помощи. За мною следуй в хаос, все в порядке. Вот в этом белом оштукатуренном здании работал Аурелио Дзен и, по-моему, до сих пор работает Брунетта. Тому, кто не верит в книги, здесь делать нечего. «Polizia di Stato, Questura, Commissariato di San Marco»^[28] — написано на вывеске. Под одной из двух видеокамер белая штукатурка облупилась, и здание будто демонстрирует исподнее. В вестибюле я вижу табличку «Sub Lege Libertas». «Свобода в рамках закона». Стоит мне войти внутрь, и я сам обернусь персонажем, против этого автор возражать не станет. Хорошо бы выпить с Дэеном по чашечке эспрессо, а с Брунстти — по рюмочке траппы, посмотреть, какие цветы красотка Элеттра нынче выбрала на Риальто для комиссара; я гляжу вверх, на окна, Брунетти так часто стоит там, глядя на площадь или размышляя о тайных сетях крупной и мелкой коррупции, в которой погряз этот город и которую Донна Леон описывает так ярко и так беспощадно, что ее книги переводят на все языки — кроме итальянского. Не знаю, может, все дело в страхе с большой буквы, а может, им просто хочется спокойно жить в любимом городе. Брунетти смотрит мне в спину, а я пересекаю мост, выхожу на безлюдную площадь, хочу зайти в церковь, но попадаю в странные руины, они сами по себе произведение искусства, апофеоз разрушения, будто здесь потрудился великий художник, но только негативист, перекрывший даже связь времен. В Первую мировую войну в Сан-Лоренцо попала бомба, и его больше не отстраивали. Я гляжу в загадочные глубины, на голые кирпичные стены, подземные деревянные перегородки, пустую часовню, разбитый кирпичный пол. Между некогда порфировыми колоннами слева и справа еще две, изувеченные, присыпанные серой пылью, стены выглядят как артеповера^[29], просто не верится, сколько оттенков коричневого и серого может создать медленный распад. Гирлянды ангельских головок, ржавые строительные леса — порой развалины говорят о стиле и постройке куда больше, чем невредимость. Когда-то здесь был похоронен Марко Поло, но могила его утрачена, он по-прежнему в странствии.

СТАРИННЫЙ ТУРИЗМ

Качка. Туда-сюда, кач-кач. Кач-кач-кач-кач. Наконец-то я рискнул. Десятый раз в Венеции и впервые в гондоле. Когда я рано утром пью кофе на углу Новых Прокураций, они стоят рядом — гондольеры. Пространные разговоры о вчерашнем матче на едва понятном венецианском диалекте. На воде холодно, теплый капюшон просто спасение. У набережной шеренгой стоят их стройные, черные птицы-лодки, птичьи головы (это действительно птичьи головы, присмотритесь) нацелены на остров, где я живу. Почему мне никогда не хотелось? Потому что это абсолютное венецианское клише?

Пожалуй, как-то очень уж по-детски. Из-за лиц пассажиров в гондолах? А что в этих лицах особенного? Нестерпимое блаженство наконец-то достигнутого, абсолютное венецианское крещение, так что ты навсегда причастен к этому месту? В одной гондоле с Томасом Манном, Мэри Маккарти, Францем Кафкой, Генри Джеймсом, Эзрой Паундом, Луи Куперусом? Ich bin auch ein Berliner^[30], так, что ли? Или все дело в выражении лица, с каким нас позднее увидят соседи в Канзасе, Билефельде, Вакаяме, Новосибирске, Барнефелде? Будто там вни-зу, на воде, они, точно плащ, накинули на себя целый город, безмолвный, покачивающийся миг свершения, зыби, водного шепота вокруг на тихих каналах, незримый человек за спиной, гребец с его ритмичными, решительными движениями. И все же большинство людей не находят должного выражения лица, хотя стараются изо всех сил. И вся штука наверняка вот в чем: они знают, что поездка не имеет цели и скоро они опять вернутся в точку отплытия. Какое выражение принимает твое лицо, когда пассажиры вапоретто, которые куда-то направляются, глядят на тебя?

Никогда я не отваживался больше чем на трагетто^[31], тоже гондолу, но только от одного конца Большого канала до другого. Неуверенный шаг в лодку, крепкая рука гребца подхватывает тебя под мышку, пробуешь стоять, не теряя равновесия, или сразу садишься на узкую скамейку, чтобы не потерять лицо. Лицо или равновесие — вот что главное. Нет, я такого никогда не делал. В прошлом году, когда в Венеции шел снег — мы тогда снимали маленькую квартирку у площади Сан-Самуэле, на задворках выходящего в переулок давнишнего дворца (темное, неприметное помещение за решетками, с собакой, которая вечно тявкала, когда мы входили, и практически без вида на воду), — я рано утром видел, как мимо плывут сияющие от счастья японцы, тесной кучкой, под зонтиками, капюшоны и шапки в снегу. Гондольер пел о солнце, смахивая с глаз снег. «О sole mio». Я любовался им. Лодка медленно шла мимо, и я не сомневался, что они никогда не забудут эту поездку, и мне очень хотелось знать, как по-японски будет «никогда». Если ты не сидел в гондоле, ты никогда не бывал в Венеции.

Все фотографировали всех: доказательство. В Японии покупают путешествие включая поездку на гондоле. Но разве для меня это причина отказаться от такой поездки? Промокшие китайцы под дождем, американцы с бутылкой просекко? Я пробовал найти своему вздорному нежеланию рациональное оправдание, ведь гондола — средство передвижения, в нее садишься, направляясь куда-либо, как раньше, когда никаких вапоретто еще не было. Просто покататься — это не цель, хотя обычно я всегда брожу по городу просто так. Гондола, еще более черная, чем другие, на ней гроб под шитым золотом покровом, на пути к острову мертвых Сан-Микеле, — вот это подлинное, квинтэссенция передвижения. Все прочее — туризм, притворство, театр, предназначенные для других.

А теперь? Теперь мы сами были этими другими и сидели в гондоле, шагнули в лодку неуверенно, но слишком грузно, лодка кренится, однако ж привычная рука подхватывает неуклюжие тела, сажает на подушку, можно начинать поездку, и тотчас мир меняется, живет над тобой, рядом, на набережных, теперь видны не лица, а обувь, дома вытягиваются, и вдруг обнаруживается все то, чего ты никогда не искал; мягкая зыбь завладела городом, стены предстают глазу как живая кожа, царапины, раны, шрамы, исцеление, старость, история, черные водоросли, зеленые водоросли, таинственная изнанка мостов, мрамор и кирпичная кладка, другие лодки, жизнь на воде в городе из камня и воды. Гондольер негромко называет имена церквей и больших построек, словно старик священник читает литанию, слушать которую необязательно. Порой я пытаюсь следовать за ним по карте, но очень скоро сбиваюсь. Иной раз, когда мы огибаем острый угол, он громко вскрикивает «Ой!», будто нашей жизни грозит опасность, но я уже смирился, слушаю, точно ребенок в материнской утробе, плеск околоплодных вод и совершенно не хочу рождаться вновь.

*

Воспоминание. Зимний день. На площади Сан-Марко лежит снег, но быстро стаивает. Я стою в одной из галерей, смотрю на мокрую площадь, думаю о том, что у меня на глазах талая вода медленно утекает, но, прямо как в стихотворении Нейхофа, реальность оказывается иной: я вижу не то, что вижу, ведь среди камней на площади словно бы находится источник, и я вижу, как в нескольких местах вода медленно поднимается, будто город пронизан порами. Сирен, что предупреждают о всерьез высокой воде, я не слышал, стало быть, вряд ли происходит что-то опасное, но все равно не могу отвести взгляд. Внизу должна быть земля, а не вода, город не корабль. Или все-таки? Я стою на камнях, я не Иисус. А я правда стою на камнях? Вдали я вижу людей, они тащат своеобразные настилы, у меня нет другого слова для этих продолговатых деревянных предметов с четырьмя металлическими ножками, по которым можно идти над поверхностью воды, а не брести по воде. Вода может подняться на полметра, и, когда такое случается, из настилов выкладывают узкие дорожки, где пешеходы могут разминуться лишь с трудом. Из лагуны выносит черный ил, мертвую воду Леты, реки забвения. Однажды мне довелось стоять рядом, когда чистили дно, грейферный ковш погружается в глубину и вычерпывает из царства мертвых угольно-черную грязь вместе со всякими предметами, которые окрасились в траурный цвет воды, город-двойник, дожидающийся в глубине своего срока.

Когда вода опять спадает, настилы остаются как напоминание, что все может повториться, что полная луна романтических полотен порой в дурном настроении принимается командовать водой. А поскольку с времен последнего оледенения в лагуне в десять раз больше воды, чем суши, люди на этом спорном участке между реками и морем спасались как могли. Тут, конечно, напрашивается мысль о Нидерландах и море. Ответвления дельты По несли песок с гор континента, им препятствовало морское течение, возникали песчаные мели, норовившие перекрыть лагуну, приходилось менять русло боковых рукавов дельты, чтобы их не заносило намытым песком и пресная вода через три проема уходила в море. На снимке, сделанном с большой высоты, лагуна выглядит как живой организм: судоходные пути — кровеносные сосуды, отведенные реки на севере и на юге — артерии, промышленные зоны Местре и Порто-Маргера — большие опухоли, а сама Венеция — небрежно отброшенная и потерянная драгоценность. Болота вокруг напоминают тогда мантию короля, сидящего на шатком троне из истрийско-го песчаника, спасительного камня, способного противостоять ненасытному аппетиту морской воды, как и сосновые — тоже истрийские — сваи, которые, как и в Амстердаме, вбиты глубоко в песок и глину и держат дома и дворцы. Сумевший создать все это может идти в поход и завоевывать мир.

РАССКАЗАННЫЕ КАРТИНЫ I

Тьеполо во Дворце дожей

Три фигуры на фоне синевы неба^[32]. Благодаря трезубцу понятно, какой бог имеется в виду. Но он не сжимает в руке это странное оружие, свой символ, оно за спиной у него и у темнокожей молодой женщины в темно-зеленых одеждах, голова которой вплотную рядом с ним. Кто держит его оружие, не видно. Это самый человечный его портрет, какой мне известен. Он большой и сильный, полуобнаженный, волосы длинные, черные, борода спутанная, седая, правый глаз смотрит влюбленно, второго не видно, но и одного достаточно, молодая кожа загорелая, блестящая, на груди несколько волосков, натруженные руки цветом темнее, как у крестьян и рыбаков. Он держит в них рог изобилия, опорожняет его перед своей визави — белокурой женщиной в венце. Монеты, светло-красный обломок коралла, нити жемчуга, все изображено настолько фантастически, что словно бы воочию видишь чеканку на монетах, фигуры в золотом и серебряном блеске, сокровище, что струится по его могучему колену на ее золотопарчовое платье. Нет ни малейшего сомнения, он не платит обязательную дань, но дарит любовь, и женщина, которой он отдает все, — Венеция. Длинной белой рукою, выпростанной из-под горностаев, она указывает на него, а в глазах ее читается наполовину удивление и, пожалуй, наполовину страх. Сексуальная соотнесенность очевидна, женщина красива, левая рука, в которой она небрежно держит скипетр, покоится на голове огромного пса с чудовищной пастью, она возлежит, откинувшись назад во всех своих одеждах, и занимает почти две трети полотна, так что кажется, будто он наплывает на нее тяжелой волной, как знать, что еще может случиться меж морским божеством и его любимым городом. Увидено во Дворце Дожей, в Зале Четырех Дверей, где послы дожидались аудиенции.

Карпаччо в Музее Коррер

Пожалуй, Рескин неспроста называл этих двух женщин Карпаччо «Куртизанки». Женщины легкого поведения (из благоприличного общества), как сообщает мой французский словарь на случай, если я еще сомневаюсь. Почему Рескин полагал, что это шлюхи довольно высокого пошиба? Одежда у обеих венецианская, богатая, прически изысканные, украшений не слишком много, но они есть. У одной — роскошное декольте, но ведь это не редкость. Чем руководился Рескин? Собственной викторианской чопорностью? По легенде, он видел столько обнаженных фигур из полированного мрамора, что до смерти перепугался, когда в брачную ночь увидел волосы на лобке жены. Но я скорее склонен думать, что все дело в двух других вещах, изображенных на этой волшебной картине. Обе женщины глядят прямо вперед, отвернувшись от зрителя, глядят пустым взглядом, собственно в никуда. И хотя кое-что происходит, чудится, будто ничто не двигается, чудится, будто они ждут, а зачастую это — занятие продолжительное, не чуждое куртизанкам.

Что же мы, собственно, видим? Двух голубей, двух собак, вроде бы лапы одной их двух или лапы третьей, незримой. Женщина с декольте держит в правой руке длинную тонкую трость, в которую самая крупная собака вонзила острые зубы. Законы перспективы не сообщают мне, той же ли собаке принадлежат передние лапы, какие я вижу в левом нижнем углу картины, причем одна лежит на развернутой записке, которую я прочитать не могу: судя по цвету шерсти, думаю, да. В левой руке женщина держит тонкую лапку маленькой, сидящей столбиком собачонки, нагло глядящей на меня. У второй женщины на ногах как будто бы огромные зеленые вышитые шлепанцы, хотя, возможно, это просто выступающий подол ее юбки. Все эти вещи известны истории искусств, как, пожалуй, и значение похожей на ворону птицы, что стоит на земле прямо перед нею, вытянув вперед трехпалую лапу. У этой женщины тоже оцепенелый пустой взгляд, устремленный в никуда, удобства ради я называю его современным. В правой руке у нее не то льняной, не то шелковый платок, локоть лежит на высокой мраморной балюстраде рядом с гранатовым яблоком, насколько я помню, символом любви и плодовитости. Неизвестно, знает ли об этом мальчуган, не достающий пока головой до балюстрады. Так или иначе, его внимание целиком приковано к павлину, которого ему вообще-то хочется погладить. Рядом с павлином — пара женских туфель, модных в ту пору, но ходить в них, по всей видимости, вряд ли возможно.

Эта картина^[33] выставлена в Музее Коррер, и, если случится молча постоять перед нею подольше, там, у женщин, словно бы тоже станет тихо. Согласно позднейшим теориям, женщины ждут возвращения мужей с охоты, однако загадку тишины это не разрешает. Одежда и объекты относят картину к определенному времени, но пустота взглядов и наглая враждебность маленькой собачонки отзывают моим собственным временем. Собачонка слишком много знает, и мы с ней знакомы.

Гварди

Город, покинутый мною несколько недель назад, стал бумажным. Я уехал, а в Музее Коррер наконец-то открылась большая выставка Гварди. При жизни Франческо Гварди приходилось всегда уступать первенство Каналетто, хотя он, конечно, знал, что его картины лучше, ведь у него город жил, он вызволил дворцы из неподвижности, в которой их навеки запечатлел второй художник, и вода у него дышала, и было слышно, как на судах перекликаются матросы, и облака у него были личностями, которые так двигались над водой и над городом, что хотелось дать им имена. Один из друзей, знакомый с моими увлечениями, прислал мне номер газеты «Пайс» и страницу «Нью-Йорк таймс», посвященные этой выставке. Так что я опять немножко в Венеции.

Черно-белые изображения на зернистой газетной бумаге — такими картины видеть не стоит, они в плену неисцелимой серости, но я все равно чую краски памятью и ностальгией. На единственном известном портрете худой и слегка прозрачный живописец стоит с кистью в руке, будто стремясь что-то доказать, на палитре краски — белые и темные полосы, женственные руки, светлые глаза, которые хранят все, что видели. Город, город и еще раз город, текучий город воды и лодок, каменный город дворцов, а вдобавок все, что происходило в замкнутых стенах, город в городе, ярмарка тщеславия в Ридотта^[34], вихрь изысканности и похоти вокруг игорных столов, слабый запах тлена, предвестье медленного конца. Его картины вернулись домой, видит Бог, как они тосковали по городу, где Гварди, неизменно в тени Каналетто, когда-то пытался продать их на площади Сан-Марко. Со всего света они слетелись в Коррер, четыре десятка музеев и фондов отпустили их на несколько месяцев, невмоготу ждать, пока я увижу их на самом деле. В серости газеты я смотрю на берег Джудекки, где ходил еще совсем недавно, вижу маленький остров, где я жил, на грани света и тени, далекий призрачный край, где я мог быть одним из призраков, населяющих картины Гварди. С его времен этот город почти не изменился, и оттого кажется, будто на его картинах минувшее время упразднено. Я уже не там, где нахожусь, и все же там, я стал человеком из красок и хожу там в Сегодня 1760 года, когда он написал меня, человека в странной одежде, сидящего на ступеньках перед церковью, мимо которой я пройду спустя два столетия, нидерландец в Светлейшей республике.

*

Отсутствовал и опять вернулся. Время года то же, но все чуть темнее, серее, холоднее. Сейчас я живу уже не на островке, а в городе, и перспектива меняется. Звуки иные, ночные шаги, утренние голоса, проникающие в сон и полудрему, влекущие в мир.

Гостиница маленькая, номер маленький, уютный. Чтобы читать ночью, приходится класть старомодный ночник на бок» иначе книгу не осветить. Я читаю о дожах, чьи гробницы увижу во Фрари и в Джованни-э-Паоло^[35]. В церквах они покоятся в саркофагах высоко на стенах, будто хотели уйти от мира людей и спешили попасть на небеса. Я навещал их в минувшие годы и спрашивал себя, хотел бы я вот так веками спать посреди церковной стены, со странным подобием фригийского колпака на голове, сплетя каменные руки, отринув власть и интриги, в окружении символов добродетелей или атрибутов войны, каким-то беспомощным образом все еще могущественным, но только как мертвый, окаменевший парадокс. Моя гостиница расположена напротив церкви Санта-Мария-дель-Джильо, которую здесь также называют Дзобениго, мой номер — прямо напротив ее фронтона, но приехал я вечером и слова портье о прекрасном виде из окна лишь принял к сведению, неблагодарно, поскольку воды поблизости нет. Вид в Венеции — всегда вода, наверно, думал я, а что я неправ, стало ясно в тот же миг, когда, раздвинув шторы, я открыл ставни, ведь с третьего этажа мне предстал фасад Джильо — мужчины в париках, немыслимых размеров ангелы, аллегорические фигуры, полководцы, морские сражения, планы городов, человеческие или божественные существа разной величины, фронтоны, карнизы, дуги сводов, фризы, пилястры, оконные проемы, балки, путти, бесконечная картина, занимавшая меня три утра кряду. Раньше я никогда прямо с постели не вступал в связь с фасадом, но что тут поделаешь. Едва открыв глаза и ставни, я вижу внизу маленькую площадь, газетный киоск, прохожих на пути к вапоретто. Маленькая экскурсия моих глаз фасаду совершенно не по вкусу, он не только требует от меня полного внимания, но еще и внимания иного характера, ведь я больше никогда не смогу общаться с ним так близко, на уровне глаз, только вот с чего начать? В первый день были близнецы. Вам когда-нибудь доводилось видеть с постели каменных близнецов? Они расположены слева, прямо у моего окна, и так похожи друг на друга, что просто не могут не быть близнецами, полуголые мужчины, левый придерживает одной рукой широкую набедренную повязку, которая явно протянута у него за спиной, поскольку и в другой руке тоже ее край. Оба глядят серьезно, им лет по сорок пять, у обоих крепкие возрожденческие тела, уже близкие к барокко, на головах они, будто перышки, несут дорические капители, по-моему, капители из песчаника, но, возможно, и из гипса, прикидывающегося мрамором. Мужчина справа тоже держит в левой руке ткань, которая служит фоном для герба с двуглавым орлом, но чем больше я всматриваюсь, тем больше все это смахивает на крайне изощренный экзамен для студента архитектуры, который обязан знать названия всех деталей и для которого не секрет слова вроде «выпуски», «главный каркас», «фронтон», «розетка», «архивольт». Все в этом мире имеет название, начиная с плотоядных растений и мельчайших пауков и кончая вымершими скелетами незапамятной древности и картушами на фронтоне передо мною, должны же мы в конце концов знать, о чем идет речь, пусть даже загадок от этого меньше не становится. Мне совершенно ясно, что пора вставать, хотя бы затем, чтобы вернуть безумный вид за окном к человеческому масштабу, только вот я не знаю, удастся ли. Вдобавок тут еще и надменный мужчина посредине фронтона, в штанах с буфами и с чем-то вроде маршальского жезла, в чашей расширяющемся вверх головном уборе поверх пышных локонов парика, ну как ему вообще сойтись с одной из гигантских женских фигур на самом верху, если даже он захочет? Их размеры не соответствуют друг другу, при всей своей надменности он утонет в их гипсовых объятиях. И как насчет моего собственного размера? Только стоя на улице, когда фронтон надо мной, я могу попытаться оценить его. Четверо каменных мужчин стоят тогда более-менее против меня, но все же достаточно высоко, чтобы смотреть на меня сверху вниз. Парики, одежды, чуть развеваемые ветром, которого сегодня нет, над головами атрибуты учености, могущества, богатства, статуса. Без сомнения, они люди видные, мысленно произнеся это слово, я впервые осознаю его подлинное значение. Они достойны уважения, достойны быть на виду, они это знали, и их современники знали, а коль скоро хочешь, чтобы и человечество в будущем тоже знало, то строишь церковь. Братья Барбаро: Джованнио Мария, Марино, Франческо и Карло. Одинокий брат посредине фронтона — Антонио (1627–1678), прокуратор Крита, капитан Залива и proweditore^[36] критской Кандии. Раз ты Барбаро, то властвуешь и три века спустя, победоносные морские сражения с турками и двумерные планы городов, какими ты управлял, изображены вокруг тебя, а твои братья с их титулами у твоих ног, на уровне улицы. Один из братьев или сыновей — даже изваянный в камне — что-то читает, там времени не теряют.

От гостиничного портье я получаю книжечку о церкви, но она не продается, я могу лишь быстро ее перелистать. Фронтон создан по проекту Джузеппе Сарди, карты представляют Рим, Падую, Корфу, Кандию, которая ныне зовется Ираклион, война на море изображена в виде адмиральских флагманов с полной оснасткой и галеонов, бурных валов и гребцов с длинными веслами, отчего весь фронтон превращается в замедленный фильм. Когда я ищу в Интернете семейство Барбаро, я наталкиваюсь на них во все века, вплоть до Николазы, которая в 1470 году сочеталась браком с Баязидом II, султаном Оттоманской империи. Восток в Венеции всегда был недалеко.

*

В «Гадзеттино» читаю, что завтра около 11 часов вода может подняться до 1 м 30 см, объявлено опасное положение, все только о том и говорят. Повсюду уже приготовили настилы, но я-то знаю, что в это время буду с чемоданами топать по воде на Калле-дель-Трагетто. Часов в шесть раздается сирена, этот звук всегда напоминает мне о войне, избавиться от этого невозможно, а уж от здешней сирены тем паче, она сулит беду, опасность и кричит, что нынче ночью подойдут гунны. Внезапно вновь осознаешь, что этот город окружен водой и связан с остальным миром лишь узким мостом, ты здесь словно на корабле, который может пойти ко дну. Я открываю ставни, кромешная тьма, теперь сирена воет прямо в комнате, потом хнычет, и настает тишина, в которой слышишь все, чего нет. Затем возникает другой звук, странная, повторяющаяся мелодия, загадочный механический напев, который от фронтона Джильо рикошетом бросает ко мне, будто эта гармоничная мелодия стремится опротестовать или отвергнуть грядущую беду, но безуспешно. Загадочность этого звука, беспрестанный навязчивый повтор лишь нагнетают угрозу, но вот все смолкает, и городом вновь завладевает тишина без голосов и шагов. Через несколько часов, когда просыпаюсь и открываю окно, я вижу, что Антонио Барбаро не переменил позу и что Слава и главные Добродетели по-прежнему недвижно сидят на полукружье, образующем верхний край фронтона, Слава, Добродетель и Мудрость не сошли со своих мест, мир в порядке. Газетный киоск открыт, воды нигде не видно, луна, приливы, отливы и вода напомнили городу о его уязвимости, завтра «Гадзеттино» напишет, что тревога оказалась ложной, до следующего раза.

*

Этот урок я извлек для себя в Берлине, когда еще существовала Стена. Если наружу не выйти, ищешь даль внутри, в незнакомых районах, незнакомых парках, на невзрачных площадях, во внутренних дворах с большими мусорными контейнерами и обшарпанными стенами. Потому-то в Венеции я наведываюсь в пустынные районы города, в узкие улочки по соседству с церковью Сан-Джоббе, в переулки вокруг Салиццада-Стретта или Сан-Джузеппе-де-Кастелло либо, как сейчас, на другом конце Джудекки. Делать мне там нечего, но как раз так и надо. Я отринул великолепие города и с ощущением, что могу без цели бродить по свободной ничейной земле, прошел по набережным Фондамента-Сант-Эуфемия и Фондамента-Сан-Бьяджо, потом заплутал и вернулся по собственным следам, то и дело выхожу к воде, ни души не вижу, слегка моросит, деревьев нет, и все же слышен легкий шелест. Откуда он берется? Я замираю, слышу, как вдали проплывает катер, жду, пока опять станет тихо, чтобы вновь услышать этот звук. Почти не замечая, куда иду, выбрался к узенькому каналу, возможно Рио-Морто, и по-прежнему слышу этот звук, шелест, движение множества легких предметов, почти шепот, но не человеческий, шорох бумаги, газеты на ветру, только вот ветра нет. Возле узкой набережной — по-настоящему ее и набережной назвать нельзя — причалена лодка, накрытая черной парусиной. Теперь я точно знаю, звук идет оттуда, останавливаясь, я отчетливо его слышу, сиплое шуршание, тихое шипение, но что это? Удостоверившись, что никто меня не видит, я приподнимаю парусину и раскрываю секрет: многие сотни маленьких черных крабов ползают друг по дружке, цепляясь лапками за хрупкие панцири ближайших соседей, черная, слегка поблескивающая масса под цвет ила, рыбацкий улов из черной воды лагуны копошится, отирается друг о друга, цепкими лапками ищет выход друг под другом и поверх друг друга, венецианская мелодия тысяч крабов, напев из Стикса.

*

Книге, что лежит у меня на столе, сотня лет. Большая, страницы чуть пожелтели и испещрены тем, что антиквары называют taches de rousseur^[37], вот так же печеночные пятна, как на моих руках, в Твенте зовут кладбищенскими цветочками. Это книга моего героя Луи Куперуса, вместе с Мультатули он — один из великих, еще укорененных в XIX веке, великий романист, а вдобавок мастер потрясающих путевых заметок. На переплете мотивы в стиле европейского модерна, цветы и диковинные существа, парящие вокруг центра с названием: «Из белых городов под синим небом». Манера письма маньеристская, чуть старомодная, назидательная, но все равно вполне читаемая, манера времен моего детства и юности, я имею в виду, что читал Куперуса еще тогда, его книги об Индии и о Японии уносили меня в те дали, о которых я мечтал, он путешествовал неторопливо, так же и писал, точки в конце фразы были местом, оставленным для фантазии читателя. Первая глава в его книге повествует о Венеции, и только что написанное мной буквально там подтверждается:

«Ведь этот город — греза и сказка; он нереален, он не существует… мы его себе воображаем! Он — фата-моргана, он рождается в жемчужных бликах, он сияет “в золотых отблесках, тает в фиолетовых ночных тенях”…»

Нет, так писатьуже не умеют, с оттенком символизма и импрессионизма, неспешно и слегка пылко, с всевозможными мелкими touches^[38], чтобы все-таки в первую очередь передать каждый нюанс света, или воды, или произведения искусства, но я по-прежнему умею читать таким образом, ведь, читая Куперуса, я нахожусь в том же городе, только веком раньше, в городе, где еще веет ароматом едва исчезнувшего fin de siecle, более неспешной и медлительной Венеции. Неясно, возможно ли на другом языке таким же манером прочитать то, что читаю я, новые переводы не умеют отдать должное старомодности и маньеризму такого языка. В минувшем веке Пруста уже трижды заново переводили на английский, тогда как французы по-прежнему имеют дело с языком столетней давности, — мне это не составляет труда, но поколение смартфонов и айпадов требует другого темпа, меньше слов, меньше красот, а в результате город становится другим, поскольку изменение языка заключает в себе и изменение видения. Мне нравится бродить здесь веком раньше. Конечно, тут помогает и отсутствие автомобилей, хотя, с другой стороны, некоторая торопливость людей оказывает противоположное воздействие. Куперус ею не обременен, он плывет в своей гондоле «по темному бархату каналов, по чернильно-черной воде», а затем еще раз возвращается к своему чернильному сравнению и говорит: «По их чернилам, тут и там в алых брызгах от внезапной вспышки фонаря, сквозь этот бархатистый туман, сквозь прохладную атмосферу влаги и осени скользила наша гондола в тайну мрачной ночи, и чудилось, будто в узких протоках меж черными дворцами вставали из кровавого отсвета вод призраки в длинных, плывущих по чернильной поверхности, до нитки промокших покровах и таяли, оборачиваясь в вышине мглою и облаками…» Ладно, согласен, импрессионизм, тут и там на зыбкой воде штрих черного, пятнышко красного, освещение в те дни тоже было другим, а поскольку мимо не проносились водные такси, было, пожалуй, легче, нежели теперь, углядеть призрак в полусвете-полумраке желтоватых фонарей, но, в сущности, если дашь себе время почитать, воочию видишь каждый образ, какой он вызывает, особенно когда совершает скачок, сделав неожиданно современный, киношный поворот.

«Вдруг-

Вдруг, после нескольких перекличек гребцов-гондольеров, перед нами открылась лагуна, гондола повернула и… Перед глазами у нас в мельтешенье огней раскинулась волшебная картина…»

Ничто из далее им описанного не изменилось, ни Пьяц-цетта, ни бронзовый лев Сан-Марко, ни свет над лагуной, ни внезапно открывшийся вид на «диковинную, изумительную постройку, волшебный замок, уникальный образец магической архитектуры <…> Дворец дожей… <…> обитель Калифа…».

Когда я отрываю взгляд от книги, век, разделяющий его и меня, улетучивается, именно это я видел всего лишь несколько дней назад, и, закрыв глаза, я вижу его в венецианской гостинице и слышу, как перо записывает слова, только что мною прочитанные.

ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ

1

Что в 1934-м этот канал вонял, он и позднее не забыл, наверняка помнил запах солоноватой воды и чад от жареных креветок-скампи. Из окна гостиницы он видел машинисток в конторе напротив и сейчас тоже вновь видел их перед собой. Странный был обед. Женщина, снимавшая номер в той же гостинице, приехала издалека, и вот это — вид из ее окна, венецианский пейзаж. Потом, когда делал заметки, он думал, что, глядя на одно и то же, оба они видели не одно и то же. Женщина, предпочитающая слушать Джезуальдо и Баха, видит иначе, нежели мужчина, не только любящий оперу, но еще и банальнейший репертуар. Господи, ну да, вдобавок часы показывали пять, хотя было всего-навсего четыре, поэтому они бежали бегом, сперва через площадь Сан-Марко, где во «Флори-ане» было пусто, потом через Рива-дельи-Скьявони к траттории «Паганелли», которую им посоветовал флорентийский художник, готовый за грош удавиться. В гостинице они снимали два номера, причем не рядом, он, конечно, и это помнил, как и то, что наутро она прошла мимо, даже не взглянув на его картину Ранцони. Подумать только, ведь во Флоренции у них состоялся такой чудесный разговор, когда они по лестницам Ольтрарно^[39] шли на большую площадь. Но в ту минуту, которая ему вспомнилась, они еще шли по тогдашней Венеции, довоенным летом — зверская жара, голуби, фотографы, тяжеленный каталог Бьеннале, куда они ни разу не заглянули. Вернулись на вапоретто, потом опять шли по набережной, под ногами хрустел птичий корм. Купили сувениры, солнцезащитные очки и открытки с видами. Да, их давние «я» ходили здесь в 1934-м, и оба они были не то слишком чужими, не то слишком молодыми для города, который наверняка настрадался от туристов и былых влюбленных.

2

Где в точности это было, я не знаю, но, во всяком случае, у воды. Еще утро, возможно, немного солнца сквозь легкий туман, а за домами более яркий свет лагуны. Прохожий видит довольно пожилого человека, возможно того же, что в предыдущем рассказе вспоминает женщину и лето 1934 года, за разговором с консьержем, по крайней мере, так его собеседник выглядит, и говорит не столько пожилой, сколько консьерж, который одной рукой придерживает полуоткрытую дверь, а другой протестующе жестикулирует. Венецианская сцена, громкий голос консьержа, он чрезвычайно многословно отказывается впустить пришельца. В других костюмах, пожалуй, фрагмент из пьесы Гольдони. Кого-то нет или кто-то не хочет, чтобы ему мешали, второй настаивает, аргументирует. Пожилой мужчина, вероятно судебный исполнитель или незваный член семьи, прохожий уже миновал обоих, но еще кое-что слышал. Может статься, у него возникли домыслы насчет того, что происходило в действительности. Если он иностранец, то, наверно, уловил имя Хемингуэя или Паунда, в Венеции весьма известного. Если же прохожий был итальянцем, он, пожалуй, узнал пожилого господина, оперного критика из «Коррьере делла сера», который вдобавок пишет стихи. Эудженио Монтале. Вполне могло быть вот так, но откуда мне знать? Разве я знаком с этими людьми? Нет, консьерж мне незнаком, но Эудженио Монтале я знаю по его стихам, и его стихи у меня с собой, здесь, в Венеции. Карманное пингвиновское издание 2002 года, с английскими переводами самых важных стихов, сделанными разными переводчиками. На обложке — портрет поэта. Правая рука поднята в свете вспышки, между пальцами зажженная сигарета, безупречно белая рубашка, возможно ручной работы, черный галстук, домашний халат с едва заметным узором, вероятно шелковый. Внушительный облик. Тяжелое лицо задумчиво, словно он только что услышал или придумал что-то, о чем будет долго размышлять. К тому же эта голова прожила долгую жизнь, много слышала, много видела. Много думала. Поэтическая круговерть. Голова человека, написавшего «Сатуру», стихи иного тона, нежели мифологические, порой загадочные прежние стихи из «Панцирей карка-тиц» или «Случайностей», где порой далеким отзвуком из почтенного прошлого еще звучали Данте и Кавальканти. Новые стихи — более светские, анекдотические, прямые. Они повествуют о жизни после прежней жизни, порой это воспоминания о прежней жизни, не циничные, но с провидческой дистанции. В одном из стихотворений Монтале описывает свой визит к Хемингуэю в Венеции, стихотворение — почти репортаж, все детали зафиксированы прямо-таки фотографически, сцена, которую мог видеть мой прохожий и может видеть читатель, то есть я. Мне известно и к какому году относится это событие, в пингвиновском издании указана дата: 1954-й. В январе 1954-го прошло ложное сообщение, что Хемингуэй погиб в авиакатастрофе, в марте Монтале, тогда еще не лауреат Нобелевской премии, приезжает в Венецию взять у Хемингуэя интервью для «Коррьере делла сера». Годом раньше Хемингуэя наградили Пулитцеровской премией за «Старика и море», в 1954-м он получит Нобелевскую премию.

Пожилой мужчина из моего венецианского рассказа пытается импонировать консьержу. Он слегка переигрывает, журналист с заданием, желающий войти, консьерж с чертами этакого дантовского демона упирается, у него строгие предписания, американский писатель не желает, чтобы его беспокоили. Но другой настаивает, упоминает Паунда, который, мол, его друг, да и сам он явно заслуживает особого отношения. Одет скромно, однако солидно, знаком с надлежащими людьми. А это Италия. Консьерж звонит наверх. Оба пока так и стоят в дверях. Пятна света на чуть зыбкой воде. Мимо проходит вапоретто. Звук не венецианский. На его фоне голос консьержа, с паузами, когда сверху отзывается другой голос. И удача. Посетитель может подняться наверх. Много позже стихотворение в точности расскажет, что он увидел наверху в тот мартовский день. Писатель еще лежит в постели, под меховым одеялом. Посетитель видит только его глаза и экзему на коже вокруг. Две или три пустые бутылки из-под мерло, выпитые нынче утром или предшествующей ночью, предвестники того, что воспоследует, внизу, в ресторане.

Разговор идет не о писателе, но о людях, которых знают оба, о книжном магазине «Шекспир и Компания», об Адриенне Монье, Сильвии Бич, об улице Одеон, о Ларбо, о безумных двадцатых, о шумных пятидесятых, их собственном времени.

Париж — свинарник, Лондон тоже, Нью-Йорк смердит, там сущая чума. А здесь в болотах не на что охотиться. Ни диких уток, ни девиц, даже мысли не возникает о книге вроде вот этой, получившей премию. Невезуха, ни старика, ни настоящего моря. Они составляют список общих друзей, но посетитель вообще-то слушать не хочет. «Все идет прахом, — говорит писатель, — все». Чуть не со слезами он просит гостя никого к нему больше не посылать, по крайней мере таких посетителей, как он сам, — интеллигенты хуже всего. Потом он встает, надевает халат, обнимает поэта и прощается с ним.

После этого он прожил еще несколько лет, а когда умер вторично, у него уже не было времени читать свои некрологи. Стихотворение об этом визите было опубликовано в «Сатуре» в 1962 году. Называется оно «Венецианский фрагмент». Тринадцать лет спустя посетитель тоже получит Нобелевскую премию. Прохожий в Венеции, который представил себе все это, прочитав стихи одного о другом, думает, что в самом деле видел все наяву.

ПРОПАВШАЯ ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Слово «инквизиция» наводит на мысль об Испании, о еретиках в странных высоких островерхих колпаках, о кострах, о вынужденных признаниях, об ужасных зрелищах, превращающих название «святая инквизиция» в зловещий оксюморон. О том, что и в Венеции были инквизиторы, которые могли изрядно навредить людям, известно не столь широко. В Академии выставлено огромное полотно Паоло Веронезе, из-за которого художник некогда подвергся допросу трех венецианских инквизиторов. А поскольку инквизиция, подобно гестапо или Штази, все протоколировала, мы знаем, о чем его спрашивали в тот день, 18 июля 1573 года, и что он отвечал. Веронезе было тогда сорок пять лет, и он находился в зените славы. Что же случилось? Художник получил от иезуитов заказ написать для их монастырского рефектория (трапезной) громадную картину, изображающую Тайную вечерю. По всей видимости, работа доставила ему массу удовольствия, ведь это гигантское полотно с характерными для него величавыми и красочными фигурами за трапезой, во время которой и по причине которой все и происходит.

Одно из преимуществ художников заключается в том, что они могут придумать атмосферу. Какова была погода в тот день, когда он обдумывал атмосферу, мы не знаем, однако же небо, какое мы видим через три больших проема роскошного здания, где, по его замыслу, происходит вечеря, являло собой огромное, великолепное, живое пространство лучезарной синевы, где плыли сероватые, окаймленные золотом облака, придающие особую рельефность архитектурной прямолинейности классических, а в ту пору современных построек на заднем плане. Я пробовал сосчитать людей, присутствовавших на пиру, карликов, алебардщиков, слуг, вельмож, нахлебников, мужчин в тюрбанах, чернокожих, но это невозможно. Их как минимум пять десятков, не считая скульптурных ангелов, лежащих на круглых арках проемов, и людей за окнами, на галереях и балконах соседних домов. Стол стоит в открытом помещении, поддерживаемом дважды шестью коринфскими колоннами, все говорит о роскоши и богатстве. Канареечно-желтый, ярко-алый, вот так одеты гости — сплошь мужчины, — в яркие цвета, вполне под стать их ораторским позам. В гуще этого наверняка невероятного шума и гама сидит Иисус со своими верными учениками, сидит чуть ли не в стороне, будто вообще не имеет к этому касательства, однако благодаря своей эманации он образует скрытый душевный центр грандиозного, бурного празднества. Там, где он, спокойно. Он молод, беседует с сидящим рядом молодым человеком, узнать, что он говорит в этот миг, невозможно, всему свое время. Петр режет мясо, передает на другой конец стола, у одного из мужчин нос в крови, есть тут и собака, и конечно же Иуда, и богатый хозяин по имени Симон, несколько алебардщиков, немецкие гости (в ту пору немцы слыли протестантами, а стало быть, еретиками) и, разумеется, прислужники.

Почти никто за столом не смотрит на Иисуса, в левом углу картины мужчины в тюрбанах вроде бы карабкаются вверх по стене, слева и справа — лестницы, уходящие вниз, негритенок в розово-желтой одежде что-то наливает из кувшина, кое-кто, похоже, в пире не участвует, но вообще в этом дворцовом помещении пьют и едят напропалую, впору забыть, что речь здесь шла о священном мгновении, которое и две тысячи лет спустя повторяется по всему миру на каждой мессе, и как раз это очень раздражало инквизицию, вот и пришлось Веронезе предстать перед Трибуналом инквизиции и держать ответ. Художник, судя по всему, не слишком впечатлен, ответы его кратки, скорее даже лаконичны. Они спрашивают, знает ли он, зачем его призвали, и он отвечает, что да, знает. Учтиво именует их «ваши светлости», но как бы слегка над ними подтрунивает. Собака, на что тут нужна собака, рядом с Христом, это ведь святотатство? Ему же надо было написать Марию Магдалину? Да, но он посчитал, что она будет здесь неуместна. А нос в крови? К чему он здесь? Так ведь это слуга, с которым случилась незадача. А вон тот человек, с виду немец, вооруженный алебардой? Чтобы объяснить, мне понадобится много времени. Будьте любезны ответить!

Видите ли, мы, художники, привыкли позволять себе те же вольности, что поэты и шуты, вот я и написал внизу у лестницы двух алебардщиков, один ест, а второй пьет, но изобразил их так, что в случае чего они тотчас поспешат на подмогу, ведь, по-моему, такой богатый человек, как хозяин пира, держит подобную челядь.

А вон тот малый, с виду придворный шут, с попугаем на руке, он-то здесь зачем?

Для красоты, так принято.

А кто сидит за столом Господа?

Двенадцать апостолов.

Что делает святой Петр, сидящий первым?

Раздает агнца всему столу.

А тот, что с ним рядом?

Подставляет тарелку.

А его сосед?

Ковыряет вилкой в зубах.

Так кто же, по-вашему, присутствует здесь на самом деле?

По-моему, Христос со своими апостолами, но, когда на картине остается место, я заполняю его персонажами из собственной фантазии.

Кто-нибудь заказывал вам изображать немцев, шутов и прочий народ?

Нет, судари мои, но я видел, что места у меня полно и оттого можно изобразить множество фигур.

Так разговор продолжается еще некоторое время, и художник, разумеется, вынужден признать, что это недостойная компания для такого святого события, ведь он уже понимает, каков будет приговор: в течение трех месяцев полотно должно написать заново, убрать собаку, и нос в крови, и вилку в зубах, а равно и немчуру, — но он давно наметил собственный план, с согласия иезуитов, которым хочется сохранить полотно таким, как есть. Он не изменит картину, разве только чуть-чуть, просто назовет ее иначе, под этим новым названием она до сих пор и висит в Академии: «Пир в доме Левия», и, если бы картинам давали подзаголовки, в данном случае можно было бы написать: Или Насмешка над инквизицией.

ГОЛОСА, ОРГАН, ДОЖДЬ

Говорят, почти все венецианцы вечерами покидают свой тонущий корабль. Слишком высокая квартплата, слишком много туристов. Они живут в Местре, а то и еще дальше, в Венето. Возможно, раньше они и жили здесь, но переехали из-за детей, из-за работы, из-за старости. Теперь они, настоящие обитатели пригородов, сюда не ездят, ну, разве только на работу. Официанты, карабинеры, учителя, медсестры, персонал пароходиков-вапоретто. И меня не оставляет ощущение, что под вечер город немного поднимается из воды, ну, вроде как когда сходишь с трагетто. Но кто же они, люди, что вправе называть себя венецианцами? Не иностранцы и не туристы, а действительно здешние? Подлинные венецианцы, которым и во сне не снится покинуть свой город, что бы ни случилось. Об этом не спросишь прохожих или персонал магазинов, в лучшем случае можно попытаться угадать по тем или иным признакам, кто же такие эти все более редкие существа, которых не прогнали ни все новые орды, ни высокие цены, ни высокая вода. Эти люди не останавливаются на каждом углу, чтобы свериться с картой, они совершенно естественно сворачивают в темный переулок. Они ходят к мессе, когда туристы еще спят. Старик в полутемном, пыльном кафе где-нибудь в Каннареджо^[40], читающий венецианские страницы «Гадзсттино». Старые дамы на рынке Риальто, как давние знакомые ведущие с торговками долгие беседы. Женщины, которые не бродят по рынку, но целеустремленно направляются к определенному рыбному лотку. Когда бываешь здесь достаточно долго, можно попробовать распознать такие знаки, венецианский диалект, бурные местные споры, терпеливую очередь возле какой-нибудь муниципальной конторы. Сколько их осталось? Закаленные многовековым опытом и ежедневным противостоянием сотням людей, что спрашивают дорогу, противостоянием русскому или английскому акценту, непоколебимые перед вторжением, опирающиеся на чувство сплоченности, адепты тайного учения, к каковому другие не допущены, узнающие друг друга по одному слову, по одному выражению и знающие, где что дешевле, в котором часу лучше не садиться на вапоретто, с кого не стоит запрашивать туристские цены, знающие, где можно побыть в своем кругу, знакомые с кодами и тайными законами города, распознающие псевдовенецианцев за сотню метров. Это их город, и после отъезда посторонних он вновь станет их вотчиной, этот вечный лабиринт, где дорога известна им одним, город, чьи тяготы они несут как Божию милость.

Вот такие мысли возникли у меня в церкви Сан-Рокко в воскресенье 25 ноября 2012 года, оттого что я смотрел по сторонам. Одни только венецианцы, думал я. Снаружи дождь лил как из ведра. В кафе по соседству, где я укрылся и сидел с чашкой горячего капучино, я заметил маленькую афишу. «Musica е Spiritualita»^[41]. Концерт в Сан-Рокко, «Сого Thomas Tallis di Arduino Pertile, Thomas Mazzucchi direttore. Francesco Bravo organo»^[42].

Начало в пять часов, время близилось к пяти, собственно, уже стемнело, и под проливным дождем я поспешил к церкви. Концерт был бесплатный, свободное место нашлось с трудом. Палестрина, еще Палестрина, потом три григорианских распева, токката Габриели, Уильям Бёрд, Кристофер Тай — отрадная старина. Казалось, все в церкви друг друга знали, люди оборачивались, приветственно махали рукой, целовались, пожимали руки, несомненно: мероприятие чисто венецианское, народ в своем кругу, музыка возвысит нас вместе с церковью и всем-всем, тут можно спокойно положиться на Палестрину. Бренности в такие минуты не существует, Палестрины нет в живых уже четыре сотни лет, а текст, на который он сочинил свое четырехголосное произведение, написан вообще несколько тысяч лет назад как псалом, и речь в нем о реке, что тогда, как и сейчас, струила свои воды поблизости от Багдада. Плакальщики сидели на берегах реки, изгнанники в Вавилоне, грезившие о Сионе, я находился в старой церкви еще более старого города, а поскольку слова были мне знакомы и я знал, что они означают, тоже стал невообразимо старым, причастным к чему-то, вместе с сотней-другой людей в мокрых дождевиках сидел в помещении, защищавшем нас от гнетущей печали осенней погоды. Хористы, мужчины и женщины, стояли в церкви впереди, но достаточно близко, чтобы разглядеть их лица. Все в черном, они стоят полукругом, при некоторых произведениях меняют построение, иной раз четверо подходят ближе к нам, тогда как другие остаются на прежнем месте, и звуки волнами стекаются друг к Другу, будто в респонсории^[43]. Полифоническая музыка, без инструментального сопровождения, лишь едва слышный унисон голосов, этакий набожный напев, мумммм… мум-ммм… так, хорошо, кивок друг другу, взгляд на дирижера, который еще удерживает тишину, вскидывая вверх руки в тот краткий миг, когда еще нет музыки, а потом — вот оно, церковь разом полнится гармонией звуков, голосами, переплетающимися между собой, следующими один за другим, поддерживающими друг друга, этим людям не нужны инструменты, чтобы рождать музыку, их инструмент — собственное тело, голоса взмывают ввысь по высоким колоннам, струятся по стенам, плывут под сводами, и в конце концов вся церковь становится музыкой, а нас укачивают гармонии, сулящие то, что существует лишь здесь и сейчас, в этой музыке. Каталонская баллада XIV века, но затем латынь, «Laudate»^[44], «Ave verum»^[45], слова я помню еще с времен школы-интерната. Певцы красивы, будничное исчезло из их лиц, они и для себя стали другими, обернулись многоголосым инструментом, что обволакивает нас и окутывает. Когда после песнопений мощно вступает большой орган, вся церковь трепещет, и ты всем своим существом чувствуешь этот трепет, будто и сам сделался частью здания, а когда опять настает тишина и становится слышно, как дождевые шквалы налетают на высокие окна, то кажется, будто ты в опасной ночи плывешь на корабле, полном музыки, и можешь не бояться беды.

Вот только что осенним вечером я был в Венеции венецианцем, сидел среди людей, слышавших то же, что и я, и, подобно мне, отрешенных от повседневности. Нет инструментов, способных измерить возникающее при этом чувство. На остановке вапоретто я увидел, как иглы дождя оставляют ямки в темной воде, словно тоже записывают ноты в водной черноте. На юте я отыскал себе укрытие от дождя. Огни сияли за высокими окнами дворцов, и меж шумом дождя и рокотом мотора я по-прежнему слышал музыку.

ТЕКУЧИЙ ГОРОД

Отель Кафки

Кто часто бывает в одном и том же городе, но дома там не имеет, становится коллекционером адресов. Среди ночи я проснулся от глухого и повторяющегося синкопического перестука, будто кто-то играл на двух разных ударных инструментах. Но ударные наверняка были для исполинов, мне казалось, кровать от них ходит ходуном. Каждый раз — громовой удар, словно прибой налетает на остров, да так оно и есть. Венеция — остров, а лагуна — часть моря, море штормит и бьется о набережную, под его напором пришвартованные лодки бьются о причальные тумбы и друг о друга, я пытаюсь подобрать название этим звукам, но они мне покуда незнакомы. Некоторое время я лежу и слушаю. Приехал я с юга Германии, где два месяца прожил в очень тихом месте, в очень тихом, расположенном на отшибе доме, и, хотя все продолжается лишь несколько секунд, непривычный звук снаружи меня настораживает. Свет я пока не включал, пытаюсь сообразить, где я, реконструировать пространство, где очутился вчера вечером, но размеры пространства покамест загадка, которую мне надо разрешить, а я в плену долетающего снаружи стержневого звука. Вчера я пробудился совсем в другом месте, если там и был какой-либо звук, то конечно же шум лесов вокруг дома, этот звук иной, он словно идет издалека, словно зовет меня, хочет, чтобы я определил, где нахожусь, причем не только в каком помещении, но вообще. Память я пока не потерял, весь этот процесс занимает несколько секунд, спутанное сознание проясняется, ориентируется в смутных потемках, ощупью выбирается из еще незнакомой постели и бредет туда, где сквозь щель между явно высокими шторами внутрь пробивается длинная вертикальная полоска света. Мои ноги чувствуют паркет, свет я не включал, откинул штору, но еще задолго до того, как я добрался до шторы, сознание сработало и сообщило, что я увижу, в одну секунду реальность смешалась с ожиданием и грохочущие лодки соединились со звуком, который меня разбудил, и я почувствовал, как мощь воды бьет в набережную, как лагуна набегает на сушу и отступает, чтобы набежать снова, — я в Венеции.

Комната, которую я видел лишь вечером, сейчас, в первом адриатическом свете, превратилась в большое, просторное, старомодное помещение — мягкое кресло, письменный стол, гравюра, рисунок с цветочной композицией; год мог быть и 1920-й или 1899-й, но было сейчас, мое бог весть которое сейчас в этом текучем городе. Гостиница называется «Габриелли-Зандвирт», снаружи здание коричного цвета выглядит внушительно, в моей комнате по фасаду три окна с балюстрадой из белых колонок. Давным-давно одна приятельница провела здесь брачную ночь, позднее она расскажет мне, что в этой гостинице Кафка написал печальное письмо Фелиции, письмо, которое должно было казаться прощальным. В тот год он прислал ей более двухсот писем и открыток, и потому сообщение, сделанное в этом письме, наверно, явилось для нее весьма неприятным сюрпризом. Он, пишет Кафка, пришел к выводу, что любовь и искусство несовместимы, и опасается, что из его творчества ничего больше не выйдет. В дневнике он высказывается яснее: «Coitus как наказание за счастье быть вместе. Я отлучу себя ото всех, буду жить аскетом, как холостяк, это для меня единственная возможность».

Не знаю, жил ли он в этом же номере, да, собственно, и не хочу знать. Тон письма, написанного так давно, странно под стать звукам, доносящимся снаружи и еще прежде проникшим в мой ночной сон. Мало того что легкий шторм бьет лодки друг о друга, вдобавок там еще и вколачивают в болотистую землю новые причальные сваи. Со своей маленькой балюстрады я несколько безучастно гляжу вниз и вижу, как громадное бревно медленно исчезает в водах лагуны, вижу, как позднее сваю ошкуривают и она становится все меньше похожа на дерево, думаю о Фелиции и о том, как рука пишущего выводит последнее слово, потом обе его руки запечатывают письмо, а позднее в другой стране другие руки вскрывают конверт, чтобы прочитать роковые строки. Старые сваи, которые, точно гнилые зубы, извлечены из почвы, лежат теперь на плоскодонке, они свое отслужили. Ил, облепивший их, мертвого цвета, не сочетается с солнцем над лагуной. В этой гостинице я пробуду три дня, пока не смогу поселиться в квартире за углом, которую снял на следующие недели, на узкой улочке, выходящей на Рива-дельи-Скьявони, прямо возле остановки вапоретто «Арсенал», в квартале, знакомом мне только как прохожему, но не как жителю. Разница существенна. Когда я в последующие дни выходил из дома на Рамо-Пескария, то, сворачивая направо, мог не опасаться огромных полчищ китайских туристов, которые по трем мостам ринутся мне навстречу до самой площади Сан-Марко, у меня был дом, где можно схорониться, если станет совсем скверно, я здесь жил. Никогда еще я не чувствовал себя до такой степени венецианцем. Мне уже доводилось жить по соседству с Сан-Самуэле, в темной квартире в странно обветшалом палаццо, рядом с остановкой «Джильи», в перестроенном монастыре Фонда Чини на острове Сан-Джорджо-Маджоре и на характерных площадях в лабиринте других районов-сестьери, которые я сейчас и отыскать не сумею, но теперь у меня впервые возникло ощущение, что я дома. Снаружи на входной двери — медная пластинка с шестью звонками и соответствующими фамилиями, в том числе и фамилией съемщика, который временно находился за границей, а вероятно, и фамилией долговязого мужчины, которого я регулярно видел слоняющимся в вестибюле и возле парадного, неизменно в очень длинном коричневом пальто и кепке того же цвета, этакий смахивающий на англичанина персонаж детектива, как бы часть меблировки, приветливо здоровавшийся. Иногда я видел мамашу с детьми, которая в силу моей внезапной незримости не замечала меня, ведь я состоял из воздуха, отчего человеческий контакт становился невозможен, в общем, другие имена не имели тел или обретались за границей. Правда, порой из таинственной двери, за которой явно скрывался склад, выходила женщина с тележкой, полной товаров. Туристические причиндалы на тележке я видел днем на тротуаре Скьявони, без женщины, если только она не обладала способностью днем превращаться в мужчину. Судя по медной табличке, меня теперь звали Фаббри, и эта фамилия очень мне нравилась. Когда-то Т. С. Элиот посвятил книгу^[46] Эзре Паунду, написав: «II miglior fabbro — Мастеру лучше, чем я», и я теперь стал множественным числом, лучше просто быть не может. В первый вечер я нашел и кафе, увешанное несчетными плакатами футбольных клубов, и сразу решил каждый день пить кофе именно здесь, пожалуй, это была реакция на все мои прежние приезды, которые привели к огромному порабощению музеями. Рядом со мной сидела английская пара, смотревшая телевизор с отключенным звуком, лицо у мужчины было какое-то птичье, он следил за движениями полураздетой певицы, над баром виднелась полка, на которой вверх дном висели бокалы, атмосфера приглушенная, можно и закусить, кроме англичан — они вскоре ушли, оставив на столе свое красное вино, — здесь была компания, хорошо между собой знакомая, феномен, который я в следующие недели начал постигать: кафе как прибежище венецианцев, куда явные туристы пока что не заглядывают и откуда ты, иностранец, сам спешишь смыться, я-то не смылся, ведь, собственно говоря, я незрим, просто пью свой бокальчик и ни во что не встреваю. Поодаль сидели двое молчаливых японцев, а в остальном это была просто обыкновенная гостиная, с вкусным вином. В дальнейшем англичане исчезли, японцы тоже, я старался выглядеть стулом и, судя по реакциям, успешно, правда, платить все-таки приходилось.

*

Я привык жить в домах других людей. Кукушка откладывает яйца в гнезда других птиц. Эта мысль всегда чем-то меня привлекала, присущая ей отчужденность меня не отпугивает, хотя всего лишь потому, что подобный период всегда кончается. Несколькими маленькими символами — книгой, камешком, ракушкой — можно сделать помещение знакомым, но чуждость квартиры, где я сейчас нахожусь, состоит в том, что я постоянно сбиваюсь с пути, регулярно сворачиваю не туда по дороге на кухню или в ванную, хотя квартира не так уж и велика. В итоге мое пребывание внутри сходно с днями наружи: в Венеции тоже нетрудно сбиться с пути, и, когда я не спешу, мне в общем-то все равно — кто знает, не оттого ли, что я вижу в этом превосходную метафору жизни, как и в плутании по дому. Возможно, дело в том, что в доме столько всего — просто дух захватывает. Старинные фамильные портреты, несчетные книги, архитектурные чертежи (хозяин — архитектор, книжный шкаф переполнен роскошными монографиями, например о гениальном творчестве Альдо Росси), зеркала, искажающие отражение, потому что давным-давно потускнели, блюда, растения в больших горшках на высоких жардиньерках, у меня такое чувство, что я сам становлюсь кем-то другим или невольно играю в пьесе, но роль пока не выучил. Фамильные портреты глядят на меня как на захватчика, однако хранят свои тайны, их краски — цвета сепии давних времен. Симоне, разделяющей мою жизнь, это не мешает. Она рассматривает и фотографирует мир вовне. Ее пьеса разыгрывается на кампьелло. У дома есть маленькая терраса, которая, как и кухня, выходит на это кампьелло, небольшую площадь, куда вливается несколько улочек. Поскольку с четырех сторон стоят дома, она смахивает на двор, но опять-таки театральный, с должным оформлением. Два-три дерева, парочка олеандров, постоянные декорации. Через несколько дней подобрались и персонажи, недоставало лишь сюжета. Повар в униформе, который порой с чем-то непонятным молниеносно выбегал из одной улочки, а затем мчался обратно. Долговязый господин в кепке, которому мы еще не дали имени. Толстая дама в тапках, она выходила на середину площади, чтобы позвонить по телефону, долгие, на вид драматичные разговоры с надлежащей жестикуляцией; итальянские жесты совсем иные, в них можно узнать оперу-буфф, но и аргументацию, которая, иаверно, имеет касательство к логике и делит разговор с незримым собеседником на главы, а предложения завершает, делая свободной рукой решительную отмашку вниз. Самой красивой из актеров была обитательница дома прямо напротив, весьма представительная старуха. Моторика у нее была медлительная, но просто сказочная. Первый раз, когда мы ее увидели, она вышла на улицу с тростью. Перед ее домом висели веревки, на которые мы до тех пор не обращали внимания, и она хотела опустить одну из них вниз, чтобы повесить на нее зимнее пальто. Вот по таким деталям знакомишься с городом. Первые несколько попыток успехом не увенчались, но в конце концов она достигла цели. Затем потребовалось еще много времени, пока пальто, между тем тоже ставшее персонажем, в самом деле внушительно повисло на веревке, но ее это явно не беспокоило. Главное — проветрить его и таким образом попрощаться с зимой. Одно из деревьев в углу уже окуталось зеленой дымкой, а в каменном городе это приказ. В последующие дни настал черед других предметов одежды, но одно осталось ей неведомо: она помогла нам стать частью города. Захватнические походы неторопливы. Ты воспринимаешь и усваиваешь лица, и тебя тоже воспринимают и усваивают. Составляют тот или иной твой портрет, ведь и ты находишься в никем не написанной пьесе, ты — некто. В «Кантона-Антика-Винья» чужак, который мешает ломаный итальянский с испанским, но все-таки читает «Гадзеттино» или только делает вид, что читает, просит вас выйти с ним на улицу и показать ему tramezzino^[47], названия которой он явно не знает, однако два дня спустя вдруг с легкостью его произносит, это — крохотное кафе размером с комнату. Мало-помалу обнаруживаются и другие люди, относящиеся к твоей новой жизни, например, два превосходно сработавшихся друг с другом мясника из macelleria^[48] «Мазо», которые с ножом в руке могут истолковать секреты bollito^[49] как философскую проблему и отпустить тебя с разгадкой и благословением, три старика из «Алиментари-Ортис», которые чуть ли не с 1914 года стояли за своим прилавком с окороками и сырами, где доломитский страккино^[50] сиял влажным, ах, таким белым блеском, нынче с 33-процентной скидкой!

Казалось, будто вокруг этих нескольких узких улочек возведена стена, отделившая нас от мира большого туризма, который по-прежнему бушевал вовсю в считаных сотнях метров. Когда мы оставались в этих стенах или в квартире, мир казался дурным сном, единственное, что порой напоминало о нем, это группа японцев трижды в неделю на кампьелло внизу, вероятно, гид выбрал это место потому, что смотреть там нечего, а значит, нет и других туристов, так что он мог без помех поведать им свой без сомнения серьезный рассказ о Венеции. Он всегда стоял под одним из деревьев, они — кольцом вокруг него, слушали степенно, прямо-таки хладнокровно, даже в дождь спокойно стояли под зонтиками, большего отличия от буйных полчищ на Рива и от плотной, непроходимой толпы у моста Вздохов, сквозь которую нужно протискиваться по дороге на площадь Сан-Марко, просто быть не может. Мы нашли один из анклавов, где последние венецианцы держали оборону, пока китайцы полностью не завладели городом. Вдобавок, словно тебя направляют из одной западни в другую, за нашим или сбоку от нашего кампьелло есть еще одна площадь, побольше, попросторнее.

Кафе, столики на улице, церквушка напротив, трехчастный фасад, кирпич, готика, невысокая и оттого уютная, я уже не раз проходил мимо нее, это церковь Сан-Джованни-ин-Брагора. Странное название интриговало меня, я искал это слово, но не нашел, однако в старом итальянском путеводителе Джулио Лоренцетти прочитал, что bragora, по-видимому, заимствование из местного диалекта, каким-то образом связанное с рыбным рынком или рыбацкой профессией, но также и с греческой агорой, обычно обозначающей площадь. Рыбу тут, во всяком случае, уже не распознаешь. В Венеции немудрено устать от церквей, их бесконечно много, а усталость заметна по тому, что перестаешь видеть особенное, или еще хуже: особенное становится обыкновенным. Большие ли, маленькие ли — алтарь всегда на одном и том же месте, всегда есть распятия и Марии, исповедальни и хоры, избыток священного, оборачивающийся против себя самого, в такую минуту лучше почитать Рескина, который по камешкам разобрал постройки города, тщательно изучил и назвал все формы, вплоть до деталей арок и дверных проемов, это наилучший способ исцелиться от верхоглядства, любая частица орнамента имеет название, и ты уже никогда просто так мимо не пробежишь.

Рескин наверняка властвовал орнаментами, их дело не командовать, а служить. «Если ты более не хозяин орнамента, если позволяешь ему быть хозяином, если позволяешь орнаменту что-то тебе предписывать, то это конец, оскорбление, препятствие, бесчестье. А он только и стремится всегда, закусив удила, действовать по собственному плану». Почему один раз ты заходишь внутрь, а другой — нет, загадка, которую я нынче раскрывать не стану, я просто думаю о мудром уроке Рескина, смотрю на фасад, замечаю, что поворачиваю голову вслед за тремя арками raccordi laterali^[51], читаю у Лоренцетти, что мощи Иоанна Крестителя привезли в Венецию, когда дожем был Пьетро III Кандиано, то есть в X веке, читаю, что в этой церкви крестили Вивальди, захожу внутрь, и в тот же миг внешний мир исчезает, развеивается. Некоторые церкви более святы, нежели другие, тут уж ничего не поделаешь. Процеженный свет, отсутствие людей, размеры, тишина, усталость, глаз цепляется за какой-то предмет, деталь картины, уму это непостижимо, рациональное здесь вне игры, не в счет. Но в чем же тогда дело? Над главным алтарем — полотно Чимы да Конельяно. На время я притворяюсь японцем и не понимаю изображения. Что там происходит? В необычайно пышной раме, на описание которой ушло бы несколько часов, стоит полунагой мужчина в набедренной повязке. По его лицу я не вижу, чтобы речь здесь шла о торжественной минуте, и все же наверняка так и есть, потому что именно он занимает здесь центральное место. Справа от него три крылатые женщины, у одной в руках красное полотнище, у другой — синее, вероятно его одежды. Он стоит босыми ногами в песке, спиной к воде. Берег реки у него за спиной густо порос дикими растениями, еще дальше, в глубине картины, виднеется всадник на лошади, которого это зрелище как будто совершенно не интересует, он, видимо, на пути к высокому холму и крепости вдали, куда ведет песчаная дорога. Еще дальше, за вторым зданием, похожим на дворец или на церковь, высятся голубые горы, но ты в общем-то оставляешь их без внимания, поскольку оно переключается на второго мужчину, который, вытянув правую руку, держит над головой первого чашу. Спроси меня японец, что там происходит, я бы сказал ему, что Иоанн Креститель совершает обряд крещения Христа, а сам бы задался вопросом, кого, собственно говоря, крестил Иоанн и откуда ему известно, что вода в чаше обладает силой учредить религию, но этот вопрос, пожалуй, теологическая бессмыслица. Женщины, о которых я упомянул, конечно же ангелы, сложившие крылья за спиной и безмолвно наблюдающие за происходящим, а птица, словно бы парящая надо всем этим в небесной голубизне и окруженная целой эскадрой крылатых детских головок, разумеется, Святой Дух. Как Иоанн, так и ангелы стоят на земле, возвышаясь над Христом, и с виду все происходит в полной тишине. Как долго можно смотреть на картину? Тишина созерцаемого сомкнулась с тишиной церкви. Только когда входит первый посетитель, волшебство развеивается, но, снова выйдя на улицу, я знаю, что прихватил с собой частицу тишины, которая позднее пригодится мне в каком-нибудь путешествии или в книге, запас, провиант, прежде его называли дорожным пропитанием.

Водные люди

О форме Венеции, о «разбитой коленной чашечке» Валерии Луизелли или о «раздвоенной креветке», которую другой писатель увидел во Дворце дожей в знаменитом виде города с птичьего полета, работы Якопо де Барбари, можно долго спорить, но, когда я сейчас сижу перед огромной картой лагуны, форма города бросается в глаза прежде всего своей малостью. Согласен, карта большая и, собственно говоря, посвящена не скученной форме, которую мы именуем Венецией, а лагуне, что столетиями защищала город, однако теперь порой ему угрожает. Ровно тысячу лет никто не мог напасть на Венецию, болота, мелководье, неведомые проходы, песчаные банки — все объединилось с городом, чтобы сделать его неприступным, и чем дольше смотришь на карту, тем более странным становится окружающий тебя город со всеми его церквами и дворцами. Господи, да как же в этой топкой заболоченной местности могло возникнуть нечто столь компактное, этакий сжатый кулак среди ничто. Колено, кулак, креветка — стоит побродить час-другой, и эти сравнения опять становятся совершенно абсурдными, однако на карте продолжают существовать. Белые пятна, голубые штриховки, цифры, отмечающие мелководья, все говорит об опасностях для несведущих людей, которые рискнут туда сунуться. В минувшие месяцы я читал фундаментальную работу Джона Джулиуса Норвича по истории Венеции, войны, морские сражения, медленная колонизация Адриатического моря, борьба с жителями далматинского побережья, захват греческих островов, постоянно меняющиеся отношения с Византией, участие в крестовых походах, физическое уничтожение столицы другой державы, а позднее месть ислама, бесконечная вереница побед и поражений, причем физическое существование лагуны в итоге всегда являло собой тайное оружие, которое было у Венеции буквально под рукой, пока другой способ ведения войны не упразднил такую оборону и не заставил последнего дожа снять свой странный головной убор со словами: «Он мне больше не нужен».

Мореходное искусство, навигационные умения, героизм и верфь Арсенала, где можно было постоянно строить новые и новые корабли, — достаточно одного дня в Морском музее, чтобы все это осмыслить. Среди стягов и носовых скульптур, моделей кораблей и абордажных крючьев, портретов морских героев и старинных знамен и рыцарских регалий я бродил часами, рассматривая необычайные машины и предметы,изобретенные людьми, чтобы истреблять друг друга, но и восхищаясь похожими на рыб и птиц кораблями, на которых венецианцы столетиями покоряли окружавшее их море. Должно быть, и правда мужчину при полном параде на высоком изукрашенном корабле соединяли с неистовой невестой-водой интимныс отношения — ведь именно так дож каждый год на своем буччинторе^[52] выходил в море, чтобы обручальным кольцом скрепить сей союз.

Далекие отголоски этого до сих пор видятся мне в манере, в какой молодой мужчина или женщина, на каждой остановке швартующие вапоретто, обращаются с причальным канатом, ведь и это тоже связь, причем в буквальном смысле. Канаты крепкие, волокнистые, соломенного цвета, солидной толщины, их петлей накидывают на сваю, завязывают узлом, подтягивают судно к берегу, чтобы каждый мог сойти и зайти. Все совершенно автоматично, вероятно, они ни о чем не задумываются, а я вижу здесь своего рода балет, серию изящных движений, свидетельствующих о прекрасном знакомстве с канатом и судном и с вечно подвижной водой, с которой обвенчаны все венецианцы. Порой, долго наблюдая за их манипуляциями, я думаю или грежу, что тоже мог бы все проделать, хотя это наверняка иллюзия. Когда судно вдруг резко двигается либо когда расстояние или перепад высот между берегом и судном достигают крайнего предела, ты, пассажир, если сходишь на сушу или ступаешь на борт, сам становишься участником балета, ведь рука матроса мгновенно устремляется тебе на помощь. Зыбь, движение, качка, снежный шквал, высокая вода, дождь, хлещущий по палубе, ветер, треплющий верхушки волн, движение слишком большого корабля, проходящего мимо, нервозная суета копошащихся вокруг водных такси, гондолы, которые надо уберечь в их солидном плавании, грузовые катера, полные городского мусора, и большой паром, что идет на материк и выглядит как высокий викингский корабль, затор разом из многих судов и торможение у пристаней — все, что на совершенно разных скоростях одновременно находится на воде, становится частью большого балета, который исполняется здесь круглые сутки на протяжении веков, изменились только типы судов, суть же осталась прежней, общение людей с водой и корабли как продолжение людей, или наоборот. Венецианцы — водные люди, обитатели плавучего, зыбкого города-амфибии.

НАЗВАНИЯ

Названия на карте лагуны возбуждают желание путешествовать. Хочется уйти из улочек и людских толп, от церквей и святых. Венеция окружена стеной воды, временами здесь вдруг одолевает клаустрофобия, и тогда мне необходимо выбраться вон. Лаго-делле-Тецце, Понте-делла-Муза, Фонди-деи-Сетте-Морти — вот такие названия люди дали этому мокрому миру, нет ничего лучше, чем мчаться на вапоретто по всей этой воде. Озеро Тецце, мост Музы, Глубины Семерых Мертвецов — названия непонятны, надо все выяснить. Я решил отправиться в Кьоджу^[53], но в точности не знаю, как туда добраться, а в расспросах не вижу смысла. На карте длинная узкая полоска Лидо расположена прямо напротив города, в конце полоски находится Альберони, а под ним еще более узкий и длинный остров с местечком под названием Пеллестрина, но моста между островами нет. На Аидо внезапный шок из-за автомобилей, а вдобавок сопутствующее явление: люди вдруг тоже выглядят иначе. Однако же там стоит и автобус с табличкой «Пеллестрина», автобус, которому мост явно не нужен. Как такое возможно, я пока не обдумал, просто сажусь, сначала мы несколько времени едем по застроенной территории, мимо знаменитого «Отель-де-бэн», где Харри Мулиш следом за Томасом Манном всегда проводил один из летних месяцев. Зрелище печальное, былая слава, заколоченные окна, напротив пустой пляж. Кафка, Манн, Мулиш — пожалуй, так могло быть. Проезжаем несколько километров, и вдруг надо выходить, всем пассажирам надо выходить. Автобус порожняком едет дальше — неразгаданная загадка. Спрашивать мне все еще не хочется, и вместе с другими вышедшими пассажирами я жду, когда придет следующий автобус, которого они явно ждут с большой уверенностью.

Рейс с неизвестным пунктом назначения. В общем, поживем — увидим. И конечно же я, как и остальные, сажусь в подъехавший автобус, билет на первый определенно действителен и во втором. Теперь путь лежит по длинной полоске суши, на карте это почти что одна только дорога. Справа — что-то наподобие болота, слева — вроде как бесконечный морской берег с кемпингами, где в эту пору года ничего интересного нет. Я сижу в правой части автобуса и вижу, как отступает вдаль силуэт города, словно парящий над водой, видение Венеции. Мы доезжаем до Альберони, останавливаемся на парковке. Здесь я все-таки спрашиваю, и меня отсылают в другой автобус, который без предупреждения заезжает на паром, теперь я одновременно еду и плыву, хотя, конечно, это не так, я плыву в стоящем автобусе к следующему острову, к еще более длинной и узкой полоске Пеллестрины, все более узкой полоске песка, опять дорога, по обе стороны которой водный мир. Я по-прежнему не знаю, как попаду в Кьоджу, но преисполнен твердой уверенности, и она не подводит, потому что в конце поездки у причала стоит наготове солидный катер, который отправится в гавань Кьоджи. Поскольку я внимательно читал Норвича, мне известно, что в 810 году войско Пипина, сына Карла Великого и короля Италии с резиденцией в Равенне, намеревалось отсюда перебраться через лагуну, как раз туда, откуда я сейчас приехал, первая попытка завоевать Венецию со стороны островов, именно там, где я сегодня на автобусе и пароме преодолел канал Маламокко. В исторических местах далекое прошлое всегда некая форма Вчера. Мировая политика тех дней пропала из виду, и тем не менее пытаешься представить себе, что было тогда в лагуне на повестке дня. Я оставил позади узкую полоску этого острова, море, выглядевшее тогда, наверно, так же, как сейчас, несколько островов, с которых я прибыл и которые тогда еще звались Риальто и Оливоло, уже находились под управлением дожа, но лишь много позднее стали той Венецией, какую мы знаем сейчас, и все это шахматные фигуры в борьбе между старой Римской империей в лице Византии и новым северным Франкским королевством, которое вторглось далеко в Италию, а Венеция, сама по себе разделенная, оказалась камнем преткновения меж двух огней, Византия, то бишь Восточная Римская империя, в ярости от того, что в первый день Рождества 800 года после коронации Карла Великого в Риме венецианцы ушли, но ведь и сама Венеция тоже была разделена. Дожами были одновременно три брата — впоследствии такое будет невозможно, — они-то и попросили Пипина оккупировать Венецию, чтобы таким образом укрепить свою власть, однако, когда Пипин действительно пришел, венецианцы забыли свои междоусобицы, до поры до времени сместили дожей как предателей и решили обороняться с помощью лагуны как раз там, где я сегодня перебрался с Пеллестрины в Маламокко. Всякий намек на фарватеры в предательских водах был убран, проходы заблокированы сваями и отбросами, об остальном позаботились болота, песчаные мели и регулярные приливы — подступиться невозможно. Маламокко по-прежнему находится на острове, носящем ныне название Лидо, а в те времена, как и узкая полоска Пеллестрины, запиравшем доступ к Венеции, так что Пипин ни с Кьоджи, ни с Пеллестрины не мог высадиться в Маламокко, но женщин и детей на всякий случай переправили на остров Риальто. Через считаные недели после того, как поневоле признал свое поражение, Пипин скончался, и все это, конечно, стало легендой, в которой победу одержал независимый дух венецианцев, и обеспечило Республике славу, каковая в последующие столетия сослужит ей добрую службу. Чтобы представить себе все это, у меня только и есть что вода вокруг да силуэт Кьоджи впереди. Однако занимает меня в первую очередь временнбе измерение, как, а главное, когда так далеко за Альпами, в Ахене, узнали, что происходит здесь, на юге. Как долго шли вести? Какую роль играли слухи? Правда ли, что византийский флот придет на подмогу островитянам? Ведь речь шла о борьбе за гегемонию между двумя державами, Франкской империей Карла Великого и византийскими наследниками Рима в Малой Азии, которые покуда не догадывались, что это начало тысячи лет мореплавания и войн, а уж тем паче не могли знать, что несколько разрозненных островков, пока еще не ставшие настоящим городом, объединятся и станут великой морской державой, которая найдет себе колонии по ту сторону Адриатики, а не на западе. История — кудесник и жонглер, одновременно держащий в воздухе всевозможные шары или булавы. Папа управляет значительной долей итальянской суши, а значит, он и светский правитель, и духовный владыка, из-за двойной роли у него в грядущие века будут регулярно происходить столкновения с водным городом на севере, мореходное клише здесь вполне уместно. За несколько сотен лет, еще до того, как Пипин пытался пройти в Венецию из Кьоджи, уже много чего случилось, и это тоже история, только вот выглядела она как болотистые песчаные мели, острова, места высадки для людей с континента, спасавшихся бегством от лангобардов, как сейчас ливийцы и сирийцы спасаются от ИГИЛ^[54]. Иммиграция, переселение народов, хотя в ту пору на островах еще не жил никто, кроме птиц да крабов, так что по форме иммиграция здесь опять-таки иная. Как бы то ни было, по краям суши и в самой лагуне постоянно возникали конфликты, пусть лишь затем, чтобы выяснить, что к чему и кто за кого. А главное, кому над кем главенствовать, и очень скоро в этом еще не сложившемся мире начинают править яркие фигуры — экзарх Равенны, сиречь наместник Византийской империи, патриарх Аквилеи, который полагал себя преемником святого Марка и, как и остальной народ, бежал в 568 году от лангобардов в Градо, но там уже был епископ, воздвигший среди римских развалин новую роскошную базилику. Меж тем как в моем мимолетном Сегодня я отплываю на Кьоджу, я все глубже погружаюсь в прошлое, в перипетии церковного раскола и войны, во все, что предшествовало Венеции. Народ бежит в Градо, учреждается новая епархия, двое патриархов становятся соперниками, жестокая война разгорается между суверенами, коим следовало бы заниматься небесными проблемами, все разрешается только в 1019 году объединением двух епархий. Как выглядит в те бурные годы то, что мы называем Венецией? Как множественное число. В ту пору говорили о Venetiae, сиречь о Венециях, об островах, разбросанных тут и там в болотистой местности. После войны с Пипином стало ясно, что Маламокко никак не может быть главным городом, укрепления на различных островах были не более чем деревнями, в лагуне воевали друг с другом трибуны и епископы, Византийская империя — эти места были ее провинцией и управлялись из Гераклеи — мало-помалу приходила в упадок, участились восстания, на континенте и на островах выбирали новых лидеров, и первым, кого выбрали островитяне, был Урс, не лев, но медведь, по-итальянски Орео, он станет третьим дожем Венеции, и на протяжении тысячи лет, непрерывно следуя друг за другом, этот титул будут носить около сотни мужчин, пока последний, Лудовико Манин, не отречется от него в 1797 году.

Всего десять лет спустя, в 1807-м, придет Наполеон, заявивший, что станет для Венеции Аттилой. Слово дож происходит от латинского dux, предводитель. Веком позже кое-кто другой в Италии, плохо учивший историю, назвал себя дуче, результат известен.

*

Порыв ветра проносится сквозь историческую паутину у меня перед глазами, дует на Пипина и его войско, на патриарха Градо, на папу и императора Византии, на подвижный прозрачный ковер, существующий лишь для меня. В толпе других пассажиров я спустился по сходням. Я снова на суше, ощущение своеобразное, поскольку это твердь, я снова крепко стою на остатке мира и, сделав большой крюк, смогу вновь приблизиться к островному городу с другой стороны, и это кое-что говорит о состоянии, какое завладевает тобой в Венеции. По дороге сюда я был занят историей. Не думаю, что таков удел каждого, тут все дело исключительно в моем собственном характере, я чувствую, что воздух в этих краях пропитан историей, он иной, состоящий из атомов имен и дат, из заряженных частиц, которые для других незримы, на меня же оказывают особенное воздействие, вынуждают высматривать надписи и памятники, видеть повсюду и во всем следы минувшего, аномалия, из которой в Венеции можно извлечь много пользы, поскольку тебя не отвлекает уличное движение. Идешь, размеренность шага задает ритм, ты уже как бы в эпическом стихе, читаешь город в ритме шагов. Вот и здесь все так же, позади меня море, а впереди длинная, широкая улица, словно доходящая до горизонта, Кьоджа. При этом возникает ощущение парадокса, вероятно оттого, что движение невелико, ведь теперь, когда я наконец-то избавлен от воды, мне чудится, будто широкая улица — река, и я иду по асфальту, как по воде. После нескольких недель в Венеции я чувствую, как что-то от меня отпадает, в самом городе я не ощущал это что-то как тяготу, нет, но теперь все же испытывал некую свободу и легкость, меня будто выпустили на волю, да так оно и есть, я выпущен на волю и иду мимо большой башни с большими часами, которые уже много веков отсчитывают время, захожу в пескерию, где рыбы доказывают свою экзистенциальную одинаковость тем, что выглядят точно так же, как в те дни, когда высокая башня только строилась, форма постоянства, против которой бессильна любая историческая книга. Римлянин, грек, солдат Пипина или Наполеона — все узнали бы этих рыб, словно огромное серебряное сокровище лежат они подле моллюсков, которые, как и тогда, прячутся в своих самодельных каменных крепостях.

Одни только мы в ходе времен постоянно меняли одежду, чтобы не слишком походить на своих предков. Изменился ли за минувшие века вкус рыб, никто уже точно сказать не сможет, хотя нам известно, что теперь в морях полно веществ, каких раньше там не было. Два длинных ряда низких блестящих металлических столов под красным навесом, иду вдоль них, уже драют шваброй полы, солнечные лучи падают в воду, мои глаза покуда цепляются за крабов, угрей, сардин, моллюсков, но я знаю, их привлекло что-то другое, и поворачиваю обратно. Порой что-то замечаешь, не видя, что именно, или видишь, не замечая, и лишь когда я выхожу из-под длинного красного навеса и снова оглядываюсь назад, я вижу ее — узкую арку из желтого кирпича, выложенную прямоугольными панелями с богатыми скульптурными рельефами, изображающими нагих детишек разного возраста. Красивой арку назвать непозволительно, ведь, как гласит путеводитель, это фашистская архитектура. Я, конечно, наверняка ее видел, но обернуться меня заставило кое-что другое. Подобно trompe-l’oeil, руки и ноги, а порой также плечи и бедра выступают за строгие прямоугольники панелей, отчего возникает впечатление, будто тела двигаются. Текст пишет о «stile razionalista е celebrativo dell’architettura fascista — рационалистическом и торжественном стиле фашистской архитектуры», что бы это в данном случае ни означало, но одновременно упоминает о влиянии Донателло, и далее рассказ куда проще. Изначально здесь планировали построить не рыбный рынок, а школу, и скульптор, Амлето Сартори (итальянцы не боятся назвать сына Гамлетом), получил от родителей одной рано умершей девочки заказ на памятник, где будет изображено все, чем их покойная дочка никогда уже не займется, — танцы, игры, чтение, и там все это есть. Приска — так звали девочку, которой не довелось ни играть, ни читать, и спустя сто лет арка Приски красива, поверьте мне на слово. Существуют формы забавной наивности или современного китча, которым необходимо дожидаться своего времени. Когда, например, трогательность одержит верх над фашизмом. Немногим позже, вернувшись на широкую главную улицу, я вижу над входом в современный магазин доказательство в виде статуи монаха, который держит в руках концы своей опояски, словно собирается прыгать через веревочку. Кто скульптор, я не знаю, никакой таблички там нет, на мой взгляд, работа XVIII века, и, возможно, тогда это изваяние тоже не считали красивым, а вот я перед ним останавливаюсь. Его торс чуть слишком грациозно склоняется вправо, к каменной стене, будто где-то играет музыка и он собирается танцевать, слева и справа преклоняют колени две монахини. На них ку-клукс-клановские маски с прорезями для глаз, сплетенные ладони тянутся вверх, к монаху, — загадка, которую мне нынче не разрешить. Я иду по широкой улице туда, где невысокие четырехугольные ворота ведут на мост, откуда опять видна лагуна. На заднем фасаде ворот — чуть ли не вавилонский рельеф, изображающий венецианского льва, левая лапа стоит на открытой книге, крыло лежит на спине, лоб нахмурен, хвост кольцом, он готов спуститься вниз и вместе со мной отправиться по широкой главной улице обратно к судну. Фантазия — возможность грезить наяву и видеть то, чего не видит никто. Мы со львом шагаем по широкой улице. Когда я останавливаюсь возле колокольни собора и пытаюсь прикинуть ее высоту, мой спутник говорит: «Никак кирпичи пересчитать собрался?», но, поскольку говорящим львам в грезах не удивляешься, я не слушаю, читаю табличку на башне. Колокольня построена в XI веке, а в 1312 году ее реставрировали. Градоначальником был тогда Пьетро Чнвран. Стало быть, Пьетро Чиврана по меньшей мере уже семьсот лет нет в живых, а я вот только что прочитал его имя. И опять забуду, но это ничего не значит. Кто-то хотел, чтобы я прочитал его имя, и я прочитал. Тот, кто не верит, что мертвые суть часть настоящего, ничего не понял. 4 ноября 1347 года в ходе перестройки башня обрушивается, обломки уничтожают еще несколько домов, погибает старая женщина, но имя ее не сохранилось, как и имена ни много ни мало 72 человек, которых наугад выбрали из числа граждан, чтобы расчистить завалы. Что эти мужчины говорили меж собой про Чиврана, история тоже не сохранила. 14 ноября после непременной торжественной мессы закладывают первый камень, и три года спустя колокольня уже отстроена вновь. На судне никто не замечает, что рядом со мною сидит лев, а когда мы через Лидо добрались до Сан-Марко, он вдруг исчез. Свою газету он оставил на скамейке.

*

Фигуры, фрагменты. Прямо у моста Вздохов, на берегу узкого канала, вливающегося здесь в Бачино-ди-Сан-Марко, я вижу нечто среднее между хорошо организованным конвейером и балетом. Я стою в сторонке, а прямо напротив меня — маленькая группа китайцев. Не в пример хорошо одетым японцам, это скорее люди с бесконечной равнины, с вековечными крестьянскими лицами и соответственным терпением. Заморосил дождь. Они ждут гондолу, я тоже жду, только не гондолу, а того, что произойдет. Знаю, мной движет антропологическое любопытство, желание понять воздействие глобализации или же то, как сталкиваются две совершенно разные цивилизации с очень разными устремлениями. Для одной — обязательное удовольствие, для другой — необходимые деньги, клишированное, однако незабываемое воспоминание о людском конвейере, то бишь зарабатывании на хлеб. Рядом со мной стоит гондольер, сейчас он не правит лодкой, но входит в группу из трех человек. Его задача — помочь китайцам выбраться из лодки, тогда как двое других должны снова заполнить лодки пассажирами. Но мое внимание целиком приковывает тот, что рядом со мной. У него отработана изумительная техника подъема старых китаянок из гондолы. Он протягивает левую руку, китаянка вкладывает в нее свою маленькую старую руку, отмеченную следами тяжелой трудовой жизни. И он поднимает ее вверх, причем лодка конечно же качается. Если женщине и страшно, этого не разглядишь. Затем его левая рука выписывает дугу и вытаскивает ее на берег, причем — вот чудо! — одновременно он выписывает в воздухе дугу и правой рукой, которая заканчивается ладонью с вытянутым пальцем, решительно указующим на шляпу, что висит на крючке. Туда надлежит положить чаевые. Деликатностью сия процедура не отличается, но, поскольку весит старушка немного, она словно бы воспаряет и благополучно приземляется, левая рука мужчины устремляется к следующей пассажирке, правая указует. А на другом конце тем временем грузятся ожидающие китайцы, исчезают в железном свете лагуны, кучка сгрудившихся людей, ретушированная моросящим дождем. Я вижу, как внизу, в покачивающейся лодке, они глядят вверх, глядят на мужчину в соломенной шляпе, который стоя гребет, и как узкая гондола удаляется по бурной черной воде в сторону Сан-Джорджо.

*

Иная антропология. Насколько быстро наш мозг оценивает другого человека? Насколько быстро взгляд венецианца определяет, что я чужак? Первый ряд на любом вапоретто зарезервирован для стариков, что четко обозначено на спинках стульев, фигурка с палочкой наверняка я, хотя палки у меня нет.

Проблема в том, что, когда кто-нибудь неправомерно занимает такой стул, он сидит, закрывая недвусмысленный знак спиной. Но у меня в запасе особый взгляд, и, если там сидит некто, в силу своей неподобающей молодости не имеющий на то права, я прибегаю к этому взгляду. Говорить ничего нельзя, иначе тебя вмиг разоблачат. Но и у них есть в запасе особый взгляд, его замечаешь изо дня в день. В магазинах, барах, окошках касс. Молниеносный наметанный взгляд, выработанный в течение веков. Секунда — и с тобой все ясно. Это всегда был город для чужаков. Игра в том, чтобы на мгновение затянуть неуверенность, остаться венецианцем еще на долю секунды, пока не состоялось неизбежное разоблачение. С одной стороны, они живут благодаря нам, с другой — наша масса грозит им опасностью, и вечером они покидают город как тонущий корабль. А как покажешь, что ты не масса? Прикроешься «Гадзеттино»? Покрасишь волосы? Тот, кто путешествует и намерен писать об увиденном, хочет не столько быть своим, сколько хотя бы отчасти незримым. Незримость — лучшая гарантия видения. Обернуться тротуаром, церковной скамьей, надгробием или произведением искусства далеко не просто. Тем не менее уже сорок с лишним лет, подолгу и не очень, ты предавался этому городу, приезжал снова и снова, будто по праву, но какое у тебя вообще есть право? Бродский в своем превосходном эссе о Венеции «Набережная Неисцелимых» тоже пишет об антропологии, правда касательно самого себя: «Несмотря на все время, кровь, чернила, деньги и остальное, что я здесь пролил и просадил, я никогда не мог убедительно претендовать, даже в собственных глазах, на то, что приобрел хоть какие-то местные черты, что стал, в сколь угодно мизерном смысле, венецианцем»^[55]. А вот я, хоть и родился в Гааге и большую часть года всегда проводил в заграничных путешествиях, неизменно остаюсь амстердамцем. Доказать это невозможно, все зависит от того, насколько уверенно ты входишь в незнакомое кафе, будто завсегдатай. И даже в обычной амстердамской гостиной тебя легитимирует язык, парадокс в том, что к жителям Тилбурга это не относится. Больше полувека ты прожил в городе, здесь твоя постель, твой дом, твои книги, и, хотя не местный, ты не чужак. Бродский прекрасно видит вот что: сколько бы ни возвращался в Венецию, он всегда оставался проезжим туристом, прохожим, который не стал частью истории, тогда как — вот что главное — город на Адриатике стал неотъемлемой частью его жизни. Давным-давно я написал книгу «Минувшие дороги», книгу о путешествиях как форме жизни. Ты стоял на берегах лагуны, движение воды, вечно разное, проникло тебе в душу, тебе от него уже не отделаться, а город и вода живут без тебя, твоя тень исчезла средь площадей, мостов, церквей и дворцов, это они написали слова, какие ты писал и считал своими, но ты был всего лишь мимолетной фигурой на мосту или в гондоле, временной частицей города, который вот уж более тысячи лет делает вид, что время не существует. Ныне Амстердам тоже перевернут вверх дном, на каждом шагу орды туристов, и я еще лучше понимаю, что думают венецианцы: туристы, особенно когда строем шагают за флагом, это бедствие, которое надо терпеть, как и отвратительно большие суда, на каких они шастают меж Джудек-кой и Дорсодуро в тот благословенный день, когда могут разом сфотографировать все, чего никогда больше не увидят. Всегда между их взглядом и городом будет находиться телефон или иной аппарат, что запечатлеет их лицо, а за ним город, который им так хотелось увидеть.

*

Как насчет памятников в городе, где их так много? Я наверняка уже не раз видел эту бронзовую фигуру, высокого сурового мужчину в монашеской рясе, но по-настоящему пока не замечал. Он стоит на высоком цоколе возле церкви Санта-Фоска на Страда-Нова, и я, конечно, всегда принимал его к сведению, хотя толком не задумывался, кто он, собственно, такой. В Венеции живет целое племя скульптурных памятников, и мне всегда думается, что ночами они навещают друг друга, чтобы потолковать о своей одинокой судьбе, но, поскольку днем никогда не сходят со своих пьедесталов и, стало быть, остаются выше уровня глаз, неизменно видишь их лишь как часть декора, то есть не по-настоящему. Вдобавок этот стоит в глубине, подле церкви, вот почему надо подойти ближе, чтобы увидеть, кто это. Паоло Сарпи. Отчего на сей раз все-таки подошел посмотреть, какое имя написано на цоколе, позднее, как правило, вспомнить невозможно. Я записал имя в блокнот и успел забыть, когда в маленьком букинистическом магазинчике приметил очень маленькую пергаментную книжицу. Порой книга прямо-таки зовет, я вообще-то не настоящий библиофил и не коллекционер, но перед такой превосходно переплетенной книжицей цвета блестящей человеческой кожи, размером меньше ладони и уютно лежащей в руке я устоять не в силах. Превосходно набранный текст — в Венеции лучшие на свете печатники — был на итальянском, но не на итальянском из «Гадзеттино». Здесь речь шла о богословии, и я сразу понял, что толком прочесть ее никогда не сумею, а вдобавок увидал имя, то же, что и тогда на памятнике. Теперь возникла связь между высокой суровой фигурой в монашеской рясе и маленькой книжицей о монахе, который явно — это я хорошо понял — поссорился с папой, а еще я понял, что это сокровище отправится со мной в Амстердам. Букинист спросил, представляет ли Сарпи для меня особый интерес, ведь в таком случае у него найдется для меня кое-что еще. Я ответил, что Сарпи для меня покуда закрытая книга, но букинисты, пожалуй, привыкли и к большим странностям. Книголюбы относятся к числу чудаков, а по мере исчезновения печатных книг ситуация становится еще более странной. Один заходит к букинисту потому, что ему чего-то недостает, другой — потому, что увидел в книге особенную гравюру, а этот вот иностранец любит малоформатные издания. Бывают дни, когда все складывается удачно, так как немногим позже в руках у меня оказалась вторая книга о том же монахе, на сей раз английская. По-своему тоже красивая, на несколько веков моложе, но издана как-никак в 1894-м, переплет из ярко-зеленого коленкора с тисненной золотом эмблемой Венеции. Кончиками пальцев я ощупал крылья льва, прочитал имя автора, тоже написанное золотом, — преподобный Алекс Робинсон. После «с» должно было стоять «андр», но от него уцелело лишь маленькое золотое «р», а под этим «р» — золотая точечка, и уж тут я устоять не сумел. Меньшая книжица была старше, а потому и намного дороже, вторая же, на форзаце которой были записаны имена двух прежних английских владельцев — один купил ее в Венеции в 1896-м, а другой, судя по более современному почерку, много позднее привез ее в Севен-оукс в Кенте, — в награду досталась мне по умеренной цене, и часом позже я написал на форзаце свое имя, а если все пойдет надлежащим образом, впоследствии добавится имя человека, которого мы пока не знаем и который, вероятно, еще не родился. По мере того как книги стареют, пропасть им все труднее. Дома я чин чином поставил Робертсона рядом с другими книгами о Венеции, но, когда внимательнее присмотрелся и к маленькой книжице, случилось нечто странное. Выше я утверждал, что лучшие на свете печатники именно в Венеции, а когда открыл в гостинице маленькую книжицу, щеки у меня не иначе как вспыхнули от стыда. Книжица была напечатана вовсе не в Венеции, а в Лейдене. Так там и стояло: «Leida 1646». Нашел я и еще одну надпись, сделанную тонкой вязью: «Micanzio Fulgentio (attributed): Vita del Padre Poalo (sic), del Ordine dei ‘Servi; Theologo della Serenissima Republ. di Venezia. 12,5 x 7 cm, 2 blanc + tide page with wood engraved vignette (Ae/ter/ni/tas)»^[56]. От руки, прямо-таки паутинным шрифтом, написано по-латыни, что автор книжицы этот Фульгенцио: «Vita haec scripta fuit a Fulgentio & in Angliam Galliamque linguam translata est» — и что она переведена на английский и французский, но дальше все три сотни страниц были на итальянском, а затем следовало еще несколько страниц, заканчивающихся перечнем трактатов Паоло Сарпи и фразой об инквизиции и о Леонардо Донато, венецианском доже.

В последующие дни я занимался фра Паоло Сарпи, увиденным англиканскими глазами преподобного Робертсона. Монах основанного в 1233 году ордена сервитов — враг папы, капля воды на мельницу человека, которому со времен реформаторской революции Генриха VIII было уже незачем слушать папу в Риме. Быстро выяснилось, что и папа не желал слушать этого назойливого монаха и впоследствии сперва годами старался заткнуть ему рот, а в итоге приказал убить его. О том, что эта вражда была долгой, свидетельствует тот факт, что в текстах Интернета об ордене имя Сарпи не упомянуто. Папа, о котором идет речь, — Павел V, Камилло Боргезе, один из тех, что оказались на престоле более-менее по несчастью. Его предте-ственник, Лев XI, уже через 26 дней скончался, сложная и насквозь политическая игра папских выборов должна была начаться снова, различные фракции и семейства не могли прийти к согласию, и потому папой стал тот, кого никто не принимал в расчет, или, по выражению преподобного Робертсона: «Paul V was a makeshift pope». Makeshift — паллиатив, временное средство, как говорит мой словарь, но проку от него оказалось мало, и, если хочешь знать почему, надо еще раз взглянуть на портрет Сарпи. Глубокие, почти черные глаза на суровом белом лице, лице мыслителя, изворотливого юриста, ученого, математика, человека, еще до Гарвея открывшего кровообращение, друга Галилея, для которого он заказывал телескопы в Нидерландах у Гюйгенса. Да и будучи «советником-богословом» Республики Венеции, Сарпи выступал как грозный противник во многих конфликтах с церковным государством и вообще как паук в тенетах европейской политики — вполне достаточно, чтобы вызвать у Павла V подозрения, а позднее и ненависть. Отношения Венеции с этим папой отличались напряженностью еще в бытность его кардиналом, с тех пор как в разговоре с послом Республики в Ватикане он однажды сказал: «Будь я папой, я бы наложил на Венецию интердикт»^[57], на что посол отвечал: «А будь я дожем, я бы попрал ногами ваш интердикт». Когда он позднее, в 1605 году, действительно стал папой, конфликт мог начаться всерьез, не будь новый папа не только верующим, но и суеверным. В Субиако, километрах в пятидесяти от Рима, находилась потеющая Мадонна; если на ней появлялась испарина, это предрекало смерть папы. Вдобавок некий фламандский астролог говорил, что за Климентом VIII последует сначала Лев, а затем Павел. И та же Церковь, которая запретила Галилею утверждать, что Земля вращается вокруг Солнца, поверила, что, раз Лев так быстро скончался следом за Климентом VIII, теперь настанет и черед Павла; однако, поскольку шли месяцы, а предсказание не сбывалось и астрологи заверяли, что опасность миновала, могла начаться борьба между Венецией и Павлом V. Для Ватикана поводов было предостаточно, ведь Республика Венеция решила, что без ее согласия строить новые церкви и монастыри больше нельзя. Снова вступили в силу давние венецианские законы касательно собственности на землю, разделение Церкви и государства тщательно соблюдалось, не только в городе, но и в окрестных землях, а во времена, когда более половины города состояло из построек и садов, находившихся в собственности Церкви, это кое-что значит. Помимо того, существовал еще один конфликт — кому принадлежит право судить священников: Республике или Церкви, и здесь Паоло Сарпи тоже крайне резко выступил против папы. Сам по себе случай был этакой оперой в опере. Двое священников (как позднее выяснилось, один из них вообще не был рукоположен) вели себя чрезвычайно недостойным образом, один постоянно пытался соблазнить собственную племянницу, а потерпев неудачу, перемазал ее дверь экскрементами, второй зашел еще дальше, ведь в документах процесса речь идет об изнасиловании и убийстве, в итоге Совет Десяти, высшая коллегия города, решил провести расследование, арестовать обоих и судить, но Церковь требовала это право себе. Робертсон посвятил этому целую книгу, действительно из Рима приходит интердикт, никому более не дозволено ни принимать исповедь, ни служить мессу, но в Венеции решили оставить это без внимания. Интердикт городу, который фактически является государством, — такого в тогдашней Европе еще не случалось, и в разных столицах правители затаили дыхание.

Но прежде происходят и другие события. По причине борьбы испанцев с протестантским восстанием в Нидерландах происпанская политика Ватикана была Венеции отнюдь не по вкусу, так что и в сфере внешней политики тоже существовал конфликт. В самой же Италии папа забрал власть над Феррарой и таким образом подобрался весьма близко к Венеции, что опять-таки сильно встревожило дожа Гримани. В тогдашней Европе Венеция была крупным игроком, и в борьбе с Римом город имел в лице монаха Сарпи советника-богослова — таков был его титул, — причем такого, с которым ни папа, ни курия ничего поделать не могли. Подвергнутый интердикту город просто продолжал жить, а поскольку Венеция и Сарпи выиграли эту битву, да и последующие тоже, памятник по-прежнему стоит на Страда-Нова. Из лагуны словно бы задувал ветер грядущей Реформации. Послание Сарпи в адрес Церкви о том и говорило, и папа почуял еретика.

А что еретик был монахом, которым восхищался сэр Генри Уоттон, английский посол в Венеции, свидетельствует о европейских масштабах игры. Эксперт по канонической юриспруденции, Сарпи умело выбирал слова. В силу «божественного закона, каковой не может быть упразднен никакой человеческой властью, Князья полномочны издавать в пределах своей юрисдикции законы, касающиеся вещей временных и мирских: для предостережений Вашего Святейшества нет ни малейших причин, ибо речь здесь идет не о духовных, но о мирских вещах».

Он употребил термин «временной», что в ту пору означало «от мира сего». Послание достигло цели, и 16 апреля 1605 года папа заявил, что, если Венеция не склонится, последует экскоммуникация, сиречь отлучение от церкви. 6 мая город прислал ответ. Новый дож, Леонардо Донато, сообщил, что в вещах от мира сего не признает иной власти, кроме Самого Вседержителя. Остальной текст выдержан соответственно, Венеция не слушается и поручает духовенству города и впредь печься о душах и служить мессы, ибо абсолютная цель Республики — не отступаться от святой католической и апостольской веры и соблюдать учение Святой римской церкви. Далее дож, по совету Сарпи, повелевает выдворить из города иезуитов, которые, как сообщает Норвич, ввиду своей происпан-ской ориентации держали сторону папы. Иезуиты намерены достойной процессией добровольно покинуть город на виду у всех, однако их поднимают с постели ночью, а стало быть, их большой пропагандистский трюк терпит неудачу. Превосходный эпизод для оперы. В целом вся история, которая мгновенно разнеслась по всей Европе, стала поражением для папы и курии. В 1607 году интердикт отменили, но с монахом папа покуда не разобрался.

В своей «Истории Венеции» Джон Джулиус Норвич пишет об этом менее субъективно, нежели антипапист Робертсон. Он рассказывает, что в разгар всех этих контроверз Паоло Сарпи оставался спокоен и всякий раз заново формулировал, о чем, собственно, идет речь. «Для одного он был антихристом, для другого — архангелом. Люди в Венеции целовали ему ноги; в Риме и Мадриде сжигали его книги. […] Его уведомили, что ему надлежит явиться в инквизицию, он отказался. В Европе Голландия и Англия оказывали поддержку, Франция не осмеливалась высказаться определенно, но Венеция знала, что Генрих IV на ее стороне». Все это взывало к отмщению, и тут я опять вернусь к весьма пристрастному Робертсону и к опере-буфф с почти фатальным финалом. Я бы с удовольствием увидел сей диалог на сцене, предпочтительно на оперной, диалог между Паоло Сарпи и своего рода посланцем папы, немецким ученым Гаспаром Сциоппием, который отрекся от протестантизма и, «как обычно бывает с подобными вырожденцами», стал ярым папистом. Этот Сциоп-пий направлялся к немецким князьям, чтобы попробовать вернуть их в лоно матери-церкви, и сделал остановку в Венеции с намерением помирить Сарпи и оскорбленного папу. У папы рука длинная, пел он, и Сарпи оставлен в живых только затем, чтобы захватить его живым. В ответ Сарпи поет, он, мол, не страшится смерти и не верит, что папа способен на подобную низость. Тут он неправ, так как 29 сентября 1607 года «вечно бдящий» посол Венеции при Святом Престоле сообщает о заговоре против Сарпи. Во дворце герцога Орсини кишмя кишели злодеи и наемные убийцы, в том числе бывший монах, который утверждал, что папский двор заплатил ему 8000 крон за похищение или убийство Паоло Сарпи. Договор включал также охранную грамоту для передвижения на папских территориях и заблаговременное прощение. Венецианский сенат выследил экс-монаха и его подельников в Ферраре и, когда они покинули город, взял под стражу — кончили они в той же тюрьме, где в свое время сидел Казанова, в Пьомби.

После этого о них никто уже не слыхал, но дож и Сенат были предупреждены и озаботились, чтобы Сарпи впредь больше не ходил в одиночку по узким улочкам венецианского лабиринта, ведь там его с легкостью могли заколоть. Но, как в настоящем приключенческом романе, разумеется, именно так и случилось. 5 октября, туманным осенним вечером, когда Паоло Сарпи через миоголюдиую Мерчерню^[58] направляется из Дворца дожей в свою тихую келью в монастыре сервитов. Где-то в городе вспыхнул пожар, и потому обычного провожатого при нем нет. Однако ж ом не был совершенно один, при нем слуга и пожилой патриций Алессандро Малипьеро, отпрыск одного из старинных венецианских семейств, чье имя постоянно встречаешь тут и там. Втроем они шли по уже тогда многолюдным улицам Риальто и по узеньким переулкам следующего городского района и в конце концов очутились на тихой площади Кампо-ди-Санта-Фоска, где сейчас стоит памятник, из-за которого я затеял этот рассказ. За Кампо проходят каналы Рио-деи-Серви и Рио-Санта-Фоска, а между ними мост, Понте-делла-Пунья, где раньше (пишет Робертсон в 1890 году) устраивали соревнования борцов. До монастыря сервитов уже рукой подать, и в тот миг, когда они один за другим ступают на мост, им навстречу устремляются пятеро молодчиков, быстро одолевают слугу и старого патриция и, словно обезумев, бьют кинжалами в шею и лицо Паоло Сарпи, после чего, как пишет Робертсон, бросают его умирать. Но он не умирает. Сенат призвал докторов отовсюду, в том числе из-за пределов города. Монаху нанесли пятнадцать ударов стилетом, столько дыр насчитали в капюшоне и рясе. Но цели достигли только три, два в шею и один в лицо, лезвие пробило правый висок и вышло наружу меж носом и щекой, шрам остался у него на всю жизнь. Поскольку от сильного удара стилет погнулся, преступник не сумел извлечь его из раны.

Прочитав все это, я под вечер еще раз сходил на Кампо-Санта-Фоска посмотреть на мост, где все произошло.

Монастыря сервитов уже нет, он уничтожен в 1812 году» возле Рио-деи-Серви я нашел только развалины с готическими воротами, последние остатки. Таблички с названием на мосту нет, но других мостов от Кампо в сторону монастыря не существует. Когда я пришел, там было тихо. Я стоял на единственном мосту, какой, по-моему, это мог быть, он ведет на Калле-Дзанкани, а эта улица в свою очередь выходит на Кампо-Сан-Марциале, где есть и церковь, посвященная означенному святому. Идти дальше я не собирался. Тот ли это мост, может сказать только знаток Венеции. Если вернуться обратно на Кампо-Санта-Фоска, то слева будет набережная Фондамента-Вендрамин. Некоторое время я тихо стоял там, думая, что вместе с осенним воздухом — ведь и у меня была осень — вдыхаю, как всегда, незримые атомы венецианской истории. Где же все это? Крики, удары стилета, папские интриги, ничего не осталось, или все-таки? Церковь, стоящая ныне на Кампо-Санта-Фоска, не та, что тогда, она построена лишь в 1741 году. Над скорбящей византийской Марией с Сыном висит мрачная картина Доменико Тинторетто. Тинторетто, Сарпи — они знали Друг друга? Буквоед-юрист и художник, которому было недостаточно стометрового холста, чтобы изобразить свои видения небес и ада. Встречались ли они в здешних узких переулках? Отчасти они были современниками, и оба — знаменитости. Вся Венеция в общем-то постоянная перекрестная ссылка, от этого не уйти, хотя бы потому, что, собственно говоря, и не хочется. Сжатая вселенная города есть собственный вариант клаустрофобии, одновременно замкнутый домен, который тем не менее все-таки связан с миром. Вероятно, это всего-навсего предрассудок позднейшего посетителя. На долгой кульминации своей истории Венеция была захватчиком, колонизатором, который не только открывал мир, но и тащил его к себе, а одновременно, окруженная морем, она оставалась защищенной территорией — с этим контрастом посетитель в XXI веке должен примириться, чтобы лучше понять город. Какую Венецию он, собственно, посещает — великую или исключительно то, что от нее осталось? Достаточно ли ему музейной красоты или он хочет попытаться проникнуть в душу города? В дух торговли, стремление к завоеванию, соперничество, воздвигшие все, что его сейчас окружает? Когда я вновь стою перед памятником, Паоло Сарпи все это словно бы ничуть не огорчает. От потемневшего Тинторетто в соседней церкви я вернулся к его памятнику и стою среди прохожих, которые после трудового дня покидают город, направляются на вокзал. Ранним венецианским вечером Паоло Сарпи смотрит сквозь чужака, а тот в свою очередь пытается разглядеть, изобразил скульптор шрамы на лице сурового монаха или нет, но в густеющем сумраке увидеть это невозможно. Что Церковь, которой в конце концов пришлось пересмотреть свое отношение к его другу Галилею, так и не канонизировала этого противника, наперекор всему не пожелавшего отречься от Церкви, я, конечно, вполне могу понять, хотя праведности емухватало. Месть папы живет долго, она явно передалась по наследству и следующему папе. Даже подлинного места упокоения Паоло Сарпи не удостоился, с подачи Рима его останки несколько раз переносили, пока в конце концов не погребли в церкви Сан-Микеле. Там ли он по-прежнему, я проверять не стану. Мне достаточно его памятника и маленькой книжицы в пергаментном переплете, найденной в городе, где подобные рассказы не смолкают никогда.

ПО СЛЕДАМ ХУДОЖНИКОВ

Сколько людей может поместиться на картине? Снова минул год, и снова я вернулся, на сей раз чтобы пройти по старому следу, проложенному книгами и записями, сделанными прошлый раз, картинами Карпаччо, Беллини, Тинторетто. Этот город никогда не перестает, ни в воображении, ни в реальности. Город, окруженный водой, не имеет границ, он повсюду. Город как паутина, как лабиринт, который никогда не приедается, ты остаешься в нем, даже если на год уезжал. И художники — часть этой игры в прятки, они повсюду, но где же? Во Фрари, в Академии, в церкви Мадонна-дель Орто, в Скуола-ди-Сан-Рокко, во Дворце дожей они становятся частью вечного обхода.

Живу я опять в другом месте, в тихом уголке города, до сих пор мне неведомом, в низком доме на узкой улочке рядом с руинами, которые восстанавливают за черной парусиной, спальня на уровне воды, ночью я слышу на улице шаги, люди будто проходят мимо моей кровати, если их несколько человек, я слышу и их голоса, будто во сне, исполненные полутайн. Вопрос, с которого начинается этот рассказ, висит напротив двери, репродукция картины Тинторетто, где людей и ангелов так много, что я повесил ее там, чтобы часами разглядывать. Ради этой картины я вернулся, а еще ради тишины Беллини и Виварини, ради фантазии Карпаччо и Чимы да Конельяно, но в первую очередь ради людских полчищ Тинторетто, художника, которого в этом городе людских полчищ не избежать. Странно: полчища, каких я днем стараюсь избегать, у Тинторетто меня как раз и притягивают. Впрочем, надо начать сначала, хотя после стольких лет начала уже нет, остается лишь повторение начал. Приехал я через Альпы, через Доломиты, минуя Брессаноне^[59], который некогда звался Бриксен, север пока что со мной, я приехал на машине, что само по себе уже ритуал инициации: чтобы стать членом этого ордена, автомобилист, прибывающий в Венецию таким путем, должен вытерпеть целый ряд унижений. Широкая автострада внезапно сужается, тебя лишают скорости, за это последнее ты готов заплатить, сознавая, что поезд рядом едет намного быстрее, город теперь одновременно совсем близко и очень далеко, справа ты уже видишь воду как обетование, но вынужден торчать в очереди на единственной площади, где еще можно проехать, через некоторое время въезжаешь в мрачный гараж, словно в ракушке поднимаешься по спирали вверх, на один, два, три, четыре яруса, какой-то человек категорично указывает тебе место между другими пустыми машинами, ты достаешь из машины чемоданы с одеждой и книгами — книг всегда слишком много, — тащишь их к слишком маленькому лифту, а потом волочешь дальше по Пьяццале-Рома. На сей раз продумано плоховато, мост с множеством ступеней, затем длинная набережная узкого канала, опять мост, еще более узкий и высокий, дома некрасивые, всё скорее какое-то убогое, мертвая церковь, еще один мост, кто-то приходит мне на помощь, узкая улочка, ключ, дом. Узкая лестница наверх, комната слева от лестницы, две кровати, дверь наружу, когда я ее открываю, передо мной запущенный газончик, длинная веревка с одеждой других людей, засохший куст, облезлая кирпичная стена с остатками трех дымовых труб, которые я позднее увижу на рисунке предыдущего жильца, а дальше на другом берегу канала — мертвая церковь. Жизнь на колесах научила тебя, что все всегда оборачивается к лучшему, что всякое странное помещение, где ты когда-либо бывал, войдет в твой внутренний ландшафт, и совершенно некстати мне вспоминается давнишнее белокаменное помещение на берегах Ганга, размером всего в несколько метров, а затем запущенная каморка, где студент Раскольников в Санкт-Петербурге замышлял свое преступление, и все, что я сам когда-то писал о том, как путешественник, словно кошка, до предела настороженно и осмотрительно знакомится с новым пространством гостиничного номера, ведь именно этим я сейчас и занят. Такая разведка всегда имеет одну цель: можно ли здесь работать, можно ли читать? Каково освещение? В этот миг за стеной подле меня начинается стук, и я вспоминаю лесенку, которую видел возле двери. Про лесенки и стройки друзья, подыскавшие для меня это место, словом не обмолвились. На секунду-другую я замираю, стук прекращается. Кровати низкие, я на пробу ложусь и притворяюсь спящим. Звуки в Венеции не такие, как в других городах, ведь и отсутствие автомобилей тоже звук, звук в форме тишины, в которой слышны иные звуки, вот как мне сейчас. Шаги, голос прохожего, говорящий чуть ли не в ритме шагов, разговор по телефону, обрывочная фраза проникает внутрь и снова улетает вместе с удаляющимися шагами. Фраза, которой вообще-то место в романе, еще секунду мерцает в воздухе, потом опять начинается перестук, другие голоса, не итальянский, а румынский, рабочие, что трудятся в соседнем доме. Ставлю чемоданы в угол, иду наверх. Открыв ставни, вижу дом напротив и понимаю, что если тамошний сосед вытянет руку и я тоже, то мы сможем обменяться рукопожатием. Калле-делла-Мадонна, однако не та, что знакома по прежним визитам, а другая, узенький переулок, шириной в две вытянутые руки, но без канала, в куда более убогой и тихой части города. Наверху диван, стол, сервант, рисунки, акварели. На одной из них три дымовые трубы, которые я видел на улице, а когда открываю окна на задней стене, вижу внизу запущенный газончик, темную воду узенького канала с грузовой лодкой и мертвую церковь на том берегу. Под мертвой я имею в виду закрытую навсегда, пустые окна, высокие стены розового кирпича, мессу там никогда больше не отслужат. Я затаскиваю наверх чемодан с книгами, ставлю на стол компьютер, раскладываю книги в том порядке, в каком собираюсь их читать. Я вернулся. Расстилаю карту на большом деревянном столе, ищу в начерченном лабиринте место, где стоит этот дом, где расположены ближайшие остановки вапоретто, и вижу, что здешний район называется Санта-Кроче, что церковь на том берегу — Санта-Мария-Маджоре, расположенная возле Карчери. Позднее я узнаю, что Карчери — женская тюрьма и что мой нынешний квартирохозяин — итальянский физик, который много лет работал в Калифорнии, теперь на добровольных началах читает лекции девочкам, так он их называет. Теперь мне известно и что я со своими чемоданами шел по Фондамента-Рицци, а ближайшие остановки вапоретто — «Пьяццале-Рома» или «Сан-Базилио», в самом конце Дзаттере. Вот и этот уголок Венеции — новая книга, какую мне предстоит научиться читать, карта должна воплотиться в камень, только тогда я смогу ходить. «Сан-Базилио» лежит напротив оконечности Джудекки, остановки на том берегу — «Тра-гетто», «Реденторе», «Дзителле». Рядышком с «Сан-Вазилио» — супермаркет, там я опять могу стать венецианцем, ведь такое возможно только на рынках и в магазинах. По другую сторону расположена Кампо-Санта-Маргерита с лавками двух рыботорговцев, но если хочу попасть на настоящий рынок и на рыбный рынок, то на «Пьяццале-Рома» надо сесть на вапоретто или идти в Риальто пешком через все площади и переулки.

Почему я в надцатый раз вернулся? В чем именно заключена притягательная сила? В этом городе живет всего-навсего 55 000 венецианцев, остальные на исходе дня уезжают, потому что этот город уже не их, потому что дома слишком вздорожали, потому что от засилья приезжих в определенные часы сквозь лабиринт переулков попросту не пройти. Так зачем же возвращаться? Ну, во-первых, я еще не исчерпал Венецию, не закончил с нею, но это вздор, исчерпать ее невозможно, хоть всю жизнь старайся. Прошлое — измерение настоящего, читаю я в замечательной «Книге проходов» Хорхе Карриона о Барселоне, и, когда брожу здесь в настоящем, я одновременно нахожусь и в другом измерении. Может быть, дело в этом? Я живу вспять, против тока времени? В таком городе, как этот, тебя окружают усопшие, которые кое-что после себя оставили — дворцы, мосты, картины, статуи, ими насыщен воздух.

Откуда берется странная восторженность, которую я ощущаю здесь, с самого первого раза в 1964-м, вот уже пятьдесят лет? Все здесь построено людьми, и тем не менее кажется, будто город возник, построил себя сам, а может быть, придумал и людей, его построивших. Водный простор, куда вливаются несколько рек, почти болото, тут и там островок, люди, искавшие здесь удобное прибежище и воздвигшие город, который в свой черед породил это людское племя; благодаря обоюдному созиданию возникло нечто такое, чего нет и не будет нигде в мире, люди, создающие город, создающий людей, которые веками покоряют все их окружающее, чудесное умножение мощи и денег вокруг Церкви, что никогда в точности не знала, относится ли она к Востоку или к Западу, нарост, где цветут самые невообразимые абсурдности и традиции, а самый диковинный цветок — странное существо, дож, необозримая вереница сотен мужей, первые из которых пропали в тумане истории, а последний собственноручно снял свою шапку, нечто среднее между фригийским колпаком и короной.

Я далеко уклонился от темы? Да нет. Начал с Тинторетто и его многолюдных толп, знакомых мне по Сан-Пьетро, Сан-Джорджо, Скуола-ди-Сан-Рокко, Санта-Мадонна-делл’Орто. Тинторетто не был человеком Средневековья, в его время Санта-Мадонна уже была постройкой из прошлого, а потомки далеко не всегда считают былое красивым, Вольтер терпеть не мог Нотр-Дам, считал его отвратительным. Санта-Мадонна-делл’Орто — одна из старейших церквей города, и я намерен без промедления отправиться туда, не только потому, что там похоронен Тинторетто, и не потому, что он написал там несколько гигантских картин, а просто потому, что эта средневековая церковь, расположенная, по моему ощущению, на краю города, там, где он открывается в направлении Му-рано и Торчелло, являет собою образец трезвой простоты по сравнению с пышностью ренессанса и барокко во многих других церквах. Там всегда тихо и спокойно, открытая площадь, кирпичная готическая постройка, с виду узкая, устремленная ввысь, не выдающая, сколько внутри пространства. Я люблю сидеть на этой площади, там есть скамья, можно почитать.

Проходишь через Кампо-Ларго и Кампо-деи-Мори, пересекаешь канал Рио-Мадонна, и ты на месте. На углу видишь три фигуры восточного облика, которых называют тремя маврами, но это не мавры, а трое братьев Мастелли, прибывшие в Венецию из Морей^[60] в 1112 году. Бессмертные по недоразумению, они явились в Венецию, а спустя восемь столетий извянные из мрамора стоят втроем на фронтоне.

Внутрь я не захожу, церковь пока на замке, я прохожу немного в сторону лагуны, вижу блеск воды, гребцов, вапоретто линии 5.1, который вечно снует по кольцевому маршруту. В этом районе, расположенном между церковью и лагуной, стоят простые жилые кварталы, заурядная окраина, какую найдешь в любом итальянском городе. История, господствующая в остальной части города, вдруг отступает далеко-далеко. Здесь, должно быть, живут люди, обслуживающие венецианскую машинерию, механизм, движущий всем городом, персонал вапоретто и гостиниц, медсестры, учителя — кто знает? Все в этом городе так зрелищно, что в стремлении отведать нормальности я невольно спасаюсь на страницы объявлений в «Гадзеттино», к людям, предлагающим что-то на продажу, к незримому будничной жизни в противовес предельной зримости всего. Здесь нет ни кафе, ни уличных забегаловок, только жилые кварталы, белое свечение телеэкрана в темной комнате, а трижды свернув за угол, неожиданно оказываешься у воды и видишь у горизонта далекую твердь и суденышки, плывущие к островам.

В церкви еще никого нет. Путеводитель у меня бумажный, 1956 года, много лет назад я нашел его на плавучем книжном развале, некогда он принадлежал Паоло Барбини, всегдашняя форма нежданной близости, книга, которая была чьей-то. Жив ли он еще, этот Барбини? Продал ли книгу или где-то забыл? Мы незнакомы, и все-таки уже много лет, когда я приезжаю в Венецию, он всегда со мной. Единственная проблема в том, что путеводители очень много знают. Этот составлен Джулио Лоренцетти, а он не пропускает ни одной церкви и ни одной картины, и уже только поэтому мне понятно, как избирательно мы смотрим или, иными словами, как многого не видим либо не хотим видеть. Пожалуй, за все годы я в этой церкви не иначе как десятый раз и знаю, почему прихожу сюда снова и снова. Лоренцетти нашептывает про зримый здесь переход от романского стиля к готическому, затем он согласно военному плану обследует все стены, и у меня такое чувство, будто я обязан идти за ним, но смотреть вот так я никогда не умел. В помещении сбоку от собственно церкви стоит статуя Марии, которая, по легенде, найдена в 1377 году, по ней-то и названа церковь, Пресвятая Богородица в Саду, но я тут не ради нее. Легенда наводит на мысль, что статуя была под землей, да она так и выглядит, богиня таинственной секты, но на самом-то деле я пришел, чтобы ответить на непочтительный вопрос, которым начал главу: сколько людей может поместиться на картине, а это весьма неуклюжий способ выразить удивление и восхищение гигантской картиной Тинторетто «Страшный суд», слева от алтаря, настолько огромной, что приходится то и дело переходить с места на место, чтобы вправду ее рассмотреть. Внизу смерть и проклятие, черепа на еще живых телах, теснящаяся толпа, люди, словно висящие над бездной, нагие, подхваченные бурным потоком и уносимые прочь, чернокожий мужчина, темное пятно по контрасту с растерянным белым лицом ребенка у него за плечом, крылатые фигуры, как бы проносящиеся в воздухе, тела, скорченные от страха, столетнем раньше никто еще не умел изобразить тело вот так, возник новый род людей, лишь затем, чтобы подвергнуться здесь истреблению, немыслимо, чтобы все это сотворил одиночка, в разных местах апокалиптически бешеного вихря он еще оставил открытые просветы, небо с сияющими громадами облаков, шум, наверняка царящий там, в тишине церкви совершенно непредставим, ты слышишь его, ничего не слыша. От бедствия внизу взгляд стремится вверх, проталкиваясь меж спин и мускулистых рук, меж полуголых людей на красных облаках и демонических видений кары и страха туда, где наконец-то становится светлее, к неземного цвета световому кругу над чем-то вроде горной вершины, где, отвернувшись, сидит Христос, левая Его рука протянута к парящему мечу, которого Он не касается. Лик Его обращен к Матери, что сидит рядом и чуть ниже, над нею тоже парит ветвь с цветком лилии. Кажется, будто они не имеют отношения к необузданному хаосу далеко внизу, там Страшный суд, но Его он словно бы ничуть не трогает. Фигуры, находящиеся к ним ближе всего, глядят на них или на окаймленный голубизной световой круг над ними, женщина с двумя детьми на руках, мужчина с пальмовой ветвью, мужчина, прислонившийся к кресту, — они тоже словно бы пугаются и не желают смотреть на ужасы внизу. Без сомнения, найдется такой, кто может все истолковать, а у меня от глядения вверх кружится голова, я просто стою внизу с ощущением, будто спустился с огромной высоты. Я знаю, что здесь есть еще две его картины, но прохожу мимо алтаря в боковой придел, где вместе с сыном и дочерью похоронен тот, кто все это изобразил. Могила совсем простая, каменная плита, вмурованная в стену. Он, Тинторетто, жил тут по соседству, а дальше воображение вообще отказывает: человек выходит из дома и идет вдоль канала, чтобы приступить здесь к работе, идет мимо домов и людей, а в голове масштабы Страшного суда, математическое пространство, которое он расчертил пока незримыми для других линиями, чтобы сделать образы в своей голове образами на стене, помысленные краски превратить в краски настоящие, поведать историю, занимавшую людей уже многие столетия. Сколько людей встречалось ему, когда он шел на работу? Если б можно было разом увидеть на площади человеческие фигуры со всех полотен Тинторетто, хранящихся в этом городе, их было бы необозримое множество, нелепая мысль, но она все равно напрашивается, когда я несколько дней спустя стою в Галерее Академии перед так называемым «Чудом святого Марка» («Святой Марк освобождает раба»), смотрю на картину, подойдя как можно ближе. Тинторетто не было и тридцати, когда он написал ее для Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко. В толпе, что глазеет на лежащего на земле раба, я вижу самого художника, молодого, с короткой бородой, так он выглядел в 1548-м. Не все там смотрят в одном направлении, вот что странно. Рука мужчины, который на картине стоит наискось справа от него, прямо-таки нарочито указывает влево, свет на ногте его указательного пальца требует, чтобы мы посмотрели туда, хотя рука с этим указательным пальцем расположена вплотную к другой руке, руке человека в голубом, сжимающего палку и глядящего прямо вниз. Толпа замерла, и тем не менее все в движении, и если правда, что в своей мастерской Тинторетто написал на стене: «Рисунок Микеланджело в красках Тициана», то, во всяком случае, здесь это зримо. Белым он творил чудеса, блеск кирасы, складки рукава, круговые навороты тюрбана, лучистый ореол воздушной фигуры, которая, как на Страшном суде, в развевающихся одеждах летит сквозь пространство, — все здесь заставляет зрителя участвовать, смотреть. И я вновь смотрю на художника, стоящего у основания двух классических колонн, рядом с не то мужчиной, не то женщиной в пышном розовом тюрбане. Путеводитель рассказывает, что картина вызвала восхищение и критику и что обиженный художник забрал ее домой. Через сорок лет он написал по заказу города «Рай», где фигур столько, что моя нелепая идея о воображаемой площади отнюдь не кажется странной. Тинторетто в ту пору уже стар и хрупок, счастья, которое должно царить в раю, он вновь найти не смог, тщеславные венецианцы, поголовно все желавшие попасть на картину, были для него, наверно, слишком могущественны или же он тосковал по временам, когда ему еще хотелось замешаться в глубине толпы, быть молодым человеком, глядящим на чудо в гуще людей, им же изображенных?

*

Мало-помалу я начинаю осваивать свою новую часть города. Утром меня будят шаги прохожих за окном или громкий звонок человеческого существа, какое я первым делом увижу в этот день, мужчина или женщина в светоотражающей униформе приходят забрать голубой мешок с мусором. По иным дням — стекло или пластик, они охотно заберут все, но горе тебе, если ты сам выставишь мусор где-нибудь у моста или на улице. Я поинтересовался, как быть, если они вдруг не застанут меня дома, и они сказали, где стоит лодка, куда нужно отнести мусор. В ближайшем кафе собираются студенты. Я с удовольствием бываю там, хотя бы просто потому, что сам в университете не учился, а значит, наблюдаю за ними с известным антропологическим любопытством. Судя по всему, март — пора экзаменов, порой я вдруг вижу молодую женщину с цветочным венком на голове, в окружении сверстников, чествующих ее песней, ведь она теперь доктор, одна из многих, что закончили обучение и должны искать работу в стране, где с работой плохо. Кафе расположено возле единственной здешней пекарни, на Фондамента-делл’Арцере, за прочими покупками надо идти подальше. Старины в этих местах, похоже, вообще нет, вечерами кафе закрывается рано, иной раз я завтракаю на открытой террасе среди студентов и их несколько более консервативной позднейшей формы, то бишь преподавателей. Если газета свободна, читаю «Гадзеттино», не столько ради новостей из мира, который кажется отсюда таким далеким, сколько ради местных новостей, ведь именно они мне по-настоящему в новинку, судебные тяжбы, политические раздоры с незнакомыми именами, наконец новая книга, все ж таки кое-что другое, не Трамп и не Меркель. Позднее днем народу прибывает, с террасы мне видно спокойную воду канала Рио-Арцере. Над ним перекинут мост в квартал Санта-Марта, новая застройка, весьма унылая, соты для людей, мертвый закоулок, знакомый мне, собственно, мимоездом, с борта вапоретто, который идет от вокзала, по каналу Скоменцера в Дзаттере и дальше на Ли-до. Ведь с борта видишь по одну сторону только большие автомобильные гаражи (для безавтомобильного города), а по другую — сплошной пустырь с рельсами, ведущими в никуда, это ничейная земля, переходящая в улицы, где я брожу сейчас, в опять-таки другой Венеции, похожей на большую открытую сцену для пустяковой пьесы без сюжета, с декорациями не очень талантливого дизайнера. Актеров пока нет, я вижу только статистов, таких же, как я сам, молодую женщину с ребенком, старика, спускающего с поводка собаку, почтальона, нидерландского писателя, который просто гуляет и разглядывает надписи, меж тем как подлинный автор еще сидит за рабочим столом и не может ничего придумать. Но, к счастью, есть и другие люди, умеющие писать. Кто-то нашел черную кошку и хочет вернуть ее владельцу, однако забыл указать свой телефон, может, здесь и таится драма? Некая Карлотта ищет «мелкие безделушки», то бишь «ninnoli» H «cian-frusaglie», что бы это ни означало, хочет сделать из них нечто художественное. На открытом участке у кирпичной стенки стоит большая круглая доска с рукописной надписью «Giardino Liberato — Освобожденный Сад», а ниже «curalo, vivilo, difendilo — позаботься о нем, оживи его, защищай его», но к призывам никто не прислушивается, потому что вид невероятно унылый. Как ее добиться, унылости? Я думаю об отсутствующем авторе и вместо него пишу ремарки к пьесе: «Запущенный газон, слева на переднем плане полусгнившая, разорванная посередине автомобильная шина, размалеванная желтой краской обветшалая стена дома, несколько белых пластиковых стульев, опрокинутых или кое-как прислоненных к столу, справа ржавая ограда, на земле разбросан всякий мусор, бумажки, картонная коробка. Вдали доска с муниципальными объявлениями, размытыми дождем». Недостает лишь действующих лиц, но я уже могу немножко их себе представить, молодых женщин в обтрепанных джинсах и молодых, но уже лысых мужчин с джихадистскими бородами. Иногда необходимо избавиться от избытка красоты, наведавшись в другую Венецию. И будто так и надо, я читаю в «Файнэншл таймс», в статье Джона Гаппера о брексите, цитату из английского ученого и романиста Ч. П. Сноу, которая странным образом под стать наблюдаемой мною унылой картине: «Венецианцы, как и мы, на свою беду разбогатели. И, как и мы, невероятно наторели в политике. Весьма многие венецианцы были людьми сильными, реалистами и патриотами. Они знали, как теперь знаем и мы, что ход истории стал встречным течением. Они делали все, чтобы продолжать свое дело, но это означало необходимость сломать шаблон, в каком закоснел их город. А они любили этот свой шаблон, как мы любим свой, и так и не нашли в себе сил отказаться от него». И, словно отсутствующий автор за рабочим столом неожиданно пробудился, я вижу, как из-за домов возле пустыря выдвигается исполинский белый силуэт гигантского круизного судна, дурной знак. На палубе стоят люди, которые на один день будут выпущены в Венецию и сюда, в эти места, наверняка не зайдут.

САД ТЕРЕЗЫ

Есть в Венеции церкви, которые видел сто раз, но внутри никогда не бывал, пока не настает день, когда вдруг по-настоящему ВИДИШЬ эту сто раз виденную церковь и думаешь, что не было никакой разумной причины оставлять ее без внимания, ведь постройка очень красивая. Поэтому сформулирую вопрос иначе: отчего нам не хочется видеть некоторые постройки? Мой нелепый ответ на сей раз таков: слишком близко к вокзалу. Вокзал в Венеции неинтересно современный, там всегда толчея, а толчее и модерну не место рядом с церковью XVII века, это до известной степени лишает ее святости, вокзалы суть кутерьма, отъезд, разлука, а я только что приехал, чтобы остаться, напротив вокзала у своих остановок причаливают вапоретто, 5.1 как раз за церковью разворачивается к лагуне, быстро проплывает мимо, уходит в Большой канал, повсюду на набережной перед церковью снует народ с чемоданами на колесиках, даже толком назад не отступишь, чтобы глянуть на фронтон, а уж внутрь тем паче не войдешь. Не только незримое будущее, но и прошлое тоже способно в один прекрасный день расколдовать постройки. На одной из картин Каналетто я вижу на площади, где сейчас находится вокзал, четыре здания весьма скромного, чуть ли не жалкого вида, без всяких украшений, по сравнению с ними церковь кармелитов в 1680 году наверняка казалась современникам чудом пышности. Я помню тот миг, когда впервые увидел ее с другого берега. С неожиданным удивлением начинаешь издалека пересчитывать множество колонн на фасаде, глядишь на машущие фигуры высоко вверху на треугольном фронтоне, видишь, что двум из этих фигур, пожалуй, неудобно сидеть на косых, уходящих вниз сторонах равностороннего треугольника, они там будто на горке, затем примечаешь еще три фигуры, одна в полном одиночестве на вершине фронтона, и спрашиваешь себя, кто бы эти пятеро могли быть, далее обнаруживаешь всевозможные другие фигуры в нишах между колоннами и в результате останавливаешься посреди Фондамента-Сан-Симеон-Пикколо, а поскольку по водам ходить не умеешь, остается выбирать между двумя мостами, чтобы подойти к церкви, которая чуть ли не прилеплена к вокзалу, хотя нет, конечно, это вокзал притулился к церкви, их разделяет лишь узенькая Калле-Кармелитани. На моей большой карте Венеции все это отчетливо видно. Карта отпечатана в шесть красок, на ней изображена вся сотканная за века паутина, разные застроенные участки — светло-коричневые; дворцы и церкви — чуть темнее; площади и важные набережные-фондаменте — желтые; улицы и переулки, где можно найти дорогу или заблудиться, — белые; вода лагуны, каналов и рио — голубая, зеленый — участки без застройки, а зеленый в крапинку — giardini, парки. Вокзал Санта-Лючия расположен на Фондамента-Санта-Лючия как вторженец недавнего времени, к нему сбегаются черные линии, рельсы, протянутые с материка через лагуну к аккуратно вычерченным светло-коричневым перронам, куда выкатывают из вагонов чемоданы на колесиках. И рядом со всем этим — церковь, так долго обойденная моим вниманием, Санта-Мария-ди-Назарет, к которой относится монастырь Босоногих кармелитов, судя по такому названию, есть, наверно, и Обутые кармелиты, и они действительно существуют. Здесь монастырь Скальци, как местные называют босоногих кармелитского ордена. В романских и готических церквах я обыкновенно, как и положено, твердо стою на земле, но в барочной церкви вроде этой мне хочется иметь крылья, просто чтобы облететь помещение, а затем этаким исполинским колибри зависнуть у главного алтаря, чтобы получше рассмотреть витые колонны из красного французского мрамора, потом медленно скользнуть взглядом вверх, с возможно более близкого расстояния насладиться пышной пеной льдисто-белого мрамора коринфских капителей и устремиться туда, где упорядоченная умопомрачительность барокко взлетает ввысь к венцу и куполу предельной роскоши. Как далеко все это от простоты романского стиля или холодной суровости протестантских нидерландских церквей. Роскошь, излишество, великолепие, словно и Бог здесь совершенно другой, Бог, который упивался тем, как мрамор и золото удается подчинить геометрическому вихрю, хаосу, коему одновременно присущ порядок. Во время Первой мировой войны австрийская бомба уничтожила написанную в склепе фреску молодого Тьеполо, и я, стало быть, никогда ее не увижу, а позднее, когда я, снова на земле, иду по церкви, мне уже другим способом напоминают о небытии и бренности, ведь в одном из боковых приделов я обнаруживаю гробницу Лудовико Манина, последнего дожа, которому пришлось сдать Венецию Наполеону, конец грезы. Именно это осознаешь, вновь выйдя на улицу, — ты находишься в убогом, позднем финале грезы, на изнанке той ткани, что некогда служила здесь выражением мощи. Этот город в плену собственного прошлого. Ты ностальгически или сам о том не подозревая бродишь в законсервированной археологии исчезнувшей державы, которая покуда еще существует. Что думали об этом учредители кармелитского монастыря, мистики Тереза Авильская и Иоанн Креста, я не знаю. Они стоят меж витых колони главного алтаря, но неподалеку от них стоят и изваяния мифических дохристианских сивилл, известных мне из античности, таинственные пророчицы вроде дельфийской сивиллы, и потому вновь попадаешь в иное время. Я вспоминаю латинский гимн «Dies ilia, dies irae»^[61], который пел или слышал в юности и в котором были слова «teste David cum Sibylla» ^[62]. Однако Тереза Авильская тоже знала этот гимн, а стало быть, здесь одновременно анахронизм и чудесная синхронность, церковь как калейдоскопическая сказка, где возлежащие на фронтоне фигуры Каина и Авеля разделяют сей треугольник с Адамом и Евой, а равно и с благословляющим Христом. Что думала Тереза? Уютно ли ей среди этого изобилия форм и значений? Вопрос оправдан. Родилась она в самом скудном краю, какой только можно себе представить, на иссушенной равнине Кастильского плоскогорья, учрежденный ею монашеский орден был связан с давними отшельниками, обитавшими на горе Кармель в Святой земле, задолго до XVI века. Эти мужчины жили в одиночестве, целиком посвящая свою жизнь молитве и медитации, пожалуй, они были чужды и собственному времени. Это XII век, в 1226 году орден кармелитов официально становится частью Церкви, они почитают Марию и вдохновляются пророком Илией, здесь сходится все, в том числе обретают смысл странные слова «обутые» и «босоногие», они никогда не означают голых ног, просто ноги в сандалиях или без оных. Когда после крестовых походов монахи были изгнаны из тех краев, что еще назывались тогда Святой землей, и вынуждены покинуть свои уничтоженные монастыри в Азии, а папа решил, что в Европе им более нельзя жить отшельниками, но можно стать нищенствующим орденом, Тереза Авильская основала маленький монастырь. Женщина основывает мужской монастырь, в это веришь, только увидев картину Веласкеса, где художник запечатлел Терезу Авильскую в минуту инспирации. Как и Августин у Карпаччо, она держит в поднятой руке стило, свет на ее лице исходит от голубя в золотистом облаке, испускающего луч света, тонкий и острый, как стило в ее руке. В XX веке очень трудно проникнуться мистическим восторгом другого человека, это очень испанский портрет очень испанской женщины, однако на картине зрима вдохновенность и покуда можно прочитать, что она написала, они долги и многотрудны, страстные поиски Бога, и лично для меня не имеет значения, как позднейшая эпоха пытается осмыслить почти эротический мистический восторг, для той, о ком идет речь, это была реальность, точно так же, как и для Хадевейх. Не так давно я видел старый испанский фильм о Терезе, и, хотя мистику экранизировать трудно, я не забыл медлительные образы, фургоны, ползущие в хорошо знакомом мне пейзаже, звук конских копыт, бесконечную пустоту, в которой маленький караван двигается по равнине, — такие места одолеваешь в многочасовых странствиях, размышляя о своем месте в мире. В паланкине безмолвная монахиня в черно-белой рясе, лицо болезненно искажено загадочной болезнью, затем то же белое лицо в недвижности мнимой смерти, что последует после странствия и продлится невероятно долго, живая покойница. Следующие эпизоды фильма показывают женщину, которая побывала там, куда никто не мог ей сопутствовать, и вот вернулась. Цель фильма заключалась в том, чтобы мы уяснили себе, в какое время жила эта дочь мелких сельских дворян, ведших происхождение от обращенных евреев, как бедна была Испания конкистадоров и как смутно и мятежно было то время. Из-за золота, которое колонисты доставляли из колоний в Испанию, деньги невероятно обесценились, страна воевала с северными протестантами, дворянство обеднело, сельское хозяйство пришло в запустение и никаких доходов не приносило, в фильме аристократические дома похожи на мрачные помещения, где люди бродят со свечами, и в этом мире экстремальных характеров Тереза пишет книги и на пути к внезапному великому озарению составляет устав. Новый орден должен быть созерцательным, жизнь надлежит целиком посвятить поискам Бога как единственной реальности, путь к ней слагается из четко определенных этапов и ведет к Внутреннему замку, — слова и понятия из иной эпохи, которая по сей день витает в Интернете для тех, кто ее ищет. Церковь и монастырь Босоногих в Венеции — всего лишь отдаленное ее эхо, уцелевшая во времени мысль, укрепившаяся невероятно далеко от беспощадного испанского ландшафта в духовном ландшафте Контрреформации и позднейшей роскоши итальянского барокко. Помимо Терезы экстатических видений, была и другая Тереза, женщина, мыслящая весьма логично, практичная, она хорошо понимала, что некогда существовавшую конгрегацию одиноко живущих искателей Бога на горе Кармель необходимо преобразовать в соответствии с новым временем. Иссушенная испанская земля ее родных мест, страстная проза, какую она писала, барокко, переменившее ее аскезу в архитектурную противоположность, — пусть эти загадки решает позднейший посетитель.

Как книга может сделаться садом? В тот день, когда побывал в церкви Босоногих, я прихватил там со стола буклет, где речь шла о саде.

Сады в Венеции — редкость и почти всегда недоступны. Я понял, что при монастыре есть сад и по договоренности можно его посетить. Через несколько дней, позвонив туда, я почуял на другом конце линии некоторую нерешительность, однако еще через несколько дней последовало согласие, и нам назначили время. Мы пришли в маленькую контору рядом с церковью, в здании вокзала, а немногим позже нас представили двум дамам. Я мог бы, конечно, сказать «женщинам» и не погрешил бы против истины, но старшую из двух, которая первой взяла слово, окружала всегда и всюду узнаваемая аура благомыслия и добропорядочных кругов, пожалуй, то, что Нейхоф в одном из стихотворений назвал благоуханьем меда. Вторая дама была более от мира сего, вероятно, родом с одного из островов лагуны, кто знает. Тем утром означенная пара являла собою идеальный контраст. Во всяком случае, обе определенно пребывали в большой неуверенности, но, чтобы прояснить ситуацию, надо вернуться к Терезе и к той книге, какую она позднее написала о своих мистических поисках Бога, Внутреннего замка, о семиэтапном пути, на котором душа, преодолевая сомнения, искусы и прочие перипетии, достигает цели. Дело в том, что эти мысли обрели теперь земную форму в виде сада, указующего на связь ордена с изначальными отшельниками XII века, а одновременно на этапы, какие должно пройти душе на пути к Богу. Во «Внутреннем замке» Тереза говорит о «семи пристанищах», сиречь кельях, комнатах. Терминология у мистиков непростая, и, когда я читаю что-нибудь этакое, меня не оставляет ощущение, будто я должен без лыж отправиться в горы, но фактически оказалось, что в этом саду душа приобщалась к средневековым нумерологическим, медицинским и ботаническим тайнам, воплощенным в его планировке, одна проблема — теперь сад пришел в полнейшее запустение, а дамы — в замешательство, и я не мог притвориться, будто ничего не замечаю. Рассказываю я об этом не затем, чтобы высмеять дам, вовсе нет, я прекрасно понимаю их замешательство и, может быть, даже пристыженность, они давно не бывали в саду, а теперь монахи (их осталось всего четверо) дали им понять, что более не могут должным образом заботиться о саде или же что их бросили в беде, тот, кто обихаживал сад, перебрался в другой монастырь, таково было объяснение, прозвучавшее как предостережение или, собственно говоря, как яркий символ того, что может случиться с душой на пути к высокому. Не хочу я поминать дьявола, но здесь вправду сквозило что-то дьявольское, ведь предельно тщательная, продуманная, спланированная структура пришла в негодность из-за человеческой несостоятельности. В брошюре, врученной нам перед осмотром, мы видели чертеж сада, каким он был задуман, грядки с растениями, аккуратно размеченные «по нумерологическим принципам», а рядом цитата из Эйнштейна, вопрошающая, как такое возможно: «Как преобразовать Девятую Бетховена в картезианскую диаграмму? Иные реальности преобразовать в числа невозможно; музыка насквозь пропитана тайнами. А лишенный чутья к тайне уже наполовину мертв».

Вооруженные этим суровым афоризмом, мы двинулись в путь, маленькая задумчивая группа, в поисках утраченного смысла.

Сад вытянут в длину, собственно, идет параллельно рельсам, проложенным рядом, только сквозь стену нам их не видно. Вместе с дамами мы неторопливо шагаем по тропинкам мимо наименованных числовой символикой грядок с растениями. Невольно я нет-нет да и заглядываю в брошюру и вижу кое-что о числе двадцать один как общем количестве разных растений, которые здесь растут или должны были расти, однако затем сбиваюсь на двадцать один как кратное семи, а вдобавок семь, умноженное на три, и семь и три как священные числа и спрашиваю себя, что бы сказали по этому поводу Тереза и Эйнштейн. Целебные травы, фруктовый сад исчезнувших вкусов, я гляжу на дам, слушаю их, но теперь, когда мы обратились к идее несовершенства, на меня нисходит странный покой, из-за стен долетает шум поездов и вапоретто, шум мира, а здесь, в этом hortus conclusus^[63], слышны лишь напевные голоса дам да размеренный звук наших шагов. Я спрашиваю себя, как же здесь было, когда все целое-невредимое цвело пышным цветом, — священное, переполненное смыслами место медитации посреди города гондол и львов. Мы добрались до конца сада, несколько деревьев стоят, словно зябко поеживаясь, все они разные, и это тоже имеет смысл; у меня такое чувство, будто нам необходимо утешить обеих дам, и, когда мы возвращаемся к выходу, я покупаю бутылку «Аква ди мелисса», лимонного бальзама, который раньше готовили здешние монахи, но теперь привозят из веронского монастыря. Так или иначе, кажется, мне довелось увидеть незнакомую Венецию. Где-то орудует лопатой садовник, может статься, все-таки еще есть надежда. Мы благодарим дам, говорим, что многое узнали, и это правда, ведь мы только что побывали посреди Венеции в мистическом саду и в заброшенном уголке горы Кармель, налетевший мартовский ветер гонит нас из рая, но, по крайней мере, не видно ангела с пламенеющим мечом.

ДЖАКОМО И ТЕРЕЗА

Рассказ о двух мирах

В бесконечном ряду возможностей человеческого поведения трудно найти меж двумя людьми большее различие, чем меж аскетичным, но и страстным мистиком Терезой и столь же страстной фигурой рококо — Казановой, который с таким же рвением и последовательностью стремился к другой цели, сугубо собственному способу изучения посредством необычной формы дисциплины, явно воспринимавшейся современниками как распущенность. Можно взять, к примеру, Хильдегарду Бингенскую и маркиза де Сада, но это ничего не даст, нет, с Терезой и Казановой можно хотя бы представить себе, что они встречаются, беседуют в монастырском саду или на стилизованном балконе венецианского дворца, обмениваются мыслями без физических, но с интеллектуальными результатами, discours de la methode^[64] или диалог, какой мог бы сочинить Дидро. Венеция неотъемлема от жизни Казановы, подобно опере, каретам, маскам, карнавалу, путешествиям и шелковому шороху женских платьев, особенно когда их торопливо или, наоборот, медленно снимали либо они в благодатной тишине лежали подле кровати, где ждала нагая любовница, вероятно сбросившая их давным-давно. Он тоже был писателем и, как и Тереза, написал книгу о своей, совершенно иной, жизни, где речь шла не о символическом саде, но о формах любви, и эту книгу, как и «Внутренний замок» Терезы, читают по сей день. О нем тоже снят фильм, я видел его много лет назад и теперь знаю, что режиссер, которым я безмерно восхищался, абсолютно не понимал того, о ком снимал фильм. Феллини, а режиссером был именно он, видел в Казанове одержимого сексом робота, этакий аутоматон, помнится, в иные минуты фильма Дональд Сазерленд у него даже двигается как автомат, почти утратившая подвижность, механическая, заводная, набеленная кукла, в моей памяти довольно мрачная, и странным образом это, пожалуй, единственное, что фактически сохранилось в моей памяти, это и еще шелковые, кружевные, атласные шорохи сбрасываемой одежды. Поскольку же теперь я сам живу в узком переулке, сей аспект здешней жизни нельзя оставить без упоминания. Окно напротив большей частью закрыто, но порой сквозь щели в ставнях вдруг проникает свет. В переулке нет ничего дворцового, однако звуки, а в первую очередь предоставляемые визуальные возможности могут оказаться достаточно волнительными для кого-нибудь с вуайеристскими или иными эротическими наклонностями. Есть в этом городе и дворцы, за которыми прячутся переулки, есть причалы, набережные, балконы, закоулки, возможная геометрия сокрытого, внезапный проход к каналу, тьма погреба. Глаз — камера, он может проникнуть всюду. Чуть приоткрытое окно, обрывок услышанной фразы, шепот в полумраке, прохожий в маске, особенная торопливая походка, дверь, позволяющая перед закрытием углядеть тень двух людей, — все из арсенала немого кино, потому что не нарушается шумом автомобилей. Жесты призраков на мосту, шелест просторного плаща, наброшенного на женские плечи, плеск весел — ночью этот город по-прежнему хранит свои секреты, хранит, но не прячет, являет их как тайну или как загадку. Люстры за высокими окнами, люди за стеклом как танцоры без музыки, зашторенное водное такси, бесшумно скользящее мимо, причем за рулем никого не видно, внезапно взлетающая чайка, ночная гондола с двумя пассажирами и безмолвным гондольером, шаги прохожего, твои шаги на территории мертвого времени, когда чуешь вдали воды лагуны, бесконечной черной поверхностью объемлющей все вокруг и как бы убаюкивающей город всеми своими историями. В такие часы действует фантазия, сокрытые образы стремятся стать словами. Волны в воде мягко колышутся, словно запятые и точки в рассказе, который тебе нужно поведать, в рассказе о твоем прежнем «я» в этом городе, о ком-то исчезнувшем и забытом, растворенном в бренности, коей здесь куда больше, нежели во всех других знакомых тебе городах, а одновременно — странная оживленность, потому что мир здесь таков, каков он есть, маскарад без маски, лицо для простого существования.

Наверно, в такую вот ночь, как эта, Казанова, брошенный Государственными инквизиторами в Пьомби, страшную венецианскую тюрьму, попытается бежать. Кино в ту пору еще не было, так почему же явижу фильм? Тогда, в 1756-м, стоял ноябрь, потихоньку близился День Всех Святых и День поминовения усопших. Сейчас март, света тоже маловато, а холод, наползающий с лагуны, наверно, был такой же. Камера направлена на свинцовые пластины крыши Пьомби (piombo и означает «свинец»), тюрьмы, откуда еще никому не удавалось бежать. Никто, кроме несуществующего зрителя, не видит, как одна из тяжеленных свинцовых пластин, примыкающая к мраморному водосточному желобу, медленно приподнимается. Камера дает крупный план: при свете зимнего вечера мы видим в узкой щели глаза, затем пластина медленно и бесшумно опускается на место. Джакомо Казанова увидел то, что мы уже знаем: над Венецией светлая ночь. В свете растущей луны, которая лишь на следующий день достигнет первой своей четверти, бегство по высокой крыше обернется игрой теней. Беглец тотчас видит их перед собою, длинные тени на плитах площади Сан-Марко в городе, где другого света нет. Луна зайдет только в одиннадцать, и до восхода солнца останется еще восемь с половиной часов. Человек под свинцовой крышей, о котором Филипп Соллерс напишет, что он «пять сезонов провел в аду», знает, что придется ждать еще целую вечность — три часа. Он жил безрассудной жизнью авантюриста, любовника и игрока и сейчас тоже идет ва-банк. Только это, или унижение, или смерть. Но сей сумасброд, сей мастер задержанной эякуляции прекрасно владеет собой. Этот авантюрист способен все продумать и учесть, он шахматист, стратег. Тому, кто всю жизнь вторгался в чужие дома, необходимо и умение спасаться бегством. Прямо перед урочным часом он пишет в камере графа Андреа Асквини, как он сам говорит, «без света»: «Властителям нашим Государственным инквизиторам подобает делать все, дабы силою удерживать в тюрьме преступника; преступнику же, каковой, к счастью, не давал слова оставаться в тюрьме, также подобает делать все возможное, дабы доставить себе свободу. Их право зиждется на правосудии, право преступника — на велении естества. Они не нуждались в согласии виновного, сажая его под замок, равно и он не нуждается в согласии Инквизиторов, спасаясь бегством»^[65].

Фильм, какой я мысленно вижу сейчас, видится мне только потому, что в конце своей жизни беглец так ярко описал свой побег, что прямо дух захватывает. Бесконечное ковыряние в досках под свинцовыми плитами, веревка «в сто саженей», которую он сам «ткацким узлом» связал из разрезанных простынь, салфеток и матрасов, захваченные с собой «подбитый шелком» плащ, платки и чулки — все это зримо, явственно видишь и как ряженый монах, который бежит вместе с ним, четырьмя пальцами (четырьмя! спустя столько лет он и это помнит!) правой руки крепко хватается за пояс Казановы, когда тот карабкается на крышу.

Кто хочет узнать, как это было, должен как-нибудь ночью, когда луна уже зашла, а музыка на площади Сан-Марко стихла, в одиночку выйти на площадь и попробовать мысленно отключиться от света фонарей. Тогда он увидит и услышит тьму и тишину, а в тишине и тьме ему надо представить себе двоих мужчин, сидящих верхом на самой высокой точке крыши, в двух сотнях шагов от сладострастных восточных округлостей куполов собора Святого Марка. Конечно, никак не хочется, чтобы в этот миг шляпа монаха упала с крыши и, описав большую дугу, медленно, будто ее несколько раз торжественно снимали, угодила глубоко вниз, как не хочется и последующих хичкоковских мгновений страха и сомнения; но веревка, шляпа и страх — все это элементы истории, которая спустя несколько недель разнесется по всем дворам Европы, равно как и непроницаемое окно с решеткой, отчаяние, а затем совсем рядом внезапный гулкий удар колокола на Кампаниле, бьющего двенадцать, секунда, когда гениальный вольнодумец на крыше вдруг осознает, что пришел праздник Всех Святых и среди всех этих святых наверняка найдется тот, кто его защитит.

Казанову-писателя я давным-давно впервые не прочитал по-немецки, издание Берлин — Вена, «vollscandig ubertragen»^[66] Генрихом Конрадом. Купленное где-то на книжном развале, шесть томиков, пожелтевшая бумага, оторванный корешок, готический шрифт, моего немецкого пока недостаточно. Но почему я купил эти книги? Наверно, в отрочестве имя Казанова обладало для меня таинственной притягательной силой, хотя уже благодаря обладанию этими шестью коричневыми книжками я, по словам Шопенгауэра, владел и их содержанием, а значит, был причастен к недостижимому миру, представленному во второй части неловкой женской фигурой («Die Tanzerin Camargo»^[67]): туго зашнурованная талия, высокий бюст, фарфоровые щиколотки под широкими юбками, где наверняка прятались тайны, которые автор так подробно изучил и описал. Записывая эту фразу, я слышу, сколь смехотворно она звучит в век нудистских пляжей и бикини, развратных шовинистов-мужчин и политкорректности. Казанова не имел бы ни малейшего шанса в наше время предельной зримости, которое явно ждет не дождется расцвета нового фундаментализма или полного вымирания от телевизионной скуки.

Спустя годы после того, как я так и не прочел эти шесть немецких томиков, и еще до того, как купил в Венеции превосходное английское издание, которое теперь уже прочитал, мне хотелось, как я упоминал выше, взять у Федерико Феллини интервью о его Казанове, а под воздействием извращенности хронологии — ведь по этой причине позднее порой знаешь больше, чем прежде, — я бы взял такое интервью еще раз, поскольку тогда возразить мне было нечего. Что между тем случилось? Вольтер, Дидро, Талейран и прочтение книги того, о ком идет речь. — вот что случилось. Благодаря книге Филиппа Соллерса «Казанова Великолепный» я заново открыл старого либертина, вместе с новыми изданиями его мемуаров на французском и нидерландском, открыл великую духовную бурю просвещенного XVIII века, когда полагали, что мир заново формируется в светотени, одновременно легкомысленный и глубокомысленный, театр, где превышающие натуральную величину персонажи, сочиняя, интригуя, размышляя в постелях, салонах и за письменными столами, проносились в танце по сцене с энциклопедией и гильотиной на заднем плане. Что бы я сказал Феллини теперь? Что, прочитав весьма примечательную книгу венгра Миклоша Сенткути («Marginalia on Casanova, St. Orpheus Breviary», VoL 1^[68]), я думаю, что Джакомо Казанова любил женщин больше, чем все мужчины-феминисты XXI века, вместе взятые? Разговор с Феллини надо отставить в первую очередь также потому, что это портрет самого маэстро, которым я по-прежнему восхищаюсь. А сейчас хочу вместе с Соллерсом сказать, что XXI век обернется пустышкой, если мы не вернемся к духу века XVIII.

Пасмурным днем в конце минувшего тысячелетия я впервые побывал в Пьомби. Его камни и решетки уже почти истерлись, записал я тогда. То, что покуда можно увидеть, есть ключевая идея тюрьмы: бесконечно толстые двери, гигантские замки, пугающие уже одним своим видом, нацарапанные на стенах отчаянные слова, окна в решетках, чьи округлые, сплетающиеся кованые узоры говорят о роковой невозможности побега. Более двухсот пятидесяти лет назад театральный авантюрист, очаровательный просветитель, вспыльчивый позер, любовник, которого женщины ввиду оказанных услуг передавали друг дружке (Сенткути), неудачливый мастер на все руки и блестящий писатель, подобно Стендалю прекрасно знавший себе цену, ускользнул сквозь эти непроницаемые решетки, оттого что много позже, в конце жизни, старый и одинокий, должен был где-то в богемском замке написать книгу, историю своенравного фантаста, который так воссоздал собственную реальность, что нам по сей день хочется о ней читать.

Вполне возможно, лишь один я и поражаюсь, сколь различны пути рода человеческого — итальянские мужчины из последователей испанской монахини добровольно прячутся в монастыре, а примерно сотню лет спустя в том же городе другой представитель человеческой расы изо всех сил стремится сбежать из камеры. «It takes all kinds»^[69] — говорят англичане. Город — всего-навсего город, и в ходе времен там скопилось столько контрастов, что истолковать их попросту невозможно.

*

Заходила мусорщица, мы пожелали друг другу хорошего дня, и, кажется, он таким и будет. Словно клейкая пленка, жаркое солнечное сияние лежит на мертвой церкви по ту сторону канала Рио-ди-Санта-Мария-Маджоре, который обязан своим названием этой бездействующей ныне церкви, я вынес из дома шаткий пластиковый стул и поставил его в чахлом садике среди сорняков, намереваясь дочитать начатый вчера вечером рассказ Борхеса. На воде тишина и покой. У противоположного берега какой-то мужчина снимает парусину со своей лодочки, но, поскольку мимо проплывает грузовая лодка со всевозможной зеленью, его суденышко начинает раскачиваться, и он пытается сохранить равновесие — маленький балет. На хилом кусте меж двумя окнами развешано соседское белье, по предметам одежды я пробую определить состав семьи. Чужому белью присуща некая запретная интимность, а в Венеции его полным-полно. В узеньких переулках оно нередко висит прямо над мостовой, иной раз можно сочинить целые романы, ведь эта одежда, порой весьма красноречивая, скоро вновь окажется на человеческих телах, которые можно попытаться себе представить. Рассказ Борхеса я нашел в старой книжке, прихваченной из Нидерландов, и теперь выбрал именно его, поскольку меня заинтриговало название. Я читал его раньше, хотя уже толком не помнил, о чем там речь. Название — «Сад расходящихся тропок» — невольно навело меня на мысль о лабиринте, еще и потому, что я знал об увлеченности Борхеса лабиринтами. Несколько лет назад благодаря любезности Фонда Чини мне довелось провести целый месяц в Венеции на острове Сан-Джорджо-Маджоре, где Фонд устроил не только роскошный сад и прекрасную библиотеку, но и посвященный Борхесу растительный лабиринт.

В тот раз Симона сфотографировала этот растительный лабиринт, вероятно сверху, из окна давнего бенедиктинского монастыря, и, глядя на этот снимок, я всегда чувствую легкое головокружение, не очень приятное, пожалуй, оттого, что в мрачном рассказе Борхеса рассказчику известно, что заплутать можно не только в пространстве, но и во времени и что в конце рассказа он умрет. Самшит там высотой примерно по пояс, аккуратно подстриженными живыми изгородями он тянется по обе стороны посыпанной гравием клаустрофобной тропки, а тебе необходимо отыскать выход, но выстроено все таким образом, что поневоле думаешь, будто никогда отсюда не выберешься.

Входа на фотографии не видно, и потому (не знаю, на месте ли здесь слово потому) выхода тоже не видно. Они должны быть, ведь чтобы заплутать, сперва надо рискнуть и войти, после чего сама собой наступает секунда, когда непременно хочется выйти. Наверно, по этой причине мне очень нравится нидерландское слово для лабиринта: doolhof. Dolen (плутать) — слово еще более сильное, чем dwalen (блуждать), наверно, потому оно почти вымерло и существует лишь в старинных текстах и в этом единственном слове: doolhof. У англичан лабиринт называется maze, и тут опять-таки есть связь с нидерландским, ведь когда я смотрю в толковом словаре ван Дале слово maas (множественное число: mazen), то нахожу: «каждая из ячеек, отверстий, образуемых перекрещивающимися нитями сети, […] проскользнуть сквозь ячейки сети, перен. с трудом сбежать». Не знаю, в чем тут дело — в мысли о фотографии, в рассказе Борхеса, в переулке, где я живу, или в трюизме, что Венеция есть лабиринт, — но, когда главного героя рассказа настигла неизбежная гибель и я намереваюсь выйти на улицу, чтобы где-нибудь выпить кофе, я вдруг стою на пороге своего дома на улице Мадонны и понятия не имею, в какую сторону идти. Стою прямо перед домом напротив, могу коснуться его, стало быть, насквозь не пройдешь, теперь я сам оказался в точке, где дороги расходятся. И хочу я того или нет, это наверняка вход в лабиринт. Но где выход? И есть ли выход у Венеции? Как всегда, карта Венеции у меня при себе, и недолго думая я решаю отправиться в лабиринты этого города, на поиски выхода. В рассказе Борхеса «Абенхакан эль Бо-хари, погибший в своем лабиринте» один из героев говорит другому, что лучше на каждом разветвлении лабиринта сворачивать налево. Чтобы лучше владеть ситуацией, я затем сворачиваю налево. Стало быть, одно решение уже принято. Возле первого моста, к которому я выхожу, еще совсем близко от моего дома, на Фондамента-делле-Прокурацие, я ненадолго присаживаюсь на лавочку. Кто-то словно наложил запрет, и я уговариваюсь сам с собой, что на сей раз обойдусь без вапоретто и должен придумать воображаемый выход, а затем добраться до него. Но потом решаю, что все это чепуха, надо продолжить путь без карты, и всё, иначе говоря, на сей раз я, зажмурив глаза, войду в город с мыслью, что хочу выбраться на другой его конец.

ИГРА БЕЗ КАРТ

Не хочу ни к чему принуждать читателей, но допустим, они все-таки возьмут с собой карту. Тогда что же такое другой конец и как туда добраться, ни разу не воспользовавшись вапоретто? В венецианском лабиринте можно начать в любой произвольной точке и попробовать без карты добраться до другого его конца, а каков этот другой конец, каждый решает сам. Мой — тот конец Кастелло, где расположен прежний венецианский собор, Сан-Пьетро. Почему? Огромная церковь лежит на островке, который тоже называется Сан-Пьетро, и, по моему ощущению, именно там город кончается, поскольку там ты один, смотришь на лагуну и не видишь ее другого берега. Вот туда чутье и ведет меня, без карты, без расспросов. В конце концов всюду есть таблички с названиями, я здесь не впервые и знаю, куда направляюсь. И конечно, я добрался. В рассказе Борхеса Абенхакан эль Бохари, создавший лабиринт, чтобы уберечься от своей судьбы, умирает среди бесконечных стен, которые сам же и построил, а в мои планы такое не входило. Однако могу посоветовать каждому, у кого есть время, разок последовать моему примеру. Выберите произвольную точку, идите к ней без карты, не садитесь на вапоретто, идите только мостами, вот в чем сложность. Куда ни попадете, это всегда будет Венеция, и там, где людей поменьше, вы обнаружите больше сюрпризов, хотя бы потому, что в буквальном смысле увидите больше. Как у меня получилось, я уже не помню. Погода была вполне приличная, с севера задувал ветер, отчего вода поменяла цвет, я был прохожим среди незнакомцев, каждый из которых имел цель, и слышал свои шаги среди множества других, а потом вдруг стало тихо, и я слышал уже только свои шаги в узкой улочке, где никому больше ходить не хотелось. Тогда-то и замечаешь, сколько знаков оставлено людьми — истертые гербы, изображения животных и профессий, вещи, стремящиеся сказать что-то, чего мне уже не понять. Этот город — хранилище минувшего, пожалуй, каждый что-то оставил, что-то нацарапал на стене, не желал просто исчезнуть. Я вышел к вокзалу, оттуда двинулся мимо Босоногих, мимо церкви и сада, который теперь знал, затем свернул от Большого канала налево, в большую торговую улицу, пересек площадь с церковью, но, когда казалось логичным пройти напрямик, я очутился по соседству с Гетто^[70], сел на площади на лавочку и заметил, как приятно пахнет сдобой, ведь рядом располагалась пекарня, я зашел туда, перекусил чем-то с непонятным названием, поразмыслил о том, что этот город всегда очень близко соседствовал с Востоком, и продолжил путь, порой все казалось знакомым, как Фондамента-делла-Мизерикордиа, благодаря чему я сообразил, что нахожусь неподалеку от церкви Мадонна-делл’Орто, мост, улица, переулок, окольная дорога, стена дворца, поворот, герб, дата, опять стена, переулок, упирающийся в канал, и вдруг Фондаменте-Нуове с запретными в моей игре остановками вапоретто, направляющихся на острова и кладбище, потом львы Оспедале с их древними мудрыми ликами, дальше держу правее, трижды заплутал и в итоге все же вышел на Скьявони с ее югославскими и далматинскими воспоминаниями. Дальше было уже несложно, поскольку я некоторое время жил в этих местах и с тех пор сохранил любовь к Виа-Джузеппе-Гарибальди, не только из-за памятника герою, который выглядит так, будто в любую минуту может затянуть громкую песню, но в первую очередь из-за сада у него за спиной и улицы у его ног, ведь эта улица широкая и абсолютно нормальная, магазины, кафе, газетные киоски, она могла бы находиться едва ли не где угодно, и, очутившись на ней, на миг освобождаешься от всего, ведь там играют дети, там возят в инвалидных креслах старых дам, там мужчины моего возраста, которые уже все знают, обсуждают мировые проблемы за бокальчиком вина, такого же черного, как винно-черное море у Гомера. Дальше улица сужается до двух набережных по берегам Рио-ди-Сант’Анна, дома там чуть более унылые, я вижу, что вода оставила свои следы в кирпичной кладке, ведь вода тоже писатель, ей до всего есть дело, она грызет истрийский камень точно так же, как и каштановую древесину свай, трудится каждую секунду ночи и дня, лижет и поедает камень, оставляет предупреждение, докуда может подняться, знает, что когда-нибудь поглотит этот город, без устали грызет, лижет, сосет и разъедает, как и ветер, с какой бы стороны он ни задувал, даже когда ему не сопутствуют град, или дождь, или обжигающая кусачая пыль пустыни, он веками бесчинствует здесь на свободе. Кирпич уязвим, все стихии ему враждебны; когда покрывающая его штукатурка из белой становится серой, а потом чернеет и в конце концов осыпается, кирпич бесстыдно выставляет напоказ свое красное нутро, которое мало-помалу теряет цвет, становится мертвенно-желтым от распада и поражения, об этом тоже рассказывают стены Венеции, знакомые и с еще более жестоким законом неотвратимой судьбы: даже самый прочный и блестящий мрамор не бессмертен.

Каждое судно, хоть самое маленькое, тоже мимоходом пишет эту повесть, а прохожий, то бишь я, хочет перебраться через канал Сан-Пьетро, уже видит наклонную башню, стоящую подле церкви, но не имеющую к ней отношения, с этой минуты я знаю здесь каждый метр, я на другом конце своего лабиринта, приближаюсь к выходу, мне знакома вот эта стена, где на уровне глаз растет неведомое растение, я помню его с прошлого года, это моя любимая загадка: как растение, зеленое и сильное, может вырасти из сплошной стены, какая здесь чувствуется беспредельная сила воли, почвы нет, только кирпичная кладка, ветер, занесший семечко в крошечную вмятину, дождь, влажный воздух лагуны и неистребимая воля выжить, во что бы то ни стало. Надо будет выяснить, как это растение называется на моем родном языке, хотя бы потому, что как раз названия неброского бывают очень красивы. Сам я назвал бы его камнеломкой, а тот, кого я мог бы спросить и кто написал одну из самых замечательных книг о Венеции, умер. Имя его — Предраг Матвеевич, и об этом городе он написал на хорватском книгу, где речь идет не о дворцах и церквах, а о различных формах причальных свай, о названиях исчезнувших предметов, об инструментах, какими на протяжении веков пользовались корабелы, о разных сортах хлеба, которыми здесь когда-либо питались и которые восходят к космополитическим мирам, привезенным венецианскими кораблями из-за океана, но еще и о том, что я называю неброским, о растениях, на которые никто и никогда не обращает внимания, поскольку растут они под ногами, ведут свое незримое существование на краю набережных, меж ступенек церквей, на стенах и под мостами. Чуть не сказал — «безымянное существование», но это неправда. В книге Матвеевича, которая по-немецки называется «Das andere Venedig», то есть «Другая Венеция», у таких растений есть вполне определенные названия, там они именуются SeebeifuB, Leinkraut, Schollkraut, Wasserklee, Kornelkirsche. BeifuB — это полынь, Leinkraut — льнянка, насчет Schollkraut^[71] мой словарь молчит, Wasserklee — водяной трилистник, a Kornelkirsche — кизил, с этим я разобрался, однако ж надо их еще и распознать. С его книгой в руках я заглядывал под мосты, где ему попадались иные из этих растений, но, когда ты не на лодке, трудновато что-нибудь разглядеть под мостом, а он видел там кизил, именуемый в Венеции muraiuola, «поскольку он цепляется за стены». Может, мое растение — кизил? С фотографией в руке я разыщу его, прежде чем напишу последние слова этой книги. А пока остаюсь благодарен Матвеевичу, ведь он провел меня по другой Венеции, по таким местам, где надо смотреть во все глаза, чтобы увидеть то, чего иначе нипочем не увидишь, как, например, полураздетую женщину, держащую в левой руке платье, которое явно только что сняла. Она изображена на гипсовом рельефе очень высоко на карминно-красной стене, кому-то хотелось что-то нам поведать, а мы уже не понимаем что, ее лицо под неким подобием тюрбана испуганно, будто ей нужна помощь, часть правой руки отсутствует. Не мешало бы записать ее роман, рассказ полураздетой женщины высоко на стене в другом столетии, когда кто-то — кто же? — пожелал, чтобы мы ее увидели, но зачем?

Если Венеция — остров, состоящий из островов, то Сан-Пьетро — остров за пределом этого острова. Он самый дальний и присоединен всего лишь двумя мостами. Не будь наклонной колокольни и большой церкви, где прежде жил патриарх Венеции, кто бы туда отправился? Несколько улиц, церковь, перед нею маленький сквер, где старушки выгуливают собак, — для меня вполне достаточно. Колокольня стоит непонятая, высокая, с совершенно неразличимым рельефом наверху, предназначенным исключительно для ангелов и птиц, но, чтобы добраться до нее, надо прежде миновать несколько улочек, пугаясь, когда кто-то вдруг выходит из-за угла. За мостом я свернул налево и стою у воды. Она здесь низкая, буроватая, странные водяные растения колышутся из стороны в сторону, подводные растения — совсем иные обитатели этого города. Прямо у воды — улица называется Квинтавалле, — обогнув угол стены, видишь поврежденный рельеф. Замечательный старый путеводитель Лоренцетти, где описан каждый камень Венеции, знает, как он называется: это мраморный табернакль, un tabernacolo marmoreo, в данном случае мраморный ковчег, слово, потихоньку исчезнувшее из нашего языка. Если б я не знал, что речь здесь идет о Марии, я бы просто увидел сидящую на троне женщину с младенцем на коленях, которая передает ключи какому-то старику. На старике тройная корона, и, если тебе известно, что такое тройная корона, ты знаешь, что перед тобою папа, а поскольку в руке у него большой ключ, это, стало быть, Петр, первый папа римский. Загадочность изображений, когда они обозначают буквально то, что видишь, способна навести на странные мысли. На миг я воображаю себя китайским туристом из Ханчжоу, отбившимся от группы, — что я увижу в таком случае? Младенца с одной ножкой, на коленях у молодой женщины, чья юбка вконец рассыпалась, каменную птицу, замершую над фигурами. Без сомнения, это рассказ, но что он означает? Я всегда задерживаюсь тут ненадолго, на сей раз кто-то поставил внизу горшочек с лиловатыми цветами и листиком вроде как у шалфея. Рельеф все тот же, но это, конечно, неправда, двое зловредных художников — ветер и дождь — трудятся над ним уже не одно столетие, а когда закончат, рельеф исчезнет. Когда-то, пишет Лоренцетти, здесь проходили «estremi limiti della citti»^[72], здесь люди первой островной конфедерации вышли в лагуну, когда город еще не был построен. Зная об этом, идешь все-таки немножко по-другому. Олнволо — вижу я немного погодя на табличке с названием улицы, ведь когда-то здесь цвели оливы, а район называется Кастелло, си-речь Крепость, потому что когда-то здесь был форт, построенный первыми венецианцами для защиты от захватчиков. В этом месте, должно быть, еще до 1000 года стояла церковь, с епископом, подчинявшимся патриарху Градо, что позднее в истории привело к великому и непримиримому соперничеству, конец которому будет положен папой Николаем V лишь в 1451 году, когда он сделает епископа этой церкви патриархом Венеции. В маленьком сквере перед собором безлюдно, ветер с канала Сан-Пьетро, шелестящий скудными кронами деревьев и разметающий пыль возле собора, знает об истории все. До 1807 года это была главная церковь города, потом главенство перешло к Сан-Марко. Вдали мне видны высокие, неприветливые стены Арсенала. То, что, наверно, некогда было дворцом патриарха, выглядит печально, заброшенно, стены обветшали, краска облупилась, внутри, вероятно, еще сохранились византийские элементы, но здание на замке.

В безлюдном внутреннем дворе я укрываюсь от дождевого шквала, потом захожу в церковь, прохожу под неприветливой головой толстогубого великовозрастного путто, помещенной среди гирлянд над входом под классическими, неизменно умиротворяющими архитектурными формами кого-то из наследников Палладио. Кроме женщины в застекленном киоске, видимо продающей открытки, не видно ни души. Здание огромно, но что же произойдет дальше с этими исполинскими постройками? Когда-то я стоял в сицилийской Сегесте в огромном пустом храме Посейдона/Нептуна — кто поведал тогдашним верующим, какое будущее ожидает их храм, когда их боги исчезнут?

Я отгоняю эти кощунственные мысли, ведь пока что исконный обитатель вполне счастлив, а вот когда он исчезнет, вопрос встанет ребром. Или станет жутким, как в случае с гримированным и выставленным на обозрение телом Ленина в Кремле. Но и здесь покойники рядом: как только я сворачиваю в огромном помещении направо, то первым делом вижу немыслимо высоко на стене саркофаг. Почему венецианцы иной раз помещают своих знатных покойников на такой высоте, я не знаю, быть может, это как-то связано с вечным страхом перед наводнением. Они в безопасности, однако же никто и никогда не может к ним приблизиться, а скульптурные фигуры под саркофагом, где он лежит не внутри, но поверх, можно разглядеть разве что в сильный бинокль. И поскольку моя по-детски наивная душа всегда и все воспринимает буквально, я спрашиваю себя, каково это — веками лежать в неподвижности, слушая шаги живых, абсолютно тебе незнакомых. Фелипе Коррер — так его звали, одно из знатных имен города, где властвовала аристократия, procuratore^[73], солидный пост в морской республике, брат папы Григория XII. Я иду дальше и оказываюсь у мраморного престола, испещренного арабским и завитушками, стихами из Корана. Венецианцы ничего не боялись, львы из Сирии, колонны из Византия^[74], квадрига из Константинополя — они все везли домой, как и этот мраморный арабский трон, на котором, наверно, сидел Петр, весь мир принадлежал им. Услужливая табличка сообщает, что означает каллиграфическая арабская вязь на спинке трона, это каноны из суры III, аят 192: «Господи наш! доставь нам то, что обещал Ты нам чрез твоих посланников и не постыди нас в день воскресения», а ниже сура XXIII, аят 118: «Господи, прости и будь милостив! Ты самый лучший из милосердствующих».

Женщина в своем киоске далеко-далеко, и по-прежнему более ни души, а стало быть, я могу дотронуться до престола и проследить пальцами арабески текста, геометрические линии звезды Давида и, как всегда, спрашиваю себя, может, Петр в самом деле сидел, прислонясь к этой резной антиохийской спинке, рыбак из Израиля, доказавший, что история есть загадка без цели, однако с последствиями, замаскированный жребий, которому без людей не обойтись. Если мир есть все то, что имеет место, то история — все, что непрерывно происходит, вот мраморный трон с арабскими письменами и стоит в почти заброшенной итальянской церкви на островке у края лагуны на юге Европы. А что спинкой вообще-то служит надгробная плита, которую использовали для сооружения престола, уже ничего не меняет, как и то, что некто из I века нашей эры может сидеть на троне из века XIII. Легенды — квинтэссенция истории, и все, о чем они повествуют, правда.

Мне нужно лишь дальше пройти по церкви, чтобы увидеть: так оно и есть. На гигантской фреске Пьетро Рикки в приделе справа от главного алтаря я вижу трех царей. Не знаю, вправду ли они существовали, но уже много веков нам известно, как их звали и какие дары они принесли к вифлеемским яслям, и здесь сомнений уже не возникает, ведь Рикки изобразил их так, будто сам при сем присутствовал, лошади, всадники, деревья, рабы, трубы, женские тела, все в кружащем движении, а посредине трое могучих мужчин в просторных одеждах, двое с дарами преклоняют колена, третий стоит, со свечой на белом тюрбане, сияющий плащ широко распахнут, золотой дар в левой руке, неподалеку белый конь, ставший на дыбы и ржущий, тот, кто смотрит на картину, сам в этом участвует, никакая синерама тут в сравнение не идет, и шум наверняка был оглушительный, а я стою в безмолвной, непомерно огромной церкви, но, когда оборачиваюсь в другую сторону, становится вовсе невмоготу, там, напротив царей, Пьетро Либери изобразил полчища змей, пугающих зрителя. Позднее я заглянул в библейскую Книгу Чисел, надо же узнать, что именно я видел, — народ Израиля вместе с Моисеем на пути через пустыню, озлобленный, несчастный, недовольный, ропщущий на Бога и на Моисея: «Зачем вывели вы нас из Египта, чтоб умереть нам в пустыне? ибо здесь нет ни хлеба, ни воды, и душе нашей опротивела эта негодная пища». Последний кулинарный упрек не иначе как переполнил чашу, потому что наказание следует незамедлительно: «И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из сынов Израилевых». Тот, кто жалуется, что в Венеции чересчур много туристов, в Сан-Пьетро-ди-Кастелло может отдохнуть, здесь толпы лишь изображены, стены рассказывают древние повести.

У истории нет цели, только последствия, у людей есть цели, а что тогда происходит, изображено на этих стенах. Переполненный увиденным, я еще некоторое время брожу по безлюдным улочкам за церковью и, поскольку этот город — книга, сама переворачивающая свои страницы, читаю на истертой резной деревянной табличке, что кому-то хочется, чтобы я подумал о золотой медали Джованни Сангвинетти, лейтенанта 71-го пехотного полка, который погиб во славу отчизны при Коатите (Эритрея) 14 января 1895 года^[75]. «С почтением и любовью» — написано ниже, и вновь я спрашиваю себя, есть ли у истории цель или назначение. То, что мы называем историей, без людей немыслимо, а у людей всегда есть цели, но кто такие люди — творцы истории или всего лишь ее материал? И снова передо мною знак, так я его называю: другим людям хочется, чтобы мы выразили благодарность arciprete Джованни Коттину. Они жили в этом районе за церковью под названием Квинтавалле. И в 1915–1918 годах в честь означенного священника соорудили в стене под статуей Марии что-то наподобие копилки с маленькой прорезью. Опять загадка, которую мне нынче не разгадать, но, когда я наудачу пробую протолкнуть в прорезь современную монету, ничего не выходит. Arciprete — это архиерей, однако ж когда я позднее запрашиваю в Интернете, что это означает, мне сообщают о священнике из эйндховенского прихода, подчиненного константинопольскому патриархату, а я-то как-никак в Венеции. Некоторое время прогуливаюсь в этом тихом уголке города, наверно, это и есть выход из лабиринта, Калле-ди-Меццо, Калле-Лунга-Квинтавалле, Фондамента-Оливоло, затем остановка вапоретто «Сан-Пьетро» и лагуна, широко и радостно раскинувшаяся передо мной в легкой дымке.

Здесь я тоже в одиночестве. Вода очень спокойная, черная, слегка отливающая серым. Я прикидываю, не пройтись ли по ней, но затем из Рио-ди-Квинтавалле приближается одинокая лодка со стариком, и только что совершенно недвижный металл покрывается рябью. На борту у старика две большие удочки и сеть, и мне хочется плыть вместе с ним. Я словно побывал далеко-далеко от города.

МЕЖ ЛЬВОВ

Астрологически я — Лев. В таком случае цифра моя — 1, мой металл — чистое золото, вдобавок по профессии мне должно быть королем или банкиром, но меня это как-то не привлекало. Гороскопы из газет и дамских журналов всегда врут, хотя, наверно, только потому, что не вправе сулить всякие ужасы. В этих разделах никто никогда не умирает, не встретишь там и никаких серьезных предостережений, чтобы, к примеру, отказаться от билета на самолет, заказанного на ближайший вторник. А вот в зоопарках я непременно наведываюсь к львам, чтобы с некоторым наслаждением полюбоваться львиным семейством, хотя бы просто увидеть, как величественно выглядит глава семейства. Не потому, что считаю себя похожим на него, ведь для этого нужно обладать настоящей гривой, которая разом делает голову вдвое больше. Мало того, надо и вести себя под стать этой голове, держать ее прямо над передними лапами, смотреть вперед, не обращая внимания на суету вокруг. Где бы ни лег, он всегда в центре и знает об этом. И меня ничуть не удивляет, что лев — тотемное животное Венеции. Из других людей они могут стерпеть подле себя лишь ученых святых вроде Иеронима в пустыне, как у Карпаччо и Иеронима Босха, или Марка, что написал Евангелие, а через восемьсот лет после смерти был вместе со львом и всем прочим вывезен венецианцами из Александрии в лагуну. В моих блужданиях по городу я повсюду встречаю льва — то из дерева, то из бронзы, то из мрамора, то из гипса, он действительно повсюду. Иногда при нем открытая книга, «Pax tibi, Магсе, cvangelista meus — Мир тебе, Марк, благовестник мой», написано на каменных страницах разворота. Зачастую у него есть еще и огромные крылья. Таким его изобразил Карпаччо, в меру неистовым, с длинными крыльями, отведенными далеко назад. Справа от него на заднем плане несколько кораблей, вдали Дворец дожей. Художник снабдил его и нимбом, правая лапа лежит на раскрытом Евангелии от Марка, здесь все как полагается, этот лев — город. Я пробовал представить себе летящего льва. Шуму он наверняка создавал много. Он старше нашего летосчисления, Христу еще предстояло родиться, а Марку — написать Евангелие. Однажды ночью он, наверно, опустился на Столп, сказочный зверь с византийского Востока, и с тех пор вот уж без малого девять сотен лет стоит там на страже. За все годы он сходил со своего высокого постамента лишь один раз, когда Наполеон забрал его с собой. Как все закончилось с Наполеоном, мы знаем, может статься, в ссылке на Св. Елене императору порою снился лев, видевший исчезновение стольких империй. С площади только в бинокль видны его исполинские размеры. За много лет у меня набралась целая коллекция фотографий, от которых по-разному захватывает дух. У того, что на Пьяццетте, если присмотреться, лицо сердитого старика над высоким вавилонским воротником, мне знакомы львы яростные, расчетливые, дряхлые, осторожные, беззубые, истеричные и влюбленные. В Museo Storico Navale^[76] лев сделан из крашенного золотом дерева, у него не только меч в правой лапе, но и корона на голове. Порой они огорчены, порой выглядят так, будто уже долгие века ждут кого-то. Тот, что рядом с памятником Виктору Эммануилу II на Скъвони, отлит из героической вагнеровской бронзы, тот, что подле Сан-Джорджо-Маджоре, расстроен и едва удерживает свою книгу, деревянный лев на плафоне Скуола Гранде-ди-Сан-Марко сидит в плену собственных золотых крыльев, хорошо бы разом увидеть их всех на громадном львином поле или на флоте гондол на Большом канале, хотя бы в благодарность за оказанные ими услуги. Мои любимцы — те, что в стене Оспедале подле Джованни-э-Паоло, и огромные, скорбные цари, охраняющие Арсенал, который некогда был стержнем этого города. Здесь строились корабли, завоевавшие колониальную империю, и львы по-прежнему грозно стоят у дверей, не давая войти, и я представляю себе, что они знают: великой державе пришел конец. Вероятно, в ходе веков мраморные изваяния незаметно меняются, с исчезновением мощи устрашающие головы приобретают вялую меланхоличность. В тот день, когда Венеция канет под воду, все крылатые львы смертоносной эскадрой поднимутся над городом, еще раз, с ревом сотен бомбардировщиков, облетят Кампанилу, исчезнут над лагуной как могучее солнечное затмение и оставят тонущий город в одиночестве.

СМЕРТЬ И ВЕНЕЦИЯ

У воды нет прошлого, сказал в этом городе, полном воды, большой поэт. Он, еврей, любил этот город, где похоронен, поскольку такова была его воля. Лежит он рядом с антисемитом, тоже поэтом, который тоже здесь жил, пока его не поймали и не экстрадировали, а потом вернулся сюда умирать. Они лежат рядом, их посмертный разговор — безмолвие, но лежат они здесь в силу всего того, что оба они, русский и американец, некогда говорили, Иосиф Бродский и Эзра Паунд. «I have tried to write Paradise»^[77], — говорит Паунд в последнем канто, однако в годы Второй мировой войны, на половине грандиозного взлета «Кантос»^[78] он очертя голову ринулся к своему позднейшему позору. Бродский в одном из своих стихотворений^[79], слыша, как гондолу бьет о сваи, думает о тонущем городе, где «твердый разум внезапно становится мокрым глазом», и на ум ему приходит «знающий грамоте лев крылатый». В другом месте он видит трех американских старух в холле пансиона или же — не могу отыскать эту фразу — пишет о мрачной воде цвета денег.

В книге «Поддельные документы» Валерия Луизел-ли искала могилу одного, а нашла возле могилы другого старую женщину с сумкой, полной пожитков. Кто такой Паунд, женщина знает, называет своего покойника «il bello»^[80]. Бродский ей неизвестен, однако завязывается разговор. Луизелли пишет об этом разговоре и цитирует Бродского. «Если у пространства есть какая-то бесконечность, — говорит он, — состоит она не в расширении, но в сокращении. Хотя бы лишь потому, что сокращение пространства, как ни странно, всегда внятнее. У него проще организация и больше названий: камера, чулан, могила»^[81]. О камерах Паунд знал все, арестованный американскими оккупационными войсками за измену родине, он сперва некоторое время сидел в одиночке, а позднее, в Америке, в сумасшедшем доме. Одиночка — пространство в высшей степени сокращенное. Бродский долгое время жил во вселенной гостиничных номеров, а гостиничный номер тоже пространство сокращенное, мне это известно по опыту, стало быть, коль скоро у пространства есть какая-то бесконечность, то о сокращении оба покойных поэта знают все. По словам Луизелли, «чтобы найти искомую могилу, необходимо тщательно следить за канавками во мраморе». Она искала могилу одного и потому нашла и могилу второго, а затем высказывает предположение, что Бродский, наверно, хотел быть похороненным в другом месте, я в это не верю, но, как пишет она сама: «если воля и жизнь нераздельны, то нераздельны и смерть и судьба», и продолжает: «У Бродского было бесконечное количество комнат […] но, быть может, у нас у всех только два постоянных пристанища: дом нашего детства и могила. Все прочие места, где нам доводится жить, не более чем сероватая кайма первого пристанища, неясная череда стен, в итоге переходящих в могилу или в урну, — крайне огульное наименование бесконечной череды пространств, куда помещается человеческое тело». Что до меня, то дом моего раннего детства я не помню, а места последнего упокоения пока не ведаю, я пока на этапе неясной череды гостиничных номеров и стен, которых в Венеции предостаточно.

Направляясь по Дзаттере к таможенному посту Догана, минуешь знаменитый пансион «Ла кальчина» — дом, где некогда жил Байрон, а сейчас располагается дорогой отель. Однажды я снимал там номер, теперь как турист устраиваюсь в уютном лоне кресла и заказываю виски, которое приносит некий уроженец далеких английских колоний. Ему недостает только тюрбана. Неподалеку от «Ла кальчина» высится кирпичная стена со скромной каменной табличкой, сообщающей, что в доме за стеной, в жилище знатного венецианского друга, часто останавливался Бродский. Сквозь живую изгородь виден кусочек дома и сада, но это и все. На обложке «Collected Poems in English»^[82], которые у меня с собой, Бродский отдыхает на набережной, сидит на скамейке, с вечной сигаретой, скрестив ноги, левая рука в кармане джинсов — человек, вообще-то не желающий фотографироваться. Со слегка иронической улыбкой он смотрит в объектив. У него больное сердце, по правде говоря, нельзя ему ни курить, ни пить, да только ему наплевать. На снимке явно осень или зима, судя по облезлым стенам дома у него за спиной, это, скорей всего, тоже Венеция, за одним из окон нагромождение мебели и старинных рам от картин, вероятно антиквариат. Среди стихов я ищу связанные с Венецией. Его эссе «Набережная Неисцелимых» поражает молниеносным взглядом, поэтому во всем, что он видит и думает, контрапунктом присутствует меланхолия, в стихах же быстро сменяют друг друга калейдоскопические образы, особенно в стихах с долгим дыханием быстрота видения и мысли сочетается с некой формой печали.

Он видит, как мимо идет обветшалый, ржавый румынский танкер, и, наверно, за долгие секунды, пока это движение продолжается, успевает разгадать жизнь полуголых мужчин возле поручней, онанистов и бабников, не имеющих денег, чтобы после долгого рейса позволить себе компанию женщины, но видит и то, что, конечно, видят эти мужчины на борту, — Венецию как открытку, приколотую к закату, явление волшебного города после долгого плавания из гаваней пустынь, откуда доставляют нефть, он выкрикивает все это в девяти двустишиях^[83], одна страничка — и все же полная картина тоски по невозможному.

ЕВРЕЙСКОЕ КЛАДБИЩЕ

Зараженный столькими мыслями об урнах, могилах и смерти, я решаю посетить еврейское кладбище на Лидо, где Бродский как раз не похоронен. Несколько лет назад одна из амстердамских приятельниц спросила, не знаю ли я, бывает оно вообще когда-нибудь открыто или нет. Она уже два раза безуспешно побывала у ворот и сейчас снова собиралась в Венецию, потому что непременно хотела увидеть это кладбище. Я пообещал навести справки, сел на вапоретто и отправился на Лидо, где все совершенно иначе, нежели по другую сторону воды, тихими улицами прошел к кладбищу, увидел узкие, но запертые ворота с синей мозаикой горящей меноры поверху, а под нею греческие буквы — альфа и омега, только в обратном порядке. Путешественнику запертые двери не в новинку, если наберешься терпения подождать или пройдешь к следующей двери, то, коль скоро не шаббат, что-нибудь да откроется, в этом случае так и было. Чуть дальше находился еще один вход, побольше, я никого не увидел и пошел туда, а пять минут спустя меня догнал приветливый, хоть и запыхавшийся сторож с кипой. Маленькая деталь одежды, кусочек ткани, но все-таки что-то происходит, ты чуточку меняешься, замедляешь шаг и каким-тонеобъяснимым образом мало-помалу становишься частью этого окружения. Вероятно, это и есть так называемая мимикрия. Мне знакомы еврейские кладбища Праги и Берлина, я знаю, могилы на таких кладбищах вообще-то нельзя трогать, они могут проваливаться в землю все глубже, там можно увидеть все, что неумолимая бренность способна сотворить с всевозможными камнями, а время порой тая беспощадно к эмали фотографий, что изображенные на фото люди никогда бы не узнали себя в этих чужаках Знаю я и что надгробия от старости скособочиваются, будто они сами — дряхлые люди. Слова, на древнееврейском, на немецком или итальянском, стираются, имена рассыпаются на куски, семьи разделяются. В немецком существует слово Ruinenwert^[84], и такого здесь сколько угодно, могилы заключили с природой союз, что станут оттенять друг друга, — почерневший могильный камень с уже неразборчивыми буквами в высокой, буйной траве, упавшая колонна под пальмой, обелиск в густой тени кипариса, два поднятых на высокий пьедестал саркофага супружеской четы, его имя стерто ветром или временем, но ее — Лавиния — по-прежнему освещено солнцем, а на постаменте еще можно буква за буквой разобрать: Леви. В первую очередь здесь видишь покосившиеся надгробия на большинстве могил, изъеденные железные ограды, ржавые ограды вокруг упавшего и треснувшего камня, порой срезанную колонну подле высокого украшенного цветами надгробия, «А Mose Romano, nato a Padova 1810»^[85] и в самом низу фраза на древнееврейском, которую я прочесть не умею. Это кладбище — хаос? Нет, здесь царит порядок распада, но из-за тишины вокруг у меня вдобавок странное ощущение, будто я очутился на празднике бесконечно далекого прошлого и каждый мгновенно замер в недвижности. Высокие надгробия наклоняются друг к другу, словно делая реверанс, Элия Виванте, Фанни Сфорни Виванте, Иг-нацио Штернберг, Самуэле делла Вида, живший более девяноста лет назад, «senza vacilare un instante — не колеблясь ни секунды», склоняется к своей соседке, гигантское дерево рядом грозит всей своей кроною рухнуть на обоих, здесь возможно все, неразборчивые уже имена, таинственный древнееврейский, танцующие тени на упавших камнях, все это — смесь скорби и другого ощущения, истолковать которое намного труднее, быть может, ощущения почти небъяснимой радости, что мир таков, каков он есть. Я вдруг спрашиваю себя, бывал ли здесь Бродский. О чем бы он мог думать у могилы Эстер Финци-Коэн? Читавшему «Сад Финци-Контини» Джорджо Бассани или видевшему фильм Витторио де Сики^[86] о жизни евреев в этой части Италии и о том, как война и ненависть положили ей конец, знакомы формы ностальгии по навсегда ушедшему, которая заставляет остановиться у этой могилы, ведь и тут на камне запечатлено нечто невозможное и непостижимое. Даты я прочесть уже не могу, канавки в камне, как называет их Луизелли, задают загадки. Что означают две руки, расположенные над именем Финци и указывающие вниз, на древнюю овальную плиту? Мне удается расшифровать «continuare — идти дальше», но куда? Над руками, пальцы которых слегка растопырены, я вижу корону с тремя драгоценными камнями. Руки хотели взять эту корону, надеть ее? Или тут кроется иной смысл, который мне могли бы разъяснить? Минуту-другую я стою, глядя на обломанные ветки, на засохшие листья лавра в маленьком анклаве, и оставляю эту Эстер в одиночестве среди всех остальных, кого она знала или не знала. У выхода я кладу свою кипу в корзинку к прочим кипам. Замечаю поблизости большую протянутую ладонь с дыркой посредине, куда я могу бросить свой обол, и невольно думаю о матери, которая так часто говорила мне: «Сынок, научись бережливости, у тебя дырявые руки». Она не похоронена, моя мать, она развеяна по ветру. На миг мелькает мысль, что этой дырявой рукой она призвала меня сюда, и, вероятно, так оно и есть.

ПОСМЕРТНЫЙ АЛЬПИНИЗМ

Город, где столько всего случилось, где проживало столько разных живых, создал и весьма разные категории неживых. Среди венецианских покойников дожи — это альпинисты. Они не хотели лечь в землю, которой очень дорожили, в точности как и при жизни, они стремились наверх. К чему это ведет, можно видеть в больших церквах — Фрари, Санти-Джованни-э-Паоло, Сан-Марко. Там у них не бестревожные могилы, куда можно принести цветы, или же преклонить колени, или положить записочку, нет, к ним не подойдешь, они со своей свитой уже на полпути к небесам, взобрались высоко на стены, если хочешь их увидеть, надо смотреть вверх, остерегаясь головокружения. В общей сложности дожей было сто двадцать, меньше, нежели пап (их теперь уже 266), но больше иных королей и императоров. Первым дожем был Паолуччо Ана-фесто, тень из болот, предводитель островитян, которые, спасаясь от вражеских орд, заселят лагуну. По сути, им, кочевникам-мореходам, нигде не было места, даже в ближней Ломбардии. Настоящий счет дожам начинается позднее, в те времена, когда венецианцы начинают выходить и из-под влияния Константинополя. В 697 году рассеянные по лагуне корабельщики выбирают первого дожа, в те давние годы, которые сложно истолковать, впервые упоминаются имена, которые веками будут повторяться снова и снова. Дандоло, Меммо, Лорелам, Фоскари, Морозини, Тьеполо, Дзен, но реальные события разыгрыввются в сумраке, где легко возникают легенды к куда относят свое начало позднейшие важные семейства, руководствуясь принципом «чем древнее, тем лучше», и этот принцип сохранит свою действенность на протяжении тысячи с лишним лет. Выборы дожа представляли собой чрезвычайно сложный процесс, раз и навсегда установленный в 1268 году. Одна-две тысячи патрициев, разумеется только мужчины, собирались во Дворце дожей, там стояла ваза с медными шариками — их было ровно столько же, сколько выборщиков, — и оттуда мальчик наугад доставал по одному шарику и вручал каждому из собравшихся. Правда, среди медных шариков было тридцать золотых. И если кому доставался золотой шарик, все члены его семьи покидали зал. То есть они более не могли получить такой золотой шарик, жаль, но ведь должно избегать даже тени непотизма. Новый жребий. Постепенно число избранных сокращалось до девяти, которые в свой черед представляли сорок имен. Каждый из избранных сорока должен был получить семь из девяти голосов, но это еще не конец — новые выборы, снова тянут золотые шарики, и сорок сокращаются до двенадцати, которые выбирают двадцать пять других, каковые опять сокращаются до девяти.

Что за ум требуется, чтобы измыслить такое, я не знаю, но, коли вам доводилось видеть человеческий мозг в разрезе, разгадка уже рядом, и можно продолжить: двадцать пять в свою очередь сводятся к девяти, которые выбирают сорок пять, а из сорока пяти лишь одиннадцать снова будут избраны золотыми шариками как выборщики выборщиков дожа. Эти одиннадцать выбирают теперь сорок одного в буквальном смысле избранного, чьи имена не встречались ни в одной из предшествующих лотерей, и они конклавом наконец изберут дожа, который должен получить большинство, то бишь 25 голосов из сорока одного.

Быть может, теперь понятно, что я имел в виду, говоря об альпинистах. Два дожа, чьи гробницы я посетил, выдержали всю эту процедуру. Место их упокоения находится высоко над народом на стенах одной из самых красивых церквей Венеции, Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари. Звали их Франческо Фоскари и Николо Трон, дожи номер 65 и номер 68. Если этот Франческо желал, чтобы мы столетия спустя помнили о нем, то он своего добился. Он лежит в безопасности меж четырьмя добродетелями, изображенными, разумеется, в образе женщин, лежит на парадном ложе, повернув голову влево. Два бравых воина отводят в стороны занавеси подле его одра. Оружие с шапкой дожа наверху, помещенное в два лучистых солнца, сопровождает его в вечность, чтобы и там, наверху, знали, с кем имеют дело. Гробница высокая и стильная, Христос держит в ладонях душу усопшего, но стоит так далеко, что толком не разглядеть. Тридцать четыре года правил Франческо Фоскари. Он враждовал с другим могущественным семейством, Лореданами, которые еще в 1430 году пытались его убить. Но и до того, как стал дожем, он имел врагов, его предшественник, Томазо Мочениго, в своем завещании предупреждал о его неукротимом нраве. Он воевал с Висконти, завоевал изрядные земли по Феррарскому миру, четверо его детей умерли от чумы, но уцелело их достаточно, спустя двадцать лет его последний оставшийся сын был приговорен к вечной ссылке на Крит за убийство, которого не совершал, и скончался, прежде чем получил помилование, — бурные времена. В 1457-м Франческо умер, и просто чудо, что на своем каменном смертном одре он все еще в шапке дожа, ведь на самом деле ее сняли с него за неделю до смерти, Совет Десяти вынудил его отречься от должности. Перстня дожа я на его роскошной гробнице не вижу — правая рука застыла в смертном покое, левой мне не видно. Перстень дожа по приказу Совета Десяти был расколот. Неподалеку оттуда и еще выше, чем униженный Фоскари, расположены пять ярусов гробницы Николо Трона. Правил он недолго, в грозные годы. Еще при его предшественнике надвинулись османы под командованием Мехмеда Вторюго, в сражении при Негрепонте погиб его сын, Венеция потеряла две свои важнейшие колонии, при Пьетро Мочениго он командовал флотом, разграбил греческие острова и уничтожил Смирну. Он спокойно стоит в нише первого яруса своего монумента, как я его называю, двумя ярусами выше находится еще одно его изображение, на сей раз лежащее, но, не в пример своему предшественнику Фоскари, головой направо. В общей сложности я насчитал двадцать четыре большие и маленькие, человеческие и божественные фигуры, сопутствующие Трону в его вечной недвижности. Милосердие работы Антонио Риццо, стоящее внизу рядом с ним, изумительно красиво. Задумчивое, почти восточное лицо, заплетенные в косу волосы лежат на плече. Кто-то сказал, что история искусства состоит из плетений и складок, и невольно я размышляю об этом, пытаясь проследить линии и извивы, возникшие из-за узкой ленты у нее под грудью, изящные и свободные, как и складки платья, приподнятого левой рукою. Не верится, что это не ткань, а мрамор. Долгие годы Средневековья забыты, Риццо без комплексов вернулся к Античности, в этих изваяниях живет ностальгия по «Метаморфозам» Овидия, по мощи и блеску императорского Рима.

Сколько гробниц дожей можно посетить? В смерти они тоже словно соперничают друг с другом. Восемьдесят первый дож, Франческо Веньер, правил всего два года, и, по словам Амабля де Фурну, венецианцы не очень-то его любили, однако на высокой гробнице в церкви Сан-Сальваторе он сладко спит в своей горностаевой накидке, а дож Леонардо Лоредан, номер 75, сидит в Санти-Джованни-э-Паоло с распростертыми руками, меж аллегорическими образами Камбрейской лиги^[87] и военной мощи Венеции. С аллегорическими образами проблема в том, что порой не слишком вникаешь в минувшую реальность: молодая женщина в подобии греческих котурнов, с маленькой высокой грудью и почти невидящим взглядом, устремленным в неведомую даль, должна символизировать коалицию, заключенную меж королем Франции, римским папой и австрийским императором, чтобы раз и навсегда покончить с венецианской державой, в таком случае крепкий юноша со щитом и булавой по другую сторону от дожа воплощает мощь венецианской армии, которая еще в 1509 году при Аньяделло^[88] потеряла часть своих владений на итальянском полуострове. Если бы эта ситуация сохранилась, Лоредан вряд ли бы лежал так спокойно, но союзники по Лиге рассорились, переменчивые фронты, предательство со всех сторон, пока в битве при Мариньяно^[89] Венеция вновь не отвоевала почти все.

Я сижу тихо-спокойно, лязг оружия стих, кровь незрима, большинство умерших уже без имен, но этот один покуда с именем, а дальше дело за историей, которая выглядит как группка классических скульптур в изящных позах, окружающая мужчину, что с виду намного моложе восьми десяти четырехлетнего Леонардо. Выйдя из церкви, я спрашиваю себя, сколько же глаз надо иметь, чтобы подумать, будто хоть чуточку понял этот город. Этот город не перестает никогда и нигде. В церкви Иезуитов я вижу, как 88-й дож, Паскуале Чиконья, крепко спит на боку, подложив под голову левую руку, но вдобавок я знаю, что именно он выдал Риму Джордано Бруно, которого в итоге сожгли заживо, а такое простить невозможно, пусть даже имя его по сей день стоит на мосту Риальто.

Может, так и нельзя, но у меня есть любимый дож, номер 41, Энрико Дандоло, и вот он как раз похоронен не в Венеции — он лежит там, где умер, в Константинополе. Я не мог не посетить его могилу, когда несколько лет назад побывал в Стамбуле, в Айя-Софии. Памятник скромный, простой камень, вполне ему под стать. Надо вернуться во времени вспять, к бурному спектаклю, к крестовым походам, к большой международной политике тех дней, в Византий и в XIII век. Этому Дандоло уже перевалило за восемьдесят, и был он почти слеп, когда его выбрали дожем, могучий паук в тенетах тогдашнего мира. Всегда трудно представить себе такое — газет нет, телевидения нет, Интернета нет, связь осуществлялась пешком, голосами в тайных комнатах, скрипом перьев по пергаменту. Дверь открыта, и все же невольно останавливаешься: лошади, корабли, гонцы, перешептывания, секреты, переговоры, шпионы, слухи, разноязыкий капкан, царь Армении, король Венгрии, война с Пизой, восстание в Далмации, а затем Четвертый крестовый поход, отплывающий флот, крики, ликование, флаги, опера, фильм, потом вдруг уже вовсе не фильм, тишина лагуны, когда флот ушел в море, большая площадь пуста, шаги толпы, когда после отплытия последнего корабля запоздавшие люди расходятся по домам и дворцам, напряженная тишина, когда народ, затаив дыхание, ожидает первых известий. Дожи, дожи, дожи — читаешь у Норвича захватывающую историю Венеции, и кажется, будто заплутал разом в нескольких исторических романах. Возможно, из-за византийского аспекта, мира Востока, где переплетаются реальные события и легенды, но бесконечная череда сражений, кар и вознаграждений в истории города-державы едва вмещается в одну книгу, здесь не помешали бы большие экраны, оперы, хоры. Дандолобыл 41-м дожем, я углубляюсь во время до него, сперва унижение, потом опять порядок, шаг на месте, пустые страницы в книге истории, о которой толковал Гегель. И только потом бьет его час.

Можно спросить себя, разумно ли называть Энрико Дан-доло любимым дожем, однако же образ слепца восьмидесяти с лишним лет, отправляющегося на корабле в Четвертый крестовый поход, цель которого не Святая земля, а Византий, где у него есть кой-какие дела и где он умрет в 1205 году, прежде отказавшись от византийской короны, зато демонтировав потрясающую квадригу и отослав ее в родной город, — этот образ неотразим. Четверка коней, которую шесть веков спустя Наполеон вновь похитит из Венеции, была лишь частью военных трофеев. Вся Византийская империя была поделена между крестоносцами, и Дандоло и его преемники стали властителями над четвертью с половиной Римской империи. По Норвичу, точно неизвестно, был ли он по-настоящему слеп и вправду ли на момент избрания дожем ему было 84 года, однако в «Венеции дожей» Амабль де Фурну уверенно пишет и о слепоте, и о возрасте, вот таким я и вижу его на борту корабля, отплывающего из Венеции, он, несомненно, вполне доволен большой покерной партией, которую с союзным флотом успешно разыграл на Лидо. Как пишут историю?

И Норвич, и де Фурну читали о Четвертом крестовом походе у Жоффруа де Виллардуэна, насчет более поздних поколений обращались к хронистам, в свою очередь черпавшим у других хронистов, — в общем, вроде бы обошлось без выдумок, но того, кто хочет пересказать все-все, затягивает в сеть рассказов, и самое для него лучшее — придерживаться фактов, о которых в точности известно, что они имели место. Мы вот полагаем, что сложная немецкая правящая коалиция, брексит, корейский диктатор со смертоносным оружием и непредсказуемый американский президент являют собой серьезные проблемы, и тут нам, пожалуй, полезно представить себе Энрико Дандоло, который — после того как Венеция в 1201 году одобрила снаряжение флота для Четвертого крестового похода, в каковом примут участие не только венецианцы, но и фламандцы, немцы и французы, — собрал 4500 рыцарей, 9000 оруженосцев, 20 000 пехотинцев и распорядился заготовить провиант на девять месяцев, будто через эти девять месяцев родится младенец-великан. Расходы составят 84 000 марок серебром.

Подписаны контракты. Все спланировано, все, вплоть до даты — Дня святого Иоанна, 24 июня. Не каждый в точности знал, куда лежит путь, двойная игра была в порядке вещей, но тайной целью Дандоло был Константинополь, а не Иерусалим, и, когда об этом, возможно отнюдь не случайно, стало известно, явилось меньше трети войска. Венеция свои обязательства выполнила, флот был, но кто поднимется на борт? И кто теперь заплатит 84 000 марок? Неужели крестовый поход не состоится? Дандоло разыграл великолепную партию в покер. Войска, которые уже прибыли, в Венецию не допускали, узкий Аидо — вот где все они собрались и, поскольку ничего не происходило, должны были бесконечно ждать. Дож знал, что войска рассчитывали на большую военную добычу, Константинополь слыл этаким Эльдорадо, и возвращаться сейчас восвояси тоже не выход.

Покер есть покер: ни один корабль не выйдет из гавани, пока не заплатят. И опять наступает пора для голливудско-спилберговской сцены, месса в базилике, когда старый дож с крестом на шапке-корно обращается к войскам и говорит, что он — так гласит хроника — готов отправиться с ними и с пилигримами, дабы жить и умереть как должно. Следующая сцена — флот отплывает, корабль дожа впереди, карминно-красный, звуки труб, кимвалов, песнопения, ветер в парусах. Достославным этот поход не станет, через неделю они уже захватили одну из хорватских гаваней, франки и венецианцы буквально дерутся из-за добычи, и это только начало, годом позже будет уничтожен Константинополь, унижен, разграблен, подожжен, невообразимая кровавая баня, святотатство или, как пишет хронист Никита Хониат словами, взывающими к кисти Иеронима Босха, кони и ослы в церкви, золото и драгоценности вырваны из трона, золотые кубки украдены, блудница на троне патриарха, и все это в нынешнем городе Эрдогана, ведь история и там никогда не успокаивалась. А Дандоло? Он получает 50 000 серебряных марок, оказывается вовлечен в выборы нового императора, может положить в карман очередной выигрыш, господство над Средиземным морем, от лагуны до Черного моря, и умирает в 1205 году в императорском дворце, далеко от любимой Венеции. Его могила находится в одной из галерей Айя-Софии, некогда собора, затем мечети, а ныне музея. Как бы он к этому отнесся, мы не знаем, быть может, правда то, что пишет в конце главы Норвич: этот крестовый поход во главе с Дандоло, не имевший ничего общего с крестом, два века спустя приведет к тому, что Восточная Римская империя со всем накопленным в Константинополе наследием греческой и римской культуры, погибнет и отойдет к Османской империи. Сан-Марко, Саита-София — из одной церкви в другую, но от Софии осталось только имя, святая мечеть с могилой венецианского дожа.

Быть может, все дело в том, что я амстердамец, но во всех рассказах о Венеции я невольно думаю о сходстве двух городов. Как и Венеция, Амстердам был маленьким, скученным, однако некоторое время тоже являл собою столицу империи, с колониями на дальних берегах. Всем заправляла торговля, и в Амстердаме люди, сами в мир не выезжавшие, тоже могли купить себе долю, чтобы таким манером участвовать во всех авантюрах. Феодальным Амстердам был в столь же малой степени, сколь и Венеция, не зря же из трех колец амстердамских каналов первое названо Мещанским, а уж второе и третье — Императорским и Принцевым, подлинную знать составляло купеческое сословие, Объединенная Ост-Индская компания играла ту же роль, что и Совет Десяти в Венеции. И точно так же, как Венеция, Амстердам был городом художников, и, пожалуй, всего лишь ирония истории, что оба города теперь переполнены туристами, приезжающими осматривать реликвии далекого прошлого. Подобно Венеции, Амстердам — водный город и, подобно Венеции, в известном смысле был республикой, ибо входил в Республику Соединенных Нидерландов. На старинных гравюрах в обоих городах стоят на рейде корабли, и всегда ощущаешь легкую ностальгию по давно минувшим временам и исчезнувшим империям. Здесь сходство, пожалуй, кончается, но, вероятно, оно объясняет, почему город на Адриатике постоянно влечет меня к себе.

РАССКАЗАННЫЕ КАРТИНЫ II

Джорджоне в Академии

Одна из самых загадочных картин и без того загадочного Джорджоне называется «Гроза» и висит в Академии на не слишком заметном месте. Искал я не ее, а кое-что другое. Бывают такие странные мгновения — проходишь мимо чего-то, но, собственно говоря, уже остановился. В запутанной системе связей меж глазами и мозгом повернули рычажок, я должен остановиться, должен знать, что со мной произошло. Даже сейчас, когда рассматривал эту картину несчетно раз, я все еще спрашиваю себя, что это было, что именно. Оно имело ко мне отношение, а я не знал какое. Картина написана, но я-то покамест из плоти и крови. Мне что же, хотелось самому попасть в картину? Но кто в таком случае должен меня написать? Стена времени меж нами незрима, и тем не менее я не могу ни пройти сквозь нее, ни перелезть через нее. В чем секрет? Не в неземном освещении, не в сполохе молнии в сгущенном воздухе, не в блеске листвы деревьиц возле городской стены. Женщина — если не считать белой пелерины, совсем обнаженная — держит у груди младенца. Младенец сосет, но она на него не смотрит. Она смотрит на меня, то есть на каждого меня, что в данный момент смотрит на нее. Это наверняка справедливо и для художника, хотя он никак не мог находиться в этом ландшафте. Он видел ее в своей фантазии. Смотрит ли на нее молодой человек с длинным посохом и в весьма нарядных коротких штанах, неясно. Во всяком случае, я не разгляжу. Голова его слегка приподнята, он словно бы улыбается, он — часть картины, хотя к женщине касательства не имеет. Однако он там, художник потратил на него время. И все же, будь я на его месте, она бы не смотрела на меня, как сейчас. Она знает, что я тоже смотрю? Если б не знала, наверно, смотрела бы иначе? Вот что происходит между нами, иначе быть не может.

Слева от молодого человека стоит какая-то штуковина, которая, будь она частью дома, могла бы быть печной трубой, но это всего лишь небольшая кирпичная кладка с двумя поблескивающими колоннами? трубками? — странный объект, нагнетающий загадочность целого. Но почему я остановился? Наверно, только из-за ее взгляда, подозрительного и вместе любопытного, будто она сквозь толщу времени узнаёт меня или незримого другого наблюдателя, знает что-то обо мне, о нем. Она сидит, поставив в траву согнутую под странным углом обнаженную левую ногу, будто вот сейчас вскочит или убежит. Мелкие листики кустарничка словно татуировка на обнаженной коже и словно узор на складках белой ткани под нею.

Мост, городские стены в зловещем свете, темные кроны деревьев, все мрачно, и тут же — цвет ее кожи, забывший обо всем младенец у полной груди, ее белая пелерина, белая сорочка молодого человека, его расплывчатый взгляд, ее подозрение, загадка ее мыслей, а вдобавок, иррационально, мое глубинное желание проникнуть в эту картину, пройти по ней, побродить по городу, что раскинулся там светлым и сияющим видением, а потом поспешно и в тревоге вернуться с другого конца города, к ней, чтобы находиться рядом, стать красочным и одновременно все же незримым, изображением мужчины в траве подле нее, частью ее тайны, невозможным, ведь пока я стою перед картиной и не могу в нее войти, я знаю, что прячусь где-то за стенами или за кустами, что жду и буду ждать, пока наконец не выясню, чего она хочет. Все дело только во мне и в ней, все остальные исчезли.

Каналетто

На обложке второго тома большого немецкого издания великолепной книги о Венеции^[90], к которой я так часто обращался, пока писал эту книгу, помещен фрагмент знаменитого полотна Каналетто, хранящегося не в Венеции, а в Риме. Называется оно «Мост Риальто», но, поскольку здесь у нас фрагмент, самого моста не видно, а поскольку вдобавок фоторепродукция, картина еще и в силу глянца бумаги приобрела необычайно волшебный характер. В многоцветной воде выведены маленькие дуги, изображающие волны, гондольеры вблизи и вдали стоят в типичных позах людей, которым должно длинным шестом приводить судно в движение, и в ходе времен эти позы ничуть не изменились. Поскольку же на картине, оригинала которой я никогда не видел, люди изображены маленькими, они лишены выразительности, отчего отчуждение еще возрастает, возможно, это призраки, в правой части картины прозрачные золотые полосы света падают вертикально вниз, вероятно, поздний вечер, почти ночь. Гондола на переднем плане, не в пример другим гондолам, не имеет на носу ferro, скульптуры, похожей на птичий клюв, быть может, чтобы не отвлекать внимание от центрального персонажа, своей позой определяющего всю картину. Он стоит выпрямившись, на нем просторный плащ цвета охры, на шее белое жабо, от него веет силой, будь это начало фильма, мы бы знали, что он будет главным героем. Охра плаща отражается в воде. Из-за парика мне кажется, что это Казанова, на пути в игорный дом или к одному из своих приключений. Он не двигается, глаза его на картине — темные пятна, однако он смотрит на нас. Рядом с ним, далеко внизу, сидит вроде как ребенок, который будто бы гребет, но правее стоит к нам спиной настоящий гондольер. Во второй гондоле люди сидят под навесом, что в ту пору назывался felze, однако сейчас встречается редко, мы видим лишь контур и цвет лица, наполовину повернутого к нам, но явно занятого беседой с невидимым другим. Кто они? Почему я думаю, что это влюбленные, которым хотелось Спрятаться? И почему хочу это знать? Чем картина Каналетто так берет за душу, что немедля хочется узнать, кто эти давно исчезнувшие люди и что они говорили, и уже одна эта мысль делает их символом всех разговоров, когда-либо происходивших здесь, в городе, благодаря искусству Каналетто слышишь их голоса, неразборчивые, хриплые, тихим шепотом произнесенные слова, а заодно слышишь и плеск весел, плеск воды о низкие борта гондол. Поодаль видны другие плывущие гондолы, черные летучие мыши, почти всюду гондольеры стоят по правому борту, и только один в луче света, рядом с охряным мужчиной, выбрал левый. У него нет пассажиров, его вес на корме и шестизубый птичий клюв впереди поддерживают равновесие плоскодонки. Благодаря классическим позам гондольеры в совокупности являют собой замерший на миг балет, вероятно, потому нам и хочется постоянно возвращаться в этот город, вневременное повторение таких движений сделало Венецию частью вечности, зримой на этой картине, нескончаемого времени, в котором счет часов не имеет значения и к которому можешь принадлежать ты сам, пока смотришь.

Тинторетто

О Благовещении, одном из самых странных событий в истории, и о том, как обходились с ним художники, я когда-то писал в другой книге, не по теологическим соображениям, а потому, что для художников означенное событие было, конечно, до крайности удивительным, но еще и неопровержимой теологической истиной и реальностью, каковую им хотелось изобразить. Вероятно, они воображали себя очевидцами этой сцены, потому-то персонажи на картинах всегда облачены в одежды их современников. Женщина, живущая вместе с пожилым мужчиной, небеременная, сидит у себя в комнате. Комната у разных художников выглядит по-разному, хотя всегда так или иначе похожа на комнату из эпохи самого живописца. Здесь, у Тинторетто, дело обстоит так же. Иосиф, как нам известно, был плотником, но, как нам опять-таки известно, он остается в стороне. Здесь он буквально в стороне, стоит снаружи, возле чего-то похожего на садовый сарай. Вдали мы видим холм, а Иосиф прямо возле дома занят какими-то досками, грубыми кусками дерева, вероятно еще пригодного, не поднимает глаз, не слышит и не видит ничего. То, о чем идет речь, совершил Святой Дух. Дом бедный, что заметно по штукатурке, осыпавшейся с кирпичей, по небрежной кучке кирпичей, лежащей на том, что некогда было небольшой колонной, по креслицу с прохудившимся плетеным сиденьем, так что сидеть на нем уже невозможно, скудость. Странный контраст составляет большая, тщательно заправленная кровать с темно-красным, открытым балдахином, ей место скорее во дворце, как и высокому изукрашенному потолку. Стайку весьма упитанных голеньких путти, летящую по воздуху под этим потолком, я пока оставлю без внимания, хотя иному каннибалу они могли бы навеять странные мысли. Они сопровождают происходящее внизу звуками полета, шорохом в темпе molto agitato, сиречь очень взволнованно. Особенное здесь, как всегда, главная героиня, Мария. О чем думаешь, когда сидишь и спокойно читаешь — открытая книга еще лежит у тебя на коленях, — а в твою тихую комнату вдруг стремительно влетает, раскинув крылья, молодой мужчина. Как же он затормозит? Крылья мощные, изгиб крыла залит ярким светом, откуда он идет, мы в точности не знаем, но что возник сильный ветер, мы видим по реющим белым одеждам крылатого. Зрим ли для Марии и Святой Дух в образе прозрачного, но все-таки золотого голубя, неясно, один из его лучей касается ее головы и ореола вокруг. Сразу видно, что она испуганна. Левая нога отведена назад, правой рукой она словно бы хочет заслониться, левая боязливо протянута к прялке, пальцы растопырены, — что сделаешь, когда крылатый посланец приходит сообщить, что ты станешь матерью Бога? Неверие, страх, все это читается на лице, неожиданно маленьком по сравнению с ее сильным телом, закутанным в тяжелые одежды, эту весть еще надо осознать, в прямом и переносном смысле. Пока что у нее лицо девочки, она еще не знает того, что знаем мы, нам-то известны картины ее жизни, изображенной художниками, бегство в Египет, вифлеемские ясли, трое царей и долгий-долгий путь к подножию креста ее покуда не рожденного сына, чудесное, многомиллионное умножение красок.

НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ ПРОЩАНИЕ

Два слова преобладали в последний мой лень в Венеции: буран и pilone. Второе — следствие первого. Буран — это сибирская буря, которой вообще-то в Венеции делать нечего, тем более в мой последний день, и уж вовсе незачем ему обнаженными убийственными клинками мчаться по лагуне, ведь в итоге pilone, одна из мачт на мосту Свободы, падает на дорогу, прерывая единственное сообщение Венеции с остальным миром. И понимаешь это отнюдь не сразу.

Прогноз погоды по телевизору ты смотрел невнимательно. Близятся выборы, и, поскольку на сей раз никто не знает, чем они закончатся, весь вечер смотришь на костюмированного робота, каким стал Берлускони, пытаешься понять молодую, ультраправую Джорджию Мело-ни, которая, по словам моих итальянских друзей, на нормальном итальянском говорить не умеет, слушаешь замаскированную под политику ксенофобию другого правого кандидата, Сальвини из Лиги Севера, и забываешь, что подлинная опасность сегодня исходит не от людей, но явно грядет с востока и строит собственные планы. Квартира, которую нам в этот раз подыскала одна из нидерландских приятельниц, представляла собой подобие вытянутого внутреннего дворика в переулке сбоку от Калле-Лунга-Сан-Барнаба, куда ветер не проникал. Там было спокойно, из нескольких окон открывался вид на два канала, и, когда ветер или изредка проплывавшие суда будоражили воду, на серо-зеленой поверхности возникали всевозможные подвижные картины, которыми я мог любоваться часами. Задолго до современных художников ветер и вода искажали и растягивали предметы и краски, заставляли прямые углы зыбиться и сверкать, чего с окном или стеной вообще быть не может. Вероятно, оттого, что карнавал отшумел и арктический ветер выгнал все толпы из города, а вероятно, просто оттого, что мне благоволили звезды, нам выпало счастливое время. В маленькой квартирке мы слышали куранты Кармини^[91], которые каждый час играли ту или иную песнь о Марии из моей давно ушедшей юности, порой мимо проплывала лодка, принося с собою голоса людей, альбатрос выбрал себе местечко против нашего окна, чтобы просушить крылья, дом удачно располагался между остановками вапоретто «Сан-Базилио» и «Ка’-Редзонико», на площади Кампо-Санта-Маргерита был рыбный магазин, а рядом с церковью Сан-Барнаба стояла зеленная лодка, нашлось здесь и несколько превосходных кафе, я более не испытывал ощущения, что обязан что-то сделать, и предавался ритму дней. Казалось, после стольких лет город закрепился во мне и ничего больше от меня не требовал. Район был тихий, шумный пик сезона миновал. От дворцов на каналах по-прежнему веяло могуществом, с наступлением сумерек люди призраками шли по узкой улочке, прохожие, такие же, каким стал и я. Никогда я столько не смотрел на воду, как в этом городе. На вапоретто вода совсем рядом, на уровне глаз, она постоянно меняет цвет и форму, это в высшей степени текучий город, и, когда находишься здесь достаточно долго, изображенная на карте форма города становится частью твоего тела; непреходящий контраст подвижной воды и неподвижного камня, неповторимость стен, неумолимый конец улицы-калле, утыкающейся в канал, отчего остается только повернуть обратно, — никогда это не действовало на меня так, как в этот последний раз, да он конечно же не последний, ведь ты никогда себе такого не позволишь. Закрывая глаза, я вижу очертания города, после стольких лет со всеми сестьери теперь связаны воспоминания, моим этот город никогда не станет, но никогда меня и не отпустит. Друзья проводили нас в гараж, знакомая беспомощная возня с багажом на деревянных и каменных мостах, жалобный скрип чемоданов на колесиках, которые теперь в Венеции под запретом, типичный звук нынешней эпохи, пока не придумали что-нибудь другое, резкий неровный ритм мостовой с ее крупными, добытыми в далеких горах камнями, автомобиль на верхнем этаже гаража как грязный изгнанник: прощание, в который раз. Так думали мы. Буран, однако, думал иначе.

Не успели мы выехать из гаража, как движение на Пьяццале-Рома намертво встало.

Примечательно, что никто не сигналил, верный знак, что удар нанесен судьбой и признан именно таковым, судьбе сигналить бесполезно. Сидишь в машине и мерзнешь. Эта площадь — единственное место, где в Венеции можно проехать или, как сейчас, стоять в пробке, кроме того, здесь начало и конец маршрута больших желтых автобусов, обслуживающих Венето, но и они сейчас уехать не могли, как и голубой автобус аэропорта. Ощущение отчасти сродни Берлину эпохи Стены, когда ты в воскресенье хотел выехать из города. На венецианский вокзал можно из города попасть по двум высоким мостам, но вообще выехать из города можно только через мост Свободы, а он, как выяснилось, был перекрыт. Огромная бетонная мачта рухнула поперек моста, и из-за электропроводов, которые она в падении увлекла за собой, возникла опасность, придется ждать как минимум час, должны приехать пожарные, что опять-таки невозможно. Один час оборачивается двумя, тремя, потом четырьмя, на пятом часу мы сдались. «Crolla pilone, Venezia nel caos»^[92], — писала на следующий день «Гадзеттино». Друзья, провожавшие нас в гараж, остались с нами, и теперь мы вместе отправились обратно, на их высокий этаж напротив нашей старой квартиры, утешаться пастой, сицилийским вином и граппой, чтобы забыть о холоде. Мы думали, что уедем, и потому оставили ключи в квартире, как полагается, но владелица не убоялась арктической ночи, перешла Днепр и тундру и рентгеновским снимком открыла квартиру, поскольку единственный второй ключ был у прислуги; мы снова водворились дома, хотя, по сути, уже нет, наши книги и одежда лежали в машине, люди без багажа. Когда я удивился рентгеновскому снимку, она сказала, что вскрыть замок намного легче, чем думаешь, сгодится и кредитная карта, и с этой обнадеживающей мыслью я уснул. Наутро над каналом висел легкий туман, я узнал большого баклана, посмотревшего на меня так, как смотрят животные, не замечающие человека, я знал, что надо уезжать из города, направиться к высоким горам, что в ясную погоду всегда видны вдали, за лагуной, но мне пока не хотелось. Я глядел на старинные гравюры на противоположной стене, которые в минувшие времена всегда видел, вставая с постели, гравюры разных эпох, стремившиеся доказать, что форма города давненько не менялась, сладострастный изгиб Большого канала, создающий впечатление, будто сестьере Сан-Поло возле Риальто норовит укусить мягкий живот на том берегу канала, кладбищенский остров Сан-Микеле напротив Оспедале — словно ребенок, намеренный вплавь добраться до матери, Сан-Джорджо все же как бы отдельное укрепление на верхушке Джудекки, и сама Джудекка с таинственной обратной стороной, сообщающей остальному миру, что именно там Венеция кончается по-настоящему. Где-то среди черноты проведенных на картах линий должны быть штрихи, обозначающие почти необнаружимый в таком масштабе дом, где пока находился я, почти физически чувствуя защищенность. Последние недели выдались хорошими, никаких «вы должны», «вы обязаны», мы просто гуляли без всякого плана. И сейчас, глядя на старинные карты, я сообразил, что сибирская буря, вчера задержавшая меня в городе, была посланием. Мне вовсе не нужно уезжать, я могу еще раз сходить на рыбный рынок, могу совершить еще одну долгую поездку на вапоретто и наконец-то посмотреть на потрясающую средневековую гробницу Арнольде д`Эсте во Фрари. Могу продлить последние недели еще на день-другой, отложить прощание, еще немного побродить по городу. Карты на стене были неколорированные, я попробовал отыскать место, где должны находиться Сады, Джардини. Я никогда толком не задумывался о городских садах, для меня это было место, где проходил Бьеннале, куда я вообще не заглядывал, зеленый участок на карте, где вапоретто всегда останавливался по дороге на Лидо. Теперь же у меня вдруг появилось время осмотреть необычные скульптуры, стоящие там среди кустов, поблизости от того места, где частью в воде лежит убитая партизанка, чьи длинные волосы струятся вместе с водорослями, напоминание о войне, которую мне тоже довелось пережить. Она лежит там так тихо, что чудится, будто легкое движение воды — рассказ о ее мыслях, медитация о вещах, что исчезли за стеной времени, но для некоторых людей по-прежнему живут в глубинах их сокровенной сущности. Недалеко от нее стоит целая компания, когда идешь там один, возникает ощущение, что все они знакомы друг с другом, что ты, наверно, мешаешь. Мужчина, похожий на героического Карла Маркса, вместо груди у него подобие надгробной плиты с еще вполне различимым именем Джозуэ^[93], а вместо плеч две отвернувшиеся от него женские головы. Он вздымается высоко над ветвями голых зимних деревьев, под ним — неистовый черный орел. Был он поэт, итальянец, не веривший в Бога и в 1906 году получивший Нобелевскую премию. Что думают поэты, глядя на собственный памятник? И что они думают о каменной компании, в какой очутились спустя столько лет после смерти? Неподалеку стоит Гульельмо Обердан, приговоренный в 1882 году к смерти, потому что намеревался осуществить в Триесте покушение на австрийского императора. Герой Италии, мученик, сподвижник Гарибальди, неудавшееся покушение. Некогда Италия лишилась значительной территории, которой завладела Австрия, Триест принадлежал Габсбургам, и его необходимо вернуть Италии. Тридцать лет спустя в Сараеве произошло второе покушение на одного из Габсбургов, результат — Первая мировая война, по сей день от почерневшего лица Обердана — вообще-то его звали Оберданк, но «к» своей фамилии он пожертвовал еще прежде, чем простился с жизнью, — веет националистической страстностью тех времен. Венеция как минимум могла бы удалить черноту с его грязного лица, голова-то у него вполне красивая, — он должен выглядеть как положено герою: ворот нараспашку, подбородок высоко поднят, челюсти сжаты. Кто-то нарисовал на его груди круг с буквой «А» внутри. Австрия? Странствие по городу — всегда странствие от знака до знака. Эти памятники хотят рассказать обо всем, Густаво Модена, Риккардо Сельватико, Пьерлуиджи Пенцо, актер, мэр, герой-летчик со старосветскими очками-консервами над лбом. День дождливый, на садовой скамейке сидит старик индиец, делит свой хлеб примерно с тридцатью тысячами голубей, я вижу, как мелкие птички еще находят какую-то пищу на голых ветвях деревьев, и слышу свои шаги по гравию дорожек, мне хорошо в обществе изваяний, это дружелюбное кладбище каменных покойников, стоящих во весь рост.

Вот и Вагнер, которого здесь зовут Рикардо, потому что умер он в Венеции в 1883 году, тоже здесь, глядит на лагуну, по датам я вижу, что едва ли не каждый мертв уже почти век, а то и больше, они привыкли друг к другу, потому, наверно, здесь так спокойно. Покалеченный Аполлон за кустом сдирает шкуру с сатира Марсия и держит в руке клок его каменной шерсти, воздевшая руки Паллада Афина на монументальном льве забрела под лавр — в этот день-подарок я в стране грез, но самое замечательное еще впереди: путешественник-исследователь с собаками, Франческо Кверини. Позднее я читаю, что он был альпинистом и путешественником-исследователем, вместе с герцогом Абруццским участвовал в экспедиции к Северному полюсу и в противоположность герцогу не вернулся в 1900 году из этого путешествия. Его имя запомнилось мне еще в поездке на Шпицберген, так как один из островов к северу от Шпицбергена назван в его честь. В тех краях не ожидаешь встретить острова с итальянскими именами, но Кверини от этого ни жарко ни холодно. Непохороненный, он лежит где-то в ледяной арктической стуже, а здесь сидит высоко на скале с двумя собаками у ног, и какими собаками.

Они не желают оставить его одного, это совершенно ясно, лежат у его ног, забинтованных до колен, и глядят на меня, будто уже много часов ждали моего прихода, как и их хозяин. У всех троих необычный, удивленный взгляд, словно они все еще не понимают, как вообще из полярных льдов попали сюда, в Венецию, и, невольно присмотревшись, я думаю, все дело в теме, что скульптор странным образом поместил зрачки в самую середину глазных яблок. Имя путешественника на монументе стерто, и кто не поищет специально, никогда не узнает,кто он был, н-да, он вправду так и не вернулся домой.

*

Всему виной мачта, рухнувшая на мост. Свободные дни, которые я себе подарил, приводят меня в места где я никогда раньше не бывал, а заодно и наводят на странные мысли. Голова еще полна памятников в Джардини, а я не спеша прошагал через полгорода, недолго думая захожу в Музей естественной истории на Фонтего-деи-Турки и смотрю на огромную гориллу с широко раскинутыми руками, висящую на светло-розовой стене. Она злобная, эта горилла, зубастая пасть широко разинута, на голой груди табличка с надписью «Горилла», чернокожаные ноги и руки похожи друг на друга, слева от нее панцирь гигантской черепахи — что я здесь делаю?

Столько раз я бывал в этом городе, полном музеев с картинами и иными шедеврами, созданными людьми, и вдруг очутился здесь, в музее вещей, которых никто не создавал, среди скелетов допотопных животных, жердочек, полных птиц, которые будто вот-вот запоют, окаменевшей кайнозойской рыбины, которая до сих пор выглядит так, будто я нынче утром купил это похожее на леща существо на рынке, чтобы вечером потушить в белом вине.

А вот и нет, рыба обитала в окрестностях Вероны, где моря теперь уже нет, но оно было там 66 миллионов лет назад, когда Вероны не существовало, а рыба жила. В общем, в конце концов утро получилось медитативное. В этом городе многослойного времени возможно и такое, сегодня не будет ни Тинторетто, ни Карпаччо, сегодня в этом диковинном музее меня швыряет из одной эпохи в другую, среди вымерших видов животных, венецианских путешественников-исследователей и знатных охотников, привозивших свои трофеи в город на лагуне. Венецианцы вновь устремились открывать широкий мир, их добыча выставлена здесь, вот я и стою перед витриной, где лежат две совершенно черные лакированные мумии крокодилов, вместе с тоже чернолаковой, блестящей мумией женщины. Этот зал посвящен венецианскому путешественнику и исследователю Джованни Миани. С портрета XIX века он слегка меланхолично глядит на меня, широкая фигура закутана в просторное платье, видимо арабское.

Между 1859 и 1861 годом он искал истоки Нила, но безуспешно, их нашли годом позже двое англичан. Зато он привез с собой литографии, записки, рисунки, рукописные дневники, повествующие о племенах, какие он посетил, о том, что он видел, сущее сокровище для этнологов. Оружие, музыкальные инструменты, сельскохозяйственные орудия — все сохранилось для нас в просторных, светлых витринах за мумиями крокодилов и черным аристократическим черепом женщины, лежащей рядом, Миани полагал, что она, скорее всего, жрица, из тех описанных Геродотом женщин, которым полагалось кормить священных крокодилов, а когда крокодилы умирали, их сей же час убивали, мумифицировали и хоронили вместе с их питомцами. Когда он ее нашел, лицо ее прикрывала золотая маска. Крокодилы лежат рядом, мордами в противоположном направлении, словно плывут мимо нее в немыслимое грядущее. Я пытаюсь представить себе живую женщину, звук голоса на забытом языке, которого никто уже не слышал и не услышит, но из-за блестящей, похожей на оникс кожи ее стройных ног и рук ничего не выходит, слишком много времени пролетело между мной и ею.

Еще более странно дело обстоит в весьма своеобразном охотничьем кабинете графа де Реали. Не сказать чтобы помещение годилось для Партии в защиту животных, но сделано потрясающе. Так или иначе смерть здесь отсутствует, хотя вокруг только мертвые звери. Бесконечно длинные шеи двух жирафов разом выходят из своих рам на стене, обезьяны, зебры, оленьи головы с внушительными рогами, вертикально стоящие чучела змей с раздвоенным языком грозно целятся в мою сторону, шкуры тигров и львов на полу и на стене, слоновьи бивни, длиннущая шея страуса прямо напротив гориллы, отрубленные слоновьи ноги как столики — абсурдная иерархическая панорама, в своей роскошной симметрии она чем-то напоминает дань уважения, отданную болезненному многообразию, каким природа наделила себя самое, эволюционная кунсткамера. В углу висит писанный маслом портрет графа, который все это собрал, а может, и настрелял, — под толстым слоем лака лысоватый господин в галстуке, с колючими глазами, которые словно до сих пор глядят в прицел, из-за длинных, выступающих далеко за пределы щек горизонтальных усов он и сам похож на своих диковинных жертв. После кончины графа семья подарила все эти сокровища городу. Мимо пугающе огромного — как-никак трехметровой высоты и семиметровой длины — скелета Ouranosaurus nigeriensis^[94] я снова выхожу в венецианский полдень и вижу, как на набережной у воды крупная чайка долбит мощным клювом останки голубя и затем пружинисто спрыгивает в воду, а вернувшись домой, я вижу, как мой баклан ныряет глубоко в серую воду и некоторое время спустя гораздо дальше снова выныривает на поверхность. Через сколько миллионов лет он попадет в музей?

*

Еще до неудачного отъезда я купил в красивом книжном магазине не только две связанные с лагуной книжки Донны Леон, но еще и маленькую, красиво оформленную книжицу незнакомой мне итальянской литераторши Розеллы Мамоли Цорци. Итальянские имена — певучая кантилена, и, наверно, поэтому итальянцев так завораживают северные авторы, ведь их имена, такие скрипучие для южного уха, словно бы таят секреты, которые южной душе непременно хочется разузнать. Со мной происходит обратное, я напеваю себе под нос: «Мамоли Цорци, Розелла», в обратном порядке, а книгу купил еще и потому, что на титульном листе воспроизведено «Похищение Европы» Веронезе. Задумчивая голова украшенного быка, который похитит Европу, белокурые косы девушки, ожидающая ее судьба, молочно-белая шея с тоненькой цепочкой, девичья грудь, тоже белая, в пышности тканей и драгоценностей, порывистые движения многих женских тел, опять-таки в пышных тканях, — книжка неотразима. Называется она «Wonder and Irony», «Чудо и ирония», и описывает эмоции и мысли Генри Джеймса и Марка Твена при осмотре произведений Тинторетто и Веронезе во Дворце дожей. В неожиданно освободившееся время все опять кажется возможным. Чтение книги не впервые меняет мой день. Дворец дожей и Базилику, сиречь собор Сан-Марко, я и раньше много раз посещал и рассматривал во всех подробностях, но в последние годы большей частью избегал, по причине непомерной толкотни и длинных очередей, хотя одновременно чувствовал себя виноватым. Заморосил дождь, я устроился в кафе и стал читать книгу; более разными два американца просто быть не могут. Джеймс, в высшей степени интеллигентный, начитанный эстет, в своих записках похож на известные мне портреты, вдумчивый, неторопливый, он прекрасно умел смотреть, не только на картины, но и на своих соотечественников за границей, главных героев его книг. Розелла Цорци выбрала самые подходящие пассажи из книг «Итальянские часы», «Княгиня Казамассима», «Золотая чаша», «Крылья голубки» — повсюду он или его персонажи видят картины, говорят, пишут и размышляют о них, в «Американце» его герой даже покупает картину, которая затем положит начало коллекции, короче говоря, Джеймс чинно-благородно передвигается в живописной вселенной, это конец XIX века, во Дворце дожей он наверняка мог спокойно и без толкотни рассматривать полотна Веронезе и Тинторетто, к тому же он знал, когда стоит держаться подальше от других туристов, ведь тогдашние туристы были иного порядка, скорее такие же люди, как он сам, он жил в другую эпоху, ему не мешали строптивые школьники и немыслимые китайцы с немыслимыми селфи, поэтому он мог написать в книге об увиденном, американец из приличного общества, он прибыл на пароходе, потому что самолетов еще не существовало, и расхаживал среди былой мощи и богатства Венеции с завидной естественностью и в темпе морских путешествий. Я воочию вижу превосходные, надраенные кем-то другим ботинки, костюм-тройку, золотую цепочку часов, навсегда ушедшее время, когда ему не было нужды в чем-либо сомневаться. Он видит те же картины, что и я? Я сошел с кормовой палубы вапоретто, на Скьявони изрядно вымок, стою в длинной очереди мокрых современников, которых сдерживает натянутый канат, внутрь периодически впускают небольшую группу, и, наконец оказавшись под крышей, мы пытаемся сдать отсыревшие пальто в гардероб. Как всегда, мы плутаем в огромных пространствах грандиозной постройки, в большом открытом внутреннем дворе гуляет ветер, коченея от холода, мы бродим по лестницам и галереям, Генри Джеймса нигде не видно, в каждом зале есть стенд с пояснениями, возле которого толпится народ, я прикидываюсь бестелесным и поверх плеч, ушей и смешных головных уборов читаю о том, что вижу, о жителях Овидиева края, о героях и сказочных животных, о богах и богинях, о «Похищении Европы», о котором Джеймс пишет своему знаменитому брату, философу Уильяму Джеймсу, «что невозможно смотреть на эту картину, не испытывая уколов ревности, ибо подобным образом нигде в искусстве не явлен такой темперамент», как здесь, в «этой мешанине из цветов, и драгоценностей, и парчи», писателя, которому нет еще и тридцати, все это приводит в восхищение, и в рассказе «Попутчики» («Travelling Companions», Complete Stories, 1864–1874) он вновь с восторгом описывает «Похищение» Веронезе, слишком лирично, чтобы переводить, например: «I steeped myself with unprotesting joy in the gorgeous glow and salubrity of that radiant scene, wherein, against her bosky screen of immortal verdure, the rosy-footed, pearl-circled, nymph-flattered victim of a divine delusion rustles her lustrous satin against the ambrosial hide of bovine Jove…» Смотрю еще раз — нет, мой сегодняшний глаз не усомнится в его видении и его высокой прозе, это бессмысленно, я вижу, как правая нога нимфы едва-едва касается «ambrosial hide — сладостной шкуры» божественного быка. Юпитер твердо намерен похитить прекрасную Европу, с глубоко задумчивым видом он, склонив бычью голову, точно почтенный старик, терпит сумятицу трех женских тел на нем и рядом, а я думаю о той же сцене на картине Николаса Верколье из Государственного музея, о которой писал давным-давно, и, поскольку люди, стоявшие впереди, вдруг исчезли, вижу в другом углу зала маленькую картину Тинторетто, о которой пишет и Джеймс, — «Обручение Вакха с Ариадной». После гигантских фресок Тинтореттова «Рая» в Зале Большого Совета эта маленькая картина — чудо простоты. В рассказе «Попутчики», в разговоре двух персонажей, Джеймс вспоминает о различиях меж двумя картинами и двумя художниками: как суровый живописец из Скуола-ди-Сан-Рокко мог написать эту светлую, чарующую картину, «this dazzling idyll»^[95]? И он прав, ведь позднее, когда я в других местах дворца рассматриваю другие картины Тинторетто, загадка только растет. Венера как бы летит, надевая венец на голову сидящей Ариадны, стройный Вакх держит две женские фигуры в идеальном равновесии, левые руки обеих соприкасаются в дивно светлом воздухе — греза, а не картина. Как давно Генри Джеймс стоял здесь? Несколько войн назад — вот верный ответ, и оттого сразу бездна, чтобы поразмыслить об этом во дворце государства, которое само вело так много войн и накопило так много богатств, что я по сей день могу смотреть на ту же картину, венецианцы хорошо сберегли свои сокровища. Вот сию минуту бренность упразднилась, вот сию минуту я — это Генри Джеймс и каждый, кто видел эту картину на протяжении последних 500 лет, и в окружении людских толп меня вновь на миг охватывает странное ощущение, будто я бестелесен, и вот так я продолжаю бродить по большим залам, пока Марк Твен не хлопает меня по плечу и не выводит из этих грез ироническим поручением, вот это и есть «Irony» из названия книги. Генри Джеймс был «Wonder», что означает разом завороженность и удивление, Марк Твен, автор «А Tramp Abroad»^[96], норовит вернуть меня с неба на землю одной фразой, которую я понимаю, только когда нахожу в словаре то, о чем он толкует, tramp, сиречь бродяга, в конце концов все видит иначе. Картина, о которой идет речь, написана Франческо и Леандро Бассано и находится в зале Совета Десяти, но, думая об обычной картине, замираешь у входа как бы в испуге, ведь перед тобой бесконечная картина от стены до стены. Первым делом видишь римского папу, который подобающим жестом явно благословляет дожа, и дожа, который принимает благословение, не преклоняя колен, а правее, после большой группы мужчин с флагами, огромный мясистый круп боевого коня, белого, занимающего больше места, чем папа и дож, вместе взятые, — но Марк Твен видел не это. У меня с собой его текст, и я умею читать по-английски, но все равно не понимаю, с какой целью он дает картине Бассано другое название. «The other great work which fascinated me was Bassanos immortal Hair Trunk»^[97]. С этой минуты я поставил перед собой задачу разыскать среди невероятного множества персонажей на стене сей бессмертный «Hair Trunk». Собаки, лошади, мужчины с копьями, епископы в митрах, папа, дож, женщина с ребенком, мужчина, наклонившийся к двум собакам, а ведь я проследил взглядом всего-навсего несколько метров, я еще далеко от папы Александра III, который под высоко поднятым балдахином благословляет дожа Себастьяно Дзиани. Позднее я нахожу Дзиани в своей книге о дожах. Он был тридцать девятым дожем и правил в 1172–1178 годах. И не только создал первый государственный банк, но также организовал примирение между Александром III и императором Фридрихом Барбароссой, знаменитый поцелуй в стременах прямо перед Сан-Марко. Безусловно, этому помогло уже невообразимое богатство тогдашней Венеции. В конце жизни Дзиани уединился на другом берегу вод в монастыре Сан-Джорджо-Маджоре. Все это соседствует не только в пространстве, эхо слышно и во времени, если учесть, что этот самый дож позаботился, чтобы император еще и подписал перемирие с Ломбардской лигой^[98], название которой откликается в Лиге Севера, — история здесь всегда рядом.

Но где же мой «Hair Trunk»? Для Марка Твена загадочный, обитый шкурою сундук — по-моему, таков единственно возможный перевод — примерно средоточие, пожалуй, даже главный персонаж настенного буйства. Справа от папы и дожа стоят толстосумы с развевающимися флагами, дальше я вижу солдат, барабанщика, мужчину, повисшего на колесе и стволе пушки, потом огромного коня, о котором упоминал выше, но лишь теперь замечаю, что его сопровождает второй белый конь, а меж двумя белыми конями как контраст втиснут черный мужчина. Еще правее кто-то трубит в рог (кажется, так говорят?), и «с этой минуты, — пишет Твен, — все прочее на сорокафутовом полотне теряет всякое очарование: вы видите сундук, обитый шкурою сундук (Hair Trunk, оба слова у Твена с прописной), — и больше ничего, а увидеть его — значит пасть перед ним ниц». Я хочу увидеть, но толком не вижу, что он имеет в виду, и не вижу вполне закономерно, ибо Твен продолжает: «Бассано неслучайно вкрапили по соседству со своей Главной Идеей несколько деталей, коих назначенье — лишний раз отвлечь и рассеять внимание зрителя». Что касается меня, то они преуспели, ведь сундука я по-прежнему не вижу, но, разумеется, так и надо: ты видишь его, только увидев, и вот тогда понимаешь, что мастер-рассказчик морочил тебе голову. За грандиозным конским крупом лежит на земле зазубренная алебарда, дальше стоит мужчина с тяжелым завязанным мешком на спине, а за этим босоногим человеком следует еще один, в синем, и — да-да, я догадываюсь, какое огромное удовольствие испытывали художники, изображая эту многоликую толпу, — наконец-то я вижу его, еще почти скрытого под стволом пушки: маленький, обитый мехом сундучок, вещь, которая, по Твену, являет собой квинтэссенцию всего огромного полотна. А что затем видны еще один мужчина, высокая корма галеона, воздух неописуемой голубизны и ниже еще несколько кораблей на рейде, уже не имеет значения. Я пытаюсь получше рассмотреть маленький сундучок, мех прибит блестящими медными гвоздиками, в полумраке зала сей главный персонаж почти незрим, замысел Твена удался, я забыл о папе и доже, мне хочется знать только одно: что думают об этом искусствоведы и читал ли когда-нибудь Генри Джеймс рассказ своего столь иного соотечественника и коллеги. Розелла Цорци не говорит об этом ни слова и я продолжаю путь по огромному зданию. В окно одного из коридоров я вижу, что по-прежнему идет дождь, слышу вдали корабельный гудок, вспоминаю, что поныне существующий монастырь Сан-Джорджо расположен всего лишь одной остановкой вапоретто дальше, тот монастырь, где восемьсот лет назад уединился дож Дзиани, не зная, что три века спустя его почетное место рядом с папой на этой картине перейдет к обитому шкурой сундучку, по воле писателя из той части света, которая в годы его правления еще и открыта не была.

*

«Prezzo a richiesta! Цена по спросу! FOR SALE!!» Так гласит обложка иллюстрированного приложения к «Коррьере делла сера» от 22 февраля, которое я сохранил. Над Большим каналом висит озаренное солнцем облако, вечерний настрой, гондольер ведет пустую гондолу по серой воде, видишь огни уличных кафе, фасады, вапоретто вдали и читаешь крупные белые буквы заголовка: «VENDI-АМО VENEZIA? — Мы что же, продаем Венецию? Распродажа?!»

La Serenissima, Светлейшая — буквальный перевод эпитета, на протяжении многих веков связанного с Венецией. Но так ли это по-прежнему?

В приложении помещена большая фотография, один из тех хитрых снимков, в каких город можно сжать или, наоборот, расширить, собрать перспективу в углу, где нет ничего интересного, и тем самым все запутать. Большей частью таким манером стремятся что-то доказать, и здесь именно такой случай. Слева впереди узкая протока, это Большой канал, на другом берегу — Санта-Мария-делла-Салюте, большое здание возле узкой протоки. Пейзаж не вызывает никаких ассоциаций, лишь церковь определенно узнаваема. Куда узнаваемее огромное круизное судно за нею, которое благодаря монтажу словно превышает размером половину города, рядом или перед ним можно поставить пять Салюте. За судном — водный простор, в конце концов мы по-прежнему в Светлейшей, но в сером небе над нею крупными буквами написано «Noi Veneziani? Non stiamo serenissimi!! — Мы венецианцы? Мы больше не светлейшие!!» Автор рассказа — Тициано Скарпа, но меня с моим несовершенным итальянским он тотчас сбивает с толку, поскольку обращается к кому-то (думаю я), кто живет под ним. «La riconosco, я ее узнаю, — говорит он, — ё una pantegana grossa (а вот это слово мне незнакомо), большая крыса, здоровенная крыса, что живет подо мной».

Тициано Скарпа — автор романов и изящной книги о Венеции, венецианская крыса у него дальше говорит: «Одного нам, венецианцам, не дано. Мы не можем спрятаться. У нас нет метро, нет возможности укрыться под землей, мы живем на поверхности, живем без подсознания, Венеция построена на болоте, жители — самые поверхностные люди на свете, нам некуда скрыться, чтобы сохранить свою идентичность. В других городах есть катакомбы, бункера, у нас же нет противотуристических убежищ, чтобы защититься от воздушных налетов low cost^[99] туризма».

Амстердамцу это вполне понятно, хотя метро у нас есть. В статье читаешь обо всем, что происходило у тебя на глазах в последние годы, но с цифрами. Лишь 55 000 венецианцев осталось в городе, который ежегодно принимает 30 миллионов туристов. Венеция фактически уже больше чем продана. В районе Сан-Марко 90 процентов ресторанов принадлежат китайцам, албанцам и выходцам с Ближнего Востока. Дальше следует речь в защиту города. Доходы, приносимые Венецией, огромны. При всей пропаганде и рекламе, заманивающей туристов в Италию, Венеция с ее историей, со всеми ее баснословными художественными сокровищами и ее Бьеннале — одно из наиболее привлекательных мест. Деньги миллионов туристов остаются не только в городе, но и уходят в Рим. А в таком случае итальянское государство, наверно, в свою очередь может сделать хоть что-нибудь, чтобы защитить город? От опасностей воды, от упадка?

Не говоря уже о мафии, ндрангете, по-прежнему существует беспредельная бюрократия. Достаточно прочитать два детектива Донны Леон (они выходят по всему миру, но не в Италии), чтобы понять, что творится. История последних лет, полная сопряженной с коррупцией и скандалами борьбы против постоянно усиливающихся наводнений, являет собой весьма драматичный пример. Затем автор «Коррьере делла сера» цитирует некого гондольера. Раньше он перевозил людей, которые готовы были не просто полчаса тупо торчать в гондоле, они кое-что знали о городе, просили отвезти их в определенные церкви, эти люди приезжали действительно из любви к городу, ученые, вполне почтенный вид туристов. Мне знакомы и рассказы о других туристах, знакомы и стратегии, какие венецианцы изобрели для себя, чтобы избежать этой заразы, отречься от нее, знакомы и демарши против крупных судов, тихое и не очень тихое сопротивление.

В эти студеные недели февраля и марта большой наплыв немного схлынул, венецианцам нет нужды в своих любимых кафе толкаться среди иностранцев, которые усаживаются на их законные места за столом завсегдатаев, и, записывая эти строки, я отдаю себе отчет, что и сам тоже турист, что вновь могу уехать, прежде чем наступит лето и заявятся огромные орды, причем все конечно же вдвое и еще раз вдвое больше, чем говоришь, но, когда приезжаешь сюда уже столько лет, можешь прекрасно представить себе чувства венецианцев, распродажу, ощущение, что другие медленно, но верно захватывают твое прирожденное право, то право, какое ты считал неотъемлемым, люди, не говорящие на твоем языке, топчут твои воспоминания, не ведают секретов, из которых всякий город состоит для коренных обитателей, вещи, которые невозможно ни объяснить, ни растолковать, если только сами чужаки, благодаря тому, что он или она написали или сделали, не стали частью истории города, как некогда Монтень, Байрон или Казанова, а позднее Генри Джеймс и Эзра Паунд, или Пегги Гуггенхайм, Томас Манн, Эрнест Хемингуэй и Мэри Маккарти, имена, принявшие цвет города, ибо их обладатели жили здесь или писали о нем.

ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ

Последний день или вроде того. Где я прощаюсь? Утренний кофе с «Гадзеттино» в кафе на Пьяцца-Санта-Маргерита. Напоследок прикидываюсь венецианцем, пытаюсь что-нибудь заказать без акцента, остаться неузнанным, мимикрировать, сижу у окна в тусклом свете солнца — человек с газетой, смотрю на рыбный магазинчик, где сегодня уже не куплю рыбы. Когда я опять вернусь сюда? С того первого визита в 1964-м я пятьдесят лет путешествовал по миру, но всегда возвращался, — особая форма ностальгии. И все же не поселился здесь, вероятно, оттого, что всю жизнь меня не оставляет ощущение, будто я нигде не жил по-настоящему. Но почему тогда любишь это место больше всех других? Я пытаюсь думать об этом, однако дальше «своеобразия» мысли не идут, да я и имею в виду буквальное значение этого слова, «своеобразие». Это несравненный город в его своеобразии, истории, людях, постройках, причем я имею в виду не отдельные постройки, события, характеры, а целостность, соединение очень большого и очень малого. Это сам город, построившие его люди, абсурдная комбинация власти, денег, гения и великого искусства. Сперва они отвоевали свой город у лагуны, потом стали странствовать по большим морям за ее пределом, чтобы снова и снова возвращаться в город, который был им домом, всегда под защиту мудрой, широкой, часто такой спокойной, а порой опасной воды, которая объемлет его со всех сторон и в этом столетии из-за подъема уровня моря стала еще большей опасностью, чем прежде, и, размышляя об этом, я понимаю, что хочу провести этот день на воде, но не поеду ни на Мурано, ни на Торчелло, мне хочется на еще незнакомый остров, на Сант-Эразмо, сад и огород Венеции. В последней прочитанной мною книге Донны Леон «Что не исчезнет» этот остров играет особую роль. Не стану вдаваться в подробности сюжета, для меня здесь важно только одно — описание двоих мужчин, плывущих на весельной лодке по бесконечности этой воды и хорошо знакомых с фарватерами. Читая книгу, я расстелил рядом карту лагуны, именно расчерченные на карте фарватеры прямо-таки завораживали меня. Один из мужчин годами старше другого. В уединении этого островка он поселился после смерти жены и живет совсем один. Тут и там в лагуне он держит ульи и временами их проведывает. Порой они очень далеко, и автор описывает эту даль. Мужчина, сидящий вместе с ним на веслах, — комиссар Брунетта, главный герой всех романов Донны Леон. Брунетта моложе своего спутника, которого зовут Давиде. Он приехал на остров отдохнуть. Оба они хорошо понимают один другого, когда-то давным-давно Давиде выиграл регату с отцом Брунетта, что создает связь. И конечно, Давиде гребет лучше горожанина Брунетти, который очень скоро чувствует, что в этот первый день тело его толком не справляется, а на ладонях появились мозоли. Гребля описана превосходно. Мы еще не знаем, что старший мужчина в конце книги умрет и что смерть его связана с важнейшей темой книг Леон: с коррупцией Венеции и в Венеции, с этим спрутом, который опутывает своими щупальцами все — строительство, недвижимость, усыновление, льготы, рестораны, контрабанду, искусство. Но в первый день речь идет не о коррупции, а о водном просторе, о тишине, о птицах. Сейчас, когда я пишу, карга лежит передо мной. Я знаю, куда они направлялись в первый день, вижу на карте канал Сан-Феличе, но слово «канал» вообще-то вводит в заблуждение. Вода, как на всех картах, обозначена голубым. Но как понимать, когда среди голубизны мелкими буковками выведено «канал Сан-Феличе», а расположены буковки между тонюсенькими полосками более темной голубизны? Эти полоски — берега? Нет, на самом деле это фарватеры в воде, а затем ты их видишь, боковые каналы, тонюсенькие причудливые загогулины, намеки на болотистую землю, осоку, камыши, на землю близко от поверхности воды, для тех, кто любит названия, возникают все новые сюрпризы, Мотта-деи-Куниччи, Осса-рио-ди-Сант-Ариано, а немного дальше Палуде-Маджоре, куда пришли ранние венецианцы, гонимые сначала остготами, а позднее лангобардами, пришли в поисках убежища на болотистые острова, которые станут их городом.

Давиде Казати из книги знает, где можно плыть, где причалить, меж мужчинами царит молчание, нарушаемое только плеском весел, и, читая, я слышал эту тишину, чувствовал, как мужчина помоложе исподволь проникает в тишину другого, все, что они слышат и видят, навевает странное умиротворение. Я знаю, что каждый час от Фондаменте-Нуове в сторону Сант-Эразмо отходит вапоретто 13-го маршрута. Пассажиров немного, останавливаемся лишь один раз, в Виньоле, где летом полно народу, поскольку горожане спасаются там от жары. Двое пассажиров выходят, девушка и мужчина, у которого там велосипед, с легкой завистью я смотрю, как они медленно исчезают в ландшафте, любопытно, какова их жизнь. Когда мы отчаливаем, кажется, будто мир распахивается все шире, но плыть совсем недолго. По-моему, вдали виден Бурано, вапоретто причаливает в Капанноне на Сант-Эразмо, и по движению немногих людей на палубе я понимаю, что здесь надо выходить. Ни о чем не спрашиваю, жду, что будет. Именно здесь в книге Донны Леон Брунетти сходит на берег и встречает Давиде Казати. Я вижу, как к пристани направляются несколько человек, не туристы и не горожане. Сант-Эразмо невелик, но вытянут в длину, эти люди знакомы друг с другом, их лица отмечены печатью здешней земли, воды и ветра. По их взглядам я вижу, что они примечают чужаков вроде нас, вернее сказать, принимают к сведению. Нас на борту только пятеро. Я решил выйти на остановке Сант-Эразмо-Кьеза, думал, что возле церкви найдется кафе, но ничего нет. Мы единственные, кто сошел здесь, остальные отправятся дальше, к конечной остановке. Вапоретто отчаливает, еще некоторое время я слышу шум мотора. Прямо подле церкви высится колонна с раскинувшей крылья птицей на верхушке. В необъятной тишине кажется, что лишь буквы на колонне о чем-то говорят. Сообщают о чести, о героизме, Сант-Эразмо их не забудет, тех, кто пожертвовал свою юность на алтарь отчизны. Правильно ли я понял, не знаю, но речь идет о пунцовом цветке, о цветке, благоухающем человеческой добродетелью. Такая велеречивость приводит в замешательство, а имена здесь не указаны. Церковь низенькая, маленькая, уютная. Двери открыты, но не видно ни души. Рядом с высоким порталом лишь два узких окна, отчего церковь напоминает крепость, может статься, в лагуне водятся призраки. Верхушка фронтона похожа на облако, волны белизны, одна за другой. Внутри мозаика с Христом в венце и Его матерью, византийские ее ноги из мелких камешков стоят на маленьком возвышении, рядом коленопреклоненный святой Эразм. Снова выйдя на улицу, я по-прежнему никого не вижу. В церкви я прихватил листовку, арабскую легенду про султана. Я ее знаю, это «Садовник и Смерть», знакомые нам по знаменитому стихотворению ван Эйка, которое заканчивается незабываемыми строчками, когда Смерть выражает удивление по поводу того, что «Слуга твой поутру трудился что есть сил / И к ночи в Исфаган явиться не спешил. / И если б продолжал он розы обрезать, / То в Исфаган ко мне он мог бы опоздать»^[100]. Следующий рассказ — о мастере дзен. Япония, Персия, я вышел далеко-далеко и все же посредине глобального мира. Целое событие — когда позднее мимо проезжает маленький пикап. Наудачу мы сперва идем немного налево, потом направо. Виноградник, дома вдали, тут и там припаркованный велосипед, издалека доносится шум трактора, маленькая гавань, лодки без людей, сваи причала, серый туман, вдалеке низкая земля, почти голландский пейзаж. Невольно я думаю о лодочных поездках, описанных в книге Леон. Меж осокой и камышом плывет ее лодка, сквозь мелкую воду просвечивает песок, который веками используют стеклодувы Мурано. Там тоже царит тишина. Двое мужчин на воде, их лодочка называется пупарин, предшественница гондолы, комиссар Брунетти смотрит во все глаза. «К веслам Бру-нетти был привычен еще с юности, но знал, что мало чем способствовал мягкой легкости этой поездки. Ни малейшего намека на задержку, на тот миг, когда гребок менял силу, — просто постоянное движение вперед […] Они достигли оконечности острова и повернули на восток, следуя береговой линии мимо домов и заброшенных полей. […] Потом он все-таки обернулся посмотреть, как гребет Казати.

Глядя на совершенную гармонию его движений — вперед и назад, вперед и назад. — на руки, которые без груда контролировали весла, Брунетти подумал, что ни один человек в его собственных годах или еще моложе так грести неспособен, потому что все испортит, желая покрасоваться. Капли с весла падали почти незримо, прежде чем оно опускалось в воду и двигалось назад. Его отец греб точно так же»^[101].

Сейчас мне хочется одного — увидеть на воде лодку, силуэты гребцов на фоне светлого горизонта, но единственное, что можно увидеть, это сама вода, серая, блестящая поверхность, где лишь очень немногие знают тайные пути, мы идем по узкой дорожке меж зелеными полями и водой, Венеция далеко и совсем близко, и, пока ритмично шагаю за компанию с ветром, я пробую думать о чуде всего этого, о городе, построенном людьми на воде, о породе людей, которым в этом водном ландшафте привиделась лихорадочная греза, мысленно я вижу, как встает над водою город дворцов и церквей, видение, какого я еще не видывал. Некогда венецианцы перевезли из Александрии останки евангелиста Марка и сделали из его львиного лика символ города.

Никто лучше Карпаччо не изображал этого льва — вдали слева Дворец дожей, а справа несколько кораблей с надутыми парусами. Слева на переднем плане кусты, дерево, участок земли, почти незаметно переходящий в воду, с которой обручен город, и посредине лев с прозрачным кругом святого нимба вокруг свирепой царственной головы, за гривастой холкой — длинные крылья, отчего он вдруг становится и птицей. Он могуч и гибок, твердо стоит на земле, но властвует и водой, и воздухом над нею, хозяин всех стихий, из древности явившийся в Европу, мощная правая лапа с острыми когтями лежит на вертикально стоящей книге. Две страницы ее разворота ослепительно белы, текст на сияющей странице неизбежен: «Pax tibi, Маrcе, evangelista meus — Мир тебе, Марк, благовестник мой». Мифы могут все, могут позволить еврею — последователю распятого на кресте учителя написать книгу, что будет жить в веках, могут даровать льву, спутнику этого человека, крылья и силу защищать город, могут поместить этого льва высоко на столпе на городской площади, откуда он обозревает лагуну, вот так он там и стоит: лев над городом и водою.

Сентябрь 2018 г. Сан-Луuc

БИБЛИОГРАФИЯ

J. L. Borges. ‘El jar din de senderos que se bifurcan’, in: Ficciones, Editorial Sur, Buenos Aires 1944 («Сад расходящихся тропок», в кн.: Х.Л. Борхес. Проза разных лет. Серия «Мастера современной прозы». М.: «Радуга», 1989).

Joseph Brodsky, Collected Poems in English, Farrar, Strauss & Giroux, New York 2002 (И. Бродский. Малое собрание сочинении. СПб.: «Азбука», 2021).

Joseph Brodsky, Uferder Verlorenen, Carl Hanser Verlag, Miinchen 1991 (И. Бродский. Набережная Неисцелимых. Перевод с англ. Г. Да-шевского. litmir.me/br/?b=412).

Ale jo Carpentier, Concierto barroco, Alianza Editorial, Madrid 2012 («Концерт барокко», в кн.: А. Карпентьер. Проза разных лет. Серия «Мастера современной прозы». М.: «Радуга», 1988).

Jorge Carrion, El libro de lospasajes, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2017. D. S. Chambers, The Imperial Age of Venice, 1380–1580, Thames &Hudson, London 1970.

Louis Couperus, Uit blanke steden onder blauwe lucht, L.J. Veen, Amsterdam 1912.

Michael Dibdin, De dode lagune, Luitingh-Sijthoff, Amsterdam 1994. Carlo Favero, Giorgia Favero, discalded Carmelites in Venice, vertaald door Jeremy James Scott, Biblos Edizioni, Cittadella2015.

Federico Fellini & Bernardino Zapponi, Le Casanova de Fellini, Scenario, Editions Albin Michel, Paris 1977.

Amable de Fournoux, A/z Venise des Doges, Editions Tallandier, Paris 2012. Marina Gasparini Lagrange, Labirinto veneziano, Candaya, Barcelona 2010.

Donna Leon, Earthly Remains, Arrow Books, Penguin Random House, London 2017.

Donna Leon, Through a Glass Darkly, Arrow Books, Penguin Random House, London 2007.

Donna Leon, Wat niet verdtvijnt, vertaald door Lilian Schreuder, Uitgeverij Cargo, Amsterdam 2018.

Giulio Lorenzetti, Venezia eilsuo cstuario, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1956.

Valeria Luiselli, Valsepapieren, Karaat, Amsterdam 2015.

Rosella Mamoli Zorzi, Wonder and Irony with Henry James and Mark Twain in the Venice Ducal Palace, Supernova Edizioni srl, Venezia 2018.

Predrag Matvejevi, Das andere Venedig, Wieser Verlag, Klagenfurt 2007. Mary McCarthy, Venice Observed, A Harvest Book, New York 1963. Eugenio Montale, Collected Poems 1920–1954, vertaald en van noten voorzien door Jonathan Galassi, Farrar, Straus & Giroux Inc., New York 1998.

Eugenio Montale, Eugenio Montale Selected Poems, Penguin Books, Harmondsworth 1969.

Paul Morand, Veneties, Privd-domain nr. 136, De Arbeiderspers, Amsterdam 1988.

Lothar Muller, Casanovas Venedig. Ein Reiselesebuch von Lothar Muller, Klaus Wagenbach, Berlin 2009.

John Julius Norwich, A History of Venice, Penguin Books, London 2003 (Д. Д. Норвич. История Венеции. M., ACT, 2009).

Rev. Alexander Robertson, Fra Paolo Sarpi, the greatest of the Venetians, Sampson Low, Marston & Company, London 1894.

Andrea di Robilant, Venetian Navigators, Faber and Faber, London 2011. Giandomenico Romanelli, Venedig, Kunst und Architektur, 2 Bde, Kenemann, Keulen 1997.

John Ruskin, The Stones od Venice, bewerkt door J. G. Links, Da Capo Press, Cambridge 2003.

John Ruskin, The Stones of Venice, Vol. I and II, Bernhard Tauchnitz, Leipzig 1906.

Toni Sepeda, Brunettis Venice, Grove Press, New York 2008.

Salvatore Settis, Wenn Venedigstirbt, Klaus Wagenbach, Berlin 2015. Philippe Sollers, Casanova ladmirable, Gallimard, Paris 2000 (Филипп Соллерс. Казанова Великолепный. Перевод с фр. Ю. Яхниной. «Иностранная литература», 4/2000).

Hippolyte Taine, ‘Venise’, uit ея Italie (1866), Editions Grand Caract&re, Paris 2006.

Gary Wills, Venice Lion City, Simon & Schuster, New York 2001.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Августин Блаженный (354–430) — христианский богослов и писатель, епископ гор. Гиппона в Африке; автор учения о Церкви как о «Божием граде». 29,152

Александр III (?—1181) — папа римский с 1159 г., стремился к верховной власти папства над светскими государями; в борьбе с Фридрихом Барбароссой поддерживал Ломбардскую лигу, в 1177 г. был признан им законным папой. 26,237

Анафесто Паолуччо (Паоло Лучио;?—717) — 1-й, вероятно легендарный, венецианский дож. 200

Байрон Джордж Гордон (1788–1824) — английский поэт-романтик и публицист; лирический герой его стихов — гордый бунтарь-одиночка. 18,194,244

Барбари Якопо де (1460–1516) — итальянский живописец и гравер эпохи Возрождения; огромная гравюра на дереве (4 доски) «Вид Венеции», или «Карта Барбари», создана в 1498–1500 гг. 99

Барбаросса, см. Фридрих I Барбаросса.

Бассани Джорджо (1916— 2000) — итальянский прозаик и поэт, известный своей прозой о жизни феррарских евреев; роман «Сад Финци-Контини» вышел в свет в 1962 г. 198

Бассано Аеандро (1557–1622) и Франческо (1549–1592) — венецианские художники эпохи Возрождения, братья. 236,237

Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) — великий немецкий композитор, органист, клавесинист, непревзойденный мастер полифонии. 40,72

Беллини — семья итальянских живописцев венецианской школы: (ок. 1400—1470) и его сыновья Ажентиле (ок. 1429–1507) и Джованни (ок. 1430–1516). 21,132

Бёрд Уильям (1543–1623) — английский церковный композитор, органист и нотоиздатель. 84

Бич Сильвия (1887–1962) — американская писательница, издатель, владелица книжного магазина «Шекспир и Компания»; одна из крупнейших фигур литературного Парижа между Первой и Второй мировыми войнами. 75

Бодлер Шарль (1821–1867) — французский поэт, предшественник французского символизма. 13

Боккаччо Джованни (1313–1375) — итальянский писатель Раннего Возрождения. 22,24

Борхес Хорхе Луис (1899—1986) — аргентинский писатель и поэт. 166, 167,170,172

Босх Иероним (1450?—1516) — нидерландский художник, автор религиозных аллегорий, в том числе сцен ада с фантастическими чудовищами и картинами мучений грешников. 187,208

Бродский Иосиф Александрович (1940–1996) — русский и американский поэт, эссеист, драматург и переводчик, лауреат Нобелевской премии ио литературе (1987); вынужденный уехать из СССР, жил в США; похоронен в Венеции. 18, 31 34,36,40,118,119,192,193, 194,195,196,198

Бруно Джордано (1548—1600) — итальянский философ и поэт, монах-доминиканец; обвинен в ереси и сожжен инквизицией в Риме. 205

Вагнер Рихард (1813—1883) — немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель; реформатор оперного искусства, новатор в области гармонии и оркестровки. 12,223

Веласкес Диего Родригес де Сильва (1599–1660) — испанский живописец при дворе короля Филиппа IV. 152

Венъер Франческо (1489–1556) — 81-й дож Венеции, правил в 1554–1556 it. 204

Верколье Николас (1673–1746) — нидерландский художник, создатель меццо-тинто. 235

Веронезе Паоло (1528—1588) — итальянский живописец венецианской школы эпохи Возрождения. 12,13, 77,79,233,234,235

Вивальди Антонио (1678–1741) — итальянский скрипач-виртуоз и композитор; священник. 29,34,97

Виварини Антонио (1415–1480) — итальянский художник, Олин из ранних прсдствителей венецианской школы живописи. 132

Виктор Эммануил II (1820–1878) — король Сардинского королевства (1849–1861) и король объединенной Италии с 1861 г. 189

Виллардуэн Жоффруа де (1150–1213) — крупный французский феодал, один из руководителей Четвертого крестового похода, автор хроники «Завоевание Константинополя». 207

Вольтер (наст имя Франсуа Мари Аруэ; 1694–1778) — французский писатель, историк и философ-просветитель. 137,165

Габриели Джованни (1554–1612) — итальянский композитор и органист эпохи Позднего Возрождения. 84

Галилей Галилео (1564—1642) — итальянский физик и астроном; разделял учение Коперника о вращении Земли вокруг Солнца, но под давлением инквизиции отрекся от него. 123,124,131

Гаппер Джон (р. 1959) — заместитель редактора и главный бизнес-комментатор «Файнэншл таймс». 146

Гарвей Уильям (1578—1657) — английский врач и естествоиспытатель, одни из основоположников современной физиологии и эмбриологии; в трактате «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» (1628) изложил учение о кровообращении. 123

Гарибальди Джузеппе (1807–1882) — итальянский национальный герой, один из вождей Рисорджименто, движения против иностранного господства, за объединение Италии. 174,223

Гаспар Сциоппий, см. Шоппе Каспар.

Гварди Франческо (1712–1793) — итальянский живописец венецианской школы; в своих религиозных, мифологических, исторических и жанровых картинах виртуозно передавал игру света и тени. 62,63

Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770–1831) — немецкий философ, создатель объективно-идеалистической диалектики. 206

Гендель Георг Фридрих (1685–1759) — англонемецкий композитор и органист, автор ораторий и опер на библейские, исторические и мифологические сюжеты. 29,30,34

Генрих 1ГЦ553-1610) — французский король (с 1589 г.), первый из династии Бурбонов. 128

Генрих VIII (1491–1547) — английский король, на престоле с 1509 г.; в 1534 г., порвав с Римом и распустив монастыри, стал главой англиканской церкви, чем ознаменовал Реформацию в Англии. 122

Геродот (484?—425? до н. э.) — греческий историк, прозванный «отец истории». 231

Гесиод (VIII–VII в. до н. э.) — греческий поэт, древнейший из известных по имени. 24

Гёте Иоганн Вольфганг фон (1749–1832) — классик немецкой и мировой литературы, поэт, прозаик, драматург, мыслитель, ученый-естествоиспытатель; всемирную известность ему принесла трагедия «Фауст»(1808–1832). 18,22

Гольдони Карло (1707—1793) — итальянский драматург, создатель национальной комедии. 18,73

Григорий XII (1325-1417) — папа римский в 1406—1415 гг. 181

Гримани Марино (1532–1605) — 89-й венецианский дож, правил в 1595—1605 гг. 125

Гуггенхайм. Пегги (1898—1979) — американская галеристка, меценат и коллекционер искусства XX в. 244

Гюйгенс Христиан (1629–1695) — нидерландский естествоиспытатель; изобрел маятниковые часы, установил законы колебаний физического маятника, создал волновую теорию света, усовершенствовал телескоп. 123

Дандоло Энрико (1107—1205) — 41-й венецианский дож, правил в 1192–1205 гг.; возглавлял Четвертый крестовый поход и разграбление Константинополя. 201,205,206,207,208

Данте Алигьери (1265—1321) — итальянский поэт и политический деятель, создатель итальянского литературного языка; вершина его творчества — «Комедия» (1307–1321), названная потомками «Божественной». 74

Да Понте Лоренцо (1749–1838) — итальянский писатель, либреттист и переводчик; аббат; в частности, автор либретто к операм Моцарта и Сальери. 18

Де Сика Витторио (1901–1974) — итальянский режиссер и актер, одна из ключевых фигур итальянского неореализма. 198

Джезуалъдо ди Веноза Карло (ок. 1560–1613) — князь Венозы, итальянский композитор, мастер мадригала. 72

Джеймс Генри (1843—1916) — американский писатель, автор психологической прозы. 18,50,233,234,235, 236.239,244

Джеймс Уильям (1842—1910) — американский философ и психолог, старший брат писателя Г. Джеймса. 234

Джорджоне (да Кастельфран-ко; 1478?—1511) — знаменитый итальянский живописец эпохи Возрождения. 210

Дзилни (Циани) Себастьяно (1102–1178) —39-й венецианский дож, правил в 1172–1178 гг.237,239

Дибдин Майкл (1947—2007) — английский писатель, автор детективных романов. 46,47

Дидро Дени (1713–1784) — французский философ-материалист, писатель и просветитель. 159, 165

Донателло (наст, имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди; ок. 1386–1466) —итальянский скульптор флорентийской школы, один из основоположников искусства Раннего Возрождения. 112

Донато (Дона) Леонардо (1536–1612) — 90-й дож Венеции, правил в 1606–1612 гг. 122, 127

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) — русский театральный и художественный деятель; вместе с А. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства»; организатор выставок русского искусства, исторических русских концертов, а также «Русских сезонов» за границей и труппы «Русский балет Дягилева», оказавших огромное влияние на развитие мирового оперного и хореографического искусства. 31,40

Иоанн Креста (1542—1591) — испанский священник, мистик и монах-кармелит, католический святой, писатель и поэт. 151

Ипато Орео — 3-й венецианский дож (726–737). 108

Кавальканти Гвидо (ок. 1255–1300) — итальянский поэт, друг Данте. 74

Казанова Кяамхяло Джиро-ламо (1725–1798) — итальянский авантюрист и писатель. 18,128,159,160,161, 162,163,164,165,214,244

Каналетто Джованни Антонио (1697–1768) — итальянский живописец, мастер ведуты — документально точного архитектурного пейзажа, в частности венецианского. 62,63,148,213,214

Кардуччи Джозуэ (1835—1907) — итальянский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе (1906). 222

Карл Великий (742–814) — король франков, основатель империи Каролингов. впервые после падения Римской империи объединившей большую часть Западной и Центральной Европы. 105,106,107

Карпаччо Витторе (ок. 1465—ок. 1526) — итальянский живописец венецианской школы эпохи Раннего Возрождения. 28,29,60,132,152,187, 188,230,253

Карпентъер Алехо (1904—1980) — кубинский писатель, журналист, музыкант и музыковед. 29,255

Каррион Хорхе (р. 1976) — испанский писатель. 136

Кафка Франц (1883–1924) — австрийский писатель, один из основоположников модернизма; широко известны его романы «Америка» (1914), «Процесс» (1915), «Замок» (1922).50,87,88,104

Кверини Франческо (1867–1900) — итальянский путешественник; в его честь назван остров архипелага Земля Франца-Иосифа. 226

Климент VIII (1536—1605) — папа римский в 1592–1605 гг. 124

Конельлно Чима да (1459–1517) — итальянский художник венецианской школы эпохи Высокого Возрождения; в тексте речь идет о его картине «Крещение Христа». 97,132

Куперу с Луи (1863–1923) — видный нидерландский писатель и поэт, высоко ценимый за изящество и лиричность стиля. 8,12,19,50,69,70

Аарбо Валери (1881–1957) — французский писатель. 75

Лев XI (1535–1605) — папа римский с 1 по 27 апреля 1605 г. 123,124

Леон Донна (р. 1942) — американская писательница, автор детективных романов. 46,49, 232,241,246,248,249

Либери Пьетро (1605—1687) — итальянский живописец венецианской школы эпохи барокко. 182

Лойола Игнатий (1491—1556) — испанский основатель ордена иезуитов, канонизирован как святой. 44

Лоредан Леонардо (1436–1521) — 75-й венецианский дож, правил в 1508–1516 гг. 201,202,204

Лоренцо Венециано (1336–1379) — значительный итальянский художник, первым начавший движение от византийских образцов к готическому стилю; оказал большое влияние на следующее поколение венецианских художников. 21

Луизелли Валерия (р. 1983) — мексиканская писательница, живет в США. 35,99,193.198

Маккарти Мэри Тереза (1912–1989) — американская писательница, театральный критик. 50,244

Мании Лудовико (1725—1802) — венецианский политик, патриций, последний венецианский дож (1789–1797). 110,150

Манн Томас (1875–1955) — немецкий писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1929), широко известны его романы «Будден-броки» (1901), «Волшебная гора» (1924), «Доктор Фаустус» (1947), тетралогия «Иосиф и его братья»(1933–1943), а также многочисленные новеллы. 12, 20, 36, 50, 104,244

Мастелли — братья Риоба, Санди и Афани, прибывшие в Венецию в 1112 г. с греческого Пелопоннеса; участвовали в Четвертом крестовом походе и, возможно, в разграблении Константинополя. 140

Матвеевич Предраг(1932–2017) — хорватский и боснийский писатель, ученый, преподавал в университетах Загреба, Парижа и Рима. 176.177

Мехмед //Завоеватель (1432–1481) — османский государственный и политический деятель, султан Османской империи. 203

Миани Джованни (1810–1872) — итальянский путишественник, известный своими исследованиями Нила. 230,231

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) — прославленный итальянский скульптор, живописец и архитектор Возрождения. 143

Модена Густаво (1803—1861) — итальянский театральный актер. 223

Монтале Эудженио (1896—1981) — итальянский поэт и литературный критик; лауреат Нобелевской премии по литературе (1975). 18,74,75

Монтеверди Клаудио (1567–1643) — итальянский композитор, один из родоначальников жанра оперы; с 1613 г. руководил капеллой собора Сан-Марко в Венеции. 12,22

Монтень Мишель де (1533—1592) — французский философ-гуманист. 18, 244

Монье Адриенна (1892—1955) — французская издательница, книготорговец, поэт и переводчик. 75

Моран Поль (1888–1976) — французский писатель и дипломат, один из самых модных беллетристов и эссеистов 1930-х гг. 18

Мочениго Пьетро (1406–1476) — 70-й дож Венеции, правил в 1474–1476 гг. 203

Мочениго Томазо (1343—1423) — 64-й дож Венеции, правил в 1414–1423 гг. 202

Мулиш Харри (1927—2010) — нидерландский писатель; наряду с В. Хермансом и Г. Реве входит в так называемую «большую тройку» послевоенной нидерландской литературы. 104

Мультатули (наст, имя Эдвард Дауэс Деккер; 1820–1887) — нидерландский писатель, один из классиков нидерландской литературы, 69

Нейхоф Мартинюс (1894–1953) — нидерландский поэт и драматург, один из лучших мастеров сонета. 55,154

Никита Хониат (1155–1217) — византийский историк, писатель, ритор. 208

Николай V(1397–1455) — папа римский в 1447—1455 гг. 179

Ницше Фридрих Вильгельм (1844–1900) — немецкий философ, один из основателей «философии жизни»; проповедовал культ сильной личности. 28

Норвич (Норидж) Джон Джулиус (1929–2018) — британский историк, автор многочисленных книг по истории и популярных путеводителей. 99,105,127, 206,207,208

Обердан Гульельмо (1858–1882) — итальянский революционер, казнен после неудачного покушения на австрийского императора Франца Иосифа. 223

Овидий (Публий Овидий Назон, 43 до н. э. — ок. 18 н. э.) — римский поэт, автор мифологического эпоса «Метаморфозы» и др. 24, 203

Орео, см. Нпато Орео.

Павел V (Камилло Боргезе; 1552–1621) — папа римский в 1605–1621 гг., вел жестокую борьбу с Реформацией. 123,124

Палестрина Джованни Пьерлуиджи да (ок. 1525–1594) — итальянский композитор, глава римской полифонической школы XVI в. 84

Палладио Андреа (1508–1580) — итальянский архитектор эпохи Позднего Возрождения. 12,24,38,180

Пальма Младший Якопо (1544–1628) — итальянский живописец и офортист, представитель венецианской школы. 44

Паунд Эзра Лумис (1885–1972) — американский поэт и теоретик искусства, глава имажизма; сотрудничал с режимом Муссолини, работая на радио; в 1945 г. был судим по обвинению в государственной измене, признан душевнобольным и помещен в психиатрическую лечебницу. 18,20,31,40, 50,74, 75,90,192,193,244

Пенцо Пьерлуиджи (1896–1928) — итальянский летчик, ветеран Первой мировой войны, путешественник. 223

Петрарка Франческо (1304–1374) — итальянский поэт, родоначальник поэзии Возрождения; автор любовно-лирических стихов, обращенных к Лауре. 22,24

Пипин (777–810) — итальянский король из династии Каролингов, правил с 781 г.; сын Карла Великого. 105, 106,107,108,110,111

Питати Бонифацио де (1487–1553), прозванный Веронезе (Веронец) — итальянский художник эпохи Возрождения, активно работавший в Венецианской республике. В тексте речь идет о картине «Полет Бога Отца над площадью Сан-Марко», средней части триптиха «Благовещение»,находящегося во дворце Камсрленги. 13

Поло Марко (ок. 1254—1324) — венецианский путешественник; в 1271–1275 гг. совершил путешествие в Китай, где прожил 17 лет; в 1292–1295 гг. морем вернулся в Италию; записанная с его слов «Книга чудес света» (1298) — один из первых источников знании европейцев о странах Центральной, Восточной и Южной Азии. 40,49

Пруст Марсель (1871—1922) — французский писатель, представитель модернизма широко известен циклом романов «В поисках утраченного времени»(тт. 1-16, изд. 1913–1927). 12,18,36,70

Пьетро ШКандиано —21-й дож Венеции, правил в 942–959 гг. 97

Радж Ольга (1895–1996) — концертирующая скрипачка американского происхождения, известная как подруга поэта Эзры Паунда. 31

Ранцони Даниеле (1843–1888) — итальянский художник-портретист. 72

Рескин Джон (1819–1900) — английский писатель и искусствовед; проповедовал социальные и образовательные реформы, возрождение ремесел, основал экспериментальную общину на принципах «честного труда». 18,60,97

Рикки Пьетро (1606—1675) — итальянский художник эпохи барокко. 182

Рильке Райнер Мария (1875–1926) — австрийский лирический поэт, оказавший большое влияние на европейскую поэзию XX в. 18,20,22

Риццо Антонио (1430—1499) — итальянский скульптор и архитектор из Вероны, работавший в Венеции. 203

Росси Альдо (1931–1997) — итальянский архитектор, занимался архитектурным проектированием, строительством, живописью, графикой, а также теорией архитектуры. 92

Сад Донасьен Альфонс Франсуа маркиз де (1740–1814) — французский писатель; описал извращение, состоящее в наслаждении жестокостью; был судим, умер в сумасшедшем доме. 159

Сазерленд Дональд (р. 1935) — канадский актер театра, кино и телевидения, кинопродюсер. 160

Сард и Джузеппе (1624—1699) — венецианский архитектор. 66

Сарпи Паоло (1552–1623) — венецианский историк и естествоиспытатель-коперниканец, государственный деятель, профессор Падуанского университета. 120,121, 122,123,124,125,127,128, 129,130,131.

Сартори Амлето (1915–1962) — итальянский скульптор и поэт, наиболее известен своими театральными масками. 112.

Селъватико Риккардо (1849–1901) — мэр Венеции, инициатор (1893) венецианских Бьеннале. 223

Сенткути Миклош(1908–1988) — венгерский писатель, автор экспериментальной необарочной прозы. 165,166

Скарпа Тициано (р. 1963) — итальянский писатель, драматург и поэт. 240

Сноу Чарлз Перси (1905–1980) — английский писатель, автор эпических социальных романов. 146

Соллерс Филипп (р. 1936) — французский писатель, литературный критик, эссеист. 162, 165,256

Стендаль (наст, имя Анри Мари Бейль; 1783–1842) — французский писатель, широко известны его романы «Красное и черное» (1830), «Пармская обитель» (1839). 166

Стравинский Игорь Федорович (1882–1971) — русский композитор и дирижер, гражданин Франции и США, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры. 30,31, 34,40

Стравинская Вера Артуровна (1888–1982) — актриса немого кино, художница, жена И. Ф. Стравинского. 34

Тай Кристофер (1505—1573) — английский композитор и органист эпохи Возрождения. 84

Талейран Шарль Морис (1754–1838) — выдающийся французский дипломат. 165

Твен Марк (1835–1910) — американский писатель и журналист, автор юмористических, сатирических и социально-критических новелл и романов, его книги о Томе Сойере и Геке Финне — классика детской литературы. 233, 236,237, 238, 239

Тереза Авильская (1515–1582) — испанская монахиня-кармелитка, католическая святая, автор мистических сочинений, реформатор кармелитского ордена, создательница орденской ветви «босоногих кармелитов». 151,152,153,154,158, 159, 160

Тинторетто Доменико (1560–1635) — итальянский живописец венецианской школы, сын Якопо Тинторетто. 22,38,130,131,132,133,137,141,142, 143,144,215,230,233,234, 235,236

Тинторетто Якопо (1518–1594) — знаменитый итальянский живописец эпохи Позднего Возрождения. 38

Тициан (1485?—1576) — итальянский живописец, глава венецианской школы Возрождения. 143

Трон Николо (1399–1473) — 68-й дож Венеции, правил в 1471–1473 гг. 202,203

Тьеполо Джованни Баттиста (1696–1770) — итальянский живописец, рисовальщик, гравер венецианской школы. 25,59,150,201

Тэн Ипполит (1828–1893) — французский философ, социолог искусства, историк; рассматривал искусство как выражение «господствующих типов» разных исторических эпох; расцвет и упадок искусств, смену жанров и стилей объяснял влиянием национального характера, среды и исторического момента. 36

Уоттон Генри (1568—1639) — английский литератор, дипломат и политик. 125

Феллини Федерико (1920–1993) — знаменитый итальянский кинорежиссер, сценарист. 160, 164,165

Фоскари Франческо (1373–1457) — 65*й дож Венеции, правил в 1423–1457 гт. 201, 202,203

Фридрих I Барбаросса (ок. 1125–1190) — германский король из династии Штауфенов, император Священной Римской империи с 1155 г. 237

Фумиани Джованни Антонио (1645–1710) — итальянский живописец позднего барокко, жил и работал в Венеции. 25

Хадевейх Антверпенская, или Брабантская (1200–1260) — южнонидерландская монахиня-бегинка, мистическая писательница. 152

Хемингуэй Эрнест Миллер (1899–1961) — американский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1954); широко известен романами «Фиеста» (1926), «Прощай, оружие!» (1929), «По ком звонит колокол» (1940), повестью-притчей «Старик и море» (1952). 73,74,75,244

Хильдегарда Бингенская(1098–1179) — христианский мистик и писательница, монахиня-бенедиктинка. 159

Чиконья Паскуале (1509–1595) —88-й венецианский дож, правил в 1585–1595 гг. 205

Шопенгауэр Артур (1788— I860) — немецкий философ-иррационалист. 164

Шоппе Каспар (1576—1649) — германский ученый-филолог, духовный писатель и полемист; крупный деятель Контрреформации и защитник католицизма. 128

Эйк Питер Николаус ван (1887–1954) — нидерландский писатель, поэт, эссеист и философ. 249

Эйнштейн Альберт (1879–1955) — выдающийся физик-теоретик, автор теории относительности; лауреат Нобелевской премии по физике (1921). 155,158

Элиот Томас Стернз(1888–1965) — английский поэт-модернист, драматург и теоретик литературы; лауреат Нобелевской премии по литературе (1948). 90

Примечания

1

Наемные убийцы (ит.).

(обратно)

2

Языковое воспитание (ит.).

(обратно)

3

«Имперская эпоха Венеции, 1380–1580 гг.» (англ.).

(обратно)

4

Джудекка — самый широкий и ближайший к Венеции остров, отделенный от ее южного района Дорсодуро каналом Джудекка. (Здесь и далее если не указано иное, примеч. переводчика.)

(обратно)

5

Поездка на гондоле с одним гребцом — 1–2 фр., ночью на 30 с. дороже, с двумя гребцами — цена вдвое выше, каждое небольшое место багажа — 5 с. Гондол всегда достаточно, кроме того, примерно до полуночи ходят городские пароходики (чемоданы и велосипеды не допускаются, ручная кладь бесплатно). Вокзал Сан-Марко 25 мин. Стоимость проезда 10 с., пансионы, Рива-дельи-Скьявони,4133, нем., номера от 2& фр. Меблированные комнаты (также на короткое время), г-жа Шмютц-Монти, в подворотне ул. Прети, 1263. Гостиница: «Ройяль Даниели», рядом с Дворцом дожей, с лифтом, 220 номеров от 5 фр., с центральным отоплением (нем.).

(обратно)

6

Шкатулка с драгоценностями (англ.).

(обратно)

7

Достославный мессер Франческо Петрарка был здесь в обворожительном обществе своего друга Джованни Боккаччо (ит.).

(обратно)

8

Район (ит.).

(обратно)

9

Соляной мыс (ит.).

(обратно)

10

Военная зона (ит.).

(обратно)

11

Обманчивая видимость (фр.) — натуралистическое изображение предметов, создающих иллюзию реальных.

(обратно)

12

Ступени (ит.).

(обратно)

13

Угорь (ит.).

(обратно)

14

Имеется в виду инцидент с немецким философом Ф. Ницше.

(обратно)

15

Тигровая ципрея (лат.).

(обратно)

16

«Царь Эдип» (лат.).

(обратно)

17

Слава, слава, слава Эдиповой жене (лат.).

(обратно)

18

Священное песнопение (лат.).

(обратно)

19

Перевод с исп. Р. Линцер.

(обратно)

20

Военными моряками и сухопутными солдатами (ит.).

(обратно)

21

Православный участок (ит.).

(обратно)

22

Вы не понимаете! Стравинский обожал летать! (англ.)

(обратно)

23

Ребята (ит.).

(обратно)

24

Имеется в виду Фонд Чини — культурный фонд, основанный в 1951 г. в память о графе Джорджо Чини; расположен в бывшем монастыре Сан-Джорджо на о. Сан-Джорджо-Маджоре.

(обратно)

25

Частное владение (ит.).

(обратно)

26

Дизайнер — Фудстилист — Организатор свадеб (англ.).

(обратно)

27

Дамбы (ит.).

(обратно)

28

Государственная полиция, полицейское управление, комиссариат Сан-Марко (ит.).

(обратно)

29

Арте повера (бедное искусство, ит.) — термин, введенный в 1967 г. искусствоведом Джермано Челантом для обозначения эпохи нового итальянского искусства; это направление отрицает богатство сложившейся культуры, отрекается от всего прекрасного, разумного и доброго.

(обратно)

30

«Я тоже берлинец» (нем.) — хотел сказать президент Джон Кеннеди на митинге в Берлине, но из-за неправильного употребления артикля получилось «Я тоже пончик», тем не менее эта фраза вошла в историю и стала крылатой.

(обратно)

31

Лодка, похожая на гондолу, но более широкая.

(обратно)

32

Дж. Б. Тьеполо. Нептун и Венеция.

(обратно)

33

Название картины — «Две венецианки».

(обратно)

34

Ридотто — крыло венецианской церкви Сан-Моизе, где в 1638 г. было открыто государственное игорное заведение, первое казино в Западной Европе.

(обратно)

35

Имеются в виду церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло.

(обратно)

36

Губернатор (ит.).

(обратно)

37

Веснушки

(обратно)

38

Подробмости, нюансы (фр.)

(обратно)

39

Ольтрарно — исторический квартал во Флоренции.

(обратно)

40

Каннареджо — второй по величине сестьере (район) на северо-западе Венеции.

(обратно)

41

«Музыка и духовность» (um.).

(обратно)

42

«Коро-Томас-Таллис-ди-Ардуино-Пертиле, дирижер Томас Маццукки. Органист Франческо Браво» (ит.).

(обратно)

43

Респонсории — песнопение католического обихода, при исполнении которого чередуются пение солиста и хоровой рефрен.

(обратно)

44

«Хвалите Бога» (лат.) — заключительный 150-й псалом Псалтири.

(обратно)

45

«Радуйся, истинное тело» (лат.) — рифмованная католическая молитва, звучавшая во время причастия.

(обратно)

46

Имеется в виду поэма «Бесплодная земля» (1922)

(обратно)

47

3д.: бутербродная (ит.).

(обратно)

48

Мясная лавка (ит.).

(обратно)

49

Вареное мясо (ит.).

(обратно)

50

Страккино — сорт мягкого сыра.

(обратно)

51

Боковые соединения (ит.).

(обратно)

52

Буччинторе — государственный корабль дожа.

(обратно)

53

Город Кьоджа расположен на островах в южной части венецианской лагуны.

(обратно)

54

Организация признана террористической и запрещена на территории России.

(обратно)

55

Перевод с англ. Г. Дашевского.

(обратно)

56

Миканцио Фульгенцио (атрибутировано): Жизнь отца Поало (так) из ордена сервитов, теолога Светлейшей Республики Венеции, 12,5 х 7 см, 2 ваката + титульная страница с гравированной на дереве виньеткой (Веч/ность) (англ., ит., лат.).

(обратно)

57

Интердикт — в католицизме запрет совершать богослужения на какой-либо территории.

(обратно)

58

Мерчерия — цепь торговых улиц от площади Сан-Марко до моста Риальто.

(обратно)

59

Город в Южном Тироле.

(обратно)

60

Морея — старинное название греческого Пелопоннеса.

(обратно)

61

Тот день, день гнева (лат.).

(обратно)

62

Свидетелями Давид с Сивиллой (лат.).

(обратно)

63

Уединенный сад (лат.).

(обратно)

64

Методический дискурс

(обратно)

65

Дж. Казанова. История моей жизни. Здесь и ниже цитируется в переводе Л. Чачко.

(обратно)

66

Полностью переведенный (нем.).

(обратно)

67

«Танцовщица Камарго» (нем.) — картина французского художника Н. Ланкре.

(обратно)

68

«Заметки на полях о Казанове. Требник св. Орфея», т. 1 (англ.).

(обратно)

69

Никого это не минует (англ.).

(обратно)

70

Гетто — изолированный каналами участок района Каннареджо, куда во времена Венецианской республики были выселены евреи.

(обратно)

71

Вороний мак (нем.).

(обратно)

72

Последние рубежи города (ит.).

(обратно)

73

Прокуратор (ит.) — одна из важнейших должностей Венецианской республики, вторая по престижности после дожа.

(обратно)

74

Византия — древнегреческий город на берегу Босфора.

(обратно)

75

Имеется в виду первое сражение Первой итало-эфиопской войны.

(обратно)

76

Морской исторический музей (ит.).

(обратно)

77

Я пытался воспеть Рай (англ.).

(обратно)

78

«Кантос» — незавершенная эпическая поэма Э. Паунда, состоящая из 117 песен-кантос; русск. пер.: Паунд Э. Кантос. Перевод, вступ. статья и комм. А.В. Бронникова. СПб., «Наука», 2018.

(обратно)

79

И. Бродский. Лагуна (1973).

(обратно)

80

Красавец (ит.).

(обратно)

81

И. Бродский. Власть стихий. Авторизованный пер. с англ. А. Сумеркина.

(обратно)

82

«Стихотворения на английском языке» (англ.).

(обратно)

83

И. Бродский. Лидо (1991).

(обратно)

84

Руинная ценность (мем.) — концепция, согласно которой постройка должна быть спроектирована так, чтобы, когда она со временем рухнет, от нее остались приятные для глаза руины.

(обратно)

85

Памяти Мозе Романо, рожденного в Падуе в 1810 году (ит.).

(обратно)

86

Имеется в виду фильм «Сад Финци-Контини» (1970), снятый по роману Дж. Бассани.

(обратно)

87

Камбрейская лига — союз европейских монархов и папы против Венецианской республики (1508–1510).

(обратно)

88

Битва при Аньяделло (14 мая 1509 г.) — одно из важнейших сражений Войны Камбрейской лиги, проигранное Венецией.

(обратно)

89

13—14 сентября 1515 г.

(обратно)

90

Giandomcnico Romanelli, Venedig, Kunst und Architektur, Konemann, 1997. — Примеч. автора.

(обратно)

91

Имеется в виду церковь Санта-Мария-деи-Кармини.

(обратно)

92

Рухнула мачта, Венеция в хаосе (ит.).

(обратно)

93

Имеется в виду писатель Джозуэ Кардуччи.

(обратно)

94

Ураиозавр нигерийский (лат.).

(обратно)

95

Эту блистательную идиллию (англ.).

(обратно)

96

В русском переводе Р. Гальпериной «Пешком по Европе».

(обратно)

97

Другое великое творение, очаровавшее меня, — бессмертная картина Бассано «Обитый шкурою сундук» (англ.). — Здесь и далее см.: Марк Твен. Собр. соч. в 12 тт., т. 5. М., Гослитиздат, 1960.

(обратно)

98

Ломбардская лига — союз городов Ломбардии для борьбы со Священной Римской империей (XII–XIII вв.).

(обратно)

99

Дешевого (англ.).

(обратно)

100

П. Н. ван Эйк. Садовник и Смерть. Перевод с нидерл. Э. Венгеровой.

(обратно)

101

Donna Leon, Wat niet verdwijnt, Uitgeverij Cargo, 2018, vertaling Lilian Schreuder. — Примеч. автора.

(обратно)

Оглавление

Нотебоом Сэйс. Венеция: Лев, город и вода

ПЕРВЫЙ РАЗ

ЗАМЕДЛЕННОЕ ПРИБЫТИЕ

ГРЕЗА О МОГУЩЕСТВЕ И ДЕНЬГАХ

РАЗДРОБЛЕННЫЙ ЛАБИРИНТ

СТАРИННЫЙ ТУРИЗМ

РАССКАЗАННЫЕ КАРТИНЫ I

ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ

ПРОПАВШАЯ ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

ГОЛОСА, ОРГАН, ДОЖДЬ

ТЕКУЧИЙ ГОРОД

НАЗВАНИЯ

ПО СЛЕДАМ ХУДОЖНИКОВ

САД ТЕРЕЗЫ

ДЖАКОМО И ТЕРЕЗА

ИГРА БЕЗ КАРТ

МЕЖ ЛЬВОВ

СМЕРТЬ И ВЕНЕЦИЯ

ЕВРЕЙСКОЕ КЛАДБИЩЕ

ПОСМЕРТНЫЙ АЛЬПИНИЗМ

РАССКАЗАННЫЕ КАРТИНЫ II

НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ ПРОЩАНИЕ

ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ

БИБЛИОГРАФИЯ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

*** Примечания ***